張海燕

摘 要：自電影誕生之日起，它似乎就與文學(xué)作品有著割不斷的聯(lián)系，特別是文學(xué)作品的改編。本文以《法國中尉的女人》作為個案，對文學(xué)作品改編電影藝術(shù)進行解讀，試圖找到電影文學(xué)改編中不同藝術(shù)效果之間的流變，在其二者之間構(gòu)建起深刻的對話。

關(guān)鍵詞：《法國中尉的女人》；影視；文學(xué)；藝術(shù)

中圖分類號：I106；J904 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-2596（2017）04-0130-03

《法國中尉的女人》出自英國著名作家約翰·福爾斯，是他1969年所創(chuàng)作的作品。該小說一經(jīng)問世，便在全世界引起了巨大的轟動，并產(chǎn)生一場熱銷潮[1]。小說以19世紀(jì)英國維多利亞時代為背景，講述了身為貴族的男主人公查爾斯，愛上了一位出身貧賤，為人所唾棄的自稱是法國中尉的女人——薩拉的故事。隨后，編劇品特對該作品進行了改編，而經(jīng)過二次創(chuàng)作的劇本受到了導(dǎo)演賴茲的青睞，并將其拍成了同名電影《法國中尉的女人》，也引發(fā)了巨大的轟動。改編電影不僅要嚴(yán)格忠于小說，而且要升華其內(nèi)涵，青出于藍而勝于藍。經(jīng)典文學(xué)作品與光影視聽的轉(zhuǎn)換吸引了無數(shù)觀眾的駐足與回味，對比《法國中尉的女人》文學(xué)作品與影片，改編藝術(shù)精妙絕倫。

一、從文學(xué)作品到熒幕的轉(zhuǎn)換

作為19世紀(jì)享譽世界的著名作家，約翰·福爾斯的經(jīng)典作品——《法國中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman）在評論家們看來，可謂一部福爾斯的里程碑之作。正如福爾斯本人所說：“《法國中尉的女人》是我自己文學(xué)技巧方面的一次跨越式練習(xí)?！盵2]文學(xué)作品以一種逼真的維式語言、風(fēng)格，“戲仿”那一時代的故事，采用獨特的文體技巧，突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，也對小說的“真實性”、作家的“敘事權(quán)威”這種傳統(tǒng)觀念提出了質(zhì)疑。這部作品問世之后，由于創(chuàng)作方式的獨特性，文本對自由的不倦追求、對愛情的深刻詮釋、對結(jié)局的多重設(shè)置等，都引發(fā)了讀者廣泛的思考和意猶未盡的回味，也成為文壇的關(guān)注熱點。1970年，這部作品成功問鼎W·H·史密斯文學(xué)獎，甚至在過去一個世紀(jì)之久后，榮膺諾獎提名，成為上個世紀(jì)名副其實的“最優(yōu)秀世界文學(xué)作品”之一。

與其他文學(xué)作品相同，在《法國中尉的女人》的構(gòu)思之際，約翰·福爾斯就試圖將其改編為影視作品，文學(xué)作品的暢銷也吸引了眾多導(dǎo)演及編劇的目光，但事實是，從文學(xué)作品被搬上熒幕用了十幾年的時間，原因在于該小說顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)作品的敘事特征，采用的是后現(xiàn)代創(chuàng)作模式，如戲仿、反諷、去魅、時空錯位、結(jié)局多重化等，須重新對作品的虛假真實性進行解構(gòu)。在這部文學(xué)作品中，無論是敘事結(jié)構(gòu)的多重化、敘事內(nèi)容的哲學(xué)性、結(jié)局鋪設(shè)的開放化等，都為其改編為電影作品添加了層層障礙，對改編此類作品提出很大挑戰(zhàn)。借助于現(xiàn)實主義文學(xué)作品所提供的敘事規(guī)則改編電影，由于畫面、聲音的感官刺激，進一步增強了人們的窺視欲望，就像“揭開了一道道密閉的屋頂，掀起了一面面低垂的簾帷，窺視到不為外人可知的私密場景”。因此，從某種意義而言，在文學(xué)作品的電影改編中，對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說的影視改編似乎最為得心應(yīng)手，觀眾也不勝其煩。但《法國中尉的女人》這部作品，在導(dǎo)演賴茨、編劇品特的一致努力之下，在忠于原作主旨的基礎(chǔ)之上，設(shè)置了出人意料的“戲中戲”套層結(jié)構(gòu)，成功地實現(xiàn)了經(jīng)典之作在熒幕上的重構(gòu)，并收獲了同樣熱烈的反響，獲得了金球獎最佳編劇獎、奧斯卡最佳改編劇本等一系列大獎。

二、文本的解構(gòu)與意識的重合

在《法國中尉的女人》中，原著獨特的思想內(nèi)涵、創(chuàng)作手法使人耳目一新，而改編成為電影之后更是掀起一場電影熱。最為人所津津樂道的是編劇品特對文學(xué)作品的改編中，時間被大量碎片化，秉承了原著的后現(xiàn)代主義風(fēng)格，使觀眾在非當(dāng)下歷史的長河中，感受到非一般的斷裂感[3]。如作品第55章，福爾斯寫道：“我在書中假裝自己回到了1867年，但其實那一年已過去了一個世紀(jì)?！薄叭裟銓ζ浔憩F(xiàn)出樂觀、悲觀，或其他情緒，都毫無意義，因為所有人都知道，自那年起所發(fā)生在這片大地的一切?！备査箤τ跉v史的態(tài)度，其實就是一種對待時間的哲學(xué)觀念，隨著歷史感的逐步消退，后現(xiàn)代主義似乎具有了更為典型的非連續(xù)性時間特點。例如，小說設(shè)定了兩個敘述者——古典時代的小說敘述者和兼具現(xiàn)代意識的敘述者，前者借助于那個時代的生活剪影、服裝、道德等，使人對這個故事所發(fā)生的背景——19世紀(jì)深信不疑。與此同時，后者不斷提到現(xiàn)代社會的特征性事物——弗洛伊德、希特勒等，并采用介入式、前瞻式等對歷史進行嘲諷、評論，試圖提醒讀者所敘述者實則為現(xiàn)代人，以便使讀者感受到這個故事的虛構(gòu)性，使其徹底迷失在了兩種敘述者的不同講述之中，并努力調(diào)整自我判斷，這似乎是作家對于文本創(chuàng)作的最精妙之處。但對于編劇品特而言，在這個問題的處理上，也有獨到之處，他對原文本中的19世紀(jì)的愛情故事進行了描述，同時還增加了一條源自于20世紀(jì)80年代的青年男女間的愛情糾葛，延續(xù)了文學(xué)作品中原本獨特的非連續(xù)性時間觀，采用另一種模式，呈現(xiàn)原著的經(jīng)典表達方式。

三、自由與超前的存在主義表達

在文學(xué)作品中存在主義精神的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)方面，電影似乎也做了精準(zhǔn)地拿捏。在小說中，字里行間所流露的滿滿的都是存在主義氣息，而作為薩特而言，更將這種存在主義表達視為一種自由、一種自我表達與選擇[4]，主人公就是他自由選擇的結(jié)果。在原著中，查爾斯到了小鎮(zhèn)之后，就開始了自己持續(xù)的自我選擇之途，他始終尊重自我，不受主流思想的左右，最后也收獲了精神上自由的存在主義，從一位貴族紳士成為一個煢煢孑立的存在主義者。不僅如此，女主人公自稱為“法國中尉的女人”——薩拉，更是一位自由、超前的存在主義者。全文對于這種精神的呈現(xiàn)不吝筆墨，而身為編劇的品特，更是看到了福爾斯的良苦用心，不僅全面保留了查爾斯對所失蹤愛人薩拉的苦苦找尋片段，更于影片結(jié)尾之處，讓查爾斯對著飾演薩拉遠去的背影喊出了那個時代的“薩拉”，似乎邁克與其所飾演的查爾斯，同樣獲得了這種存在主義的自由。品特借助于多重觀感，試圖找尋這種源自于小說中的存在主義精神。

相信閱讀過小說的讀者，一定對原著最終那個開放式、多重設(shè)置的結(jié)尾印象深刻。這種敘事與創(chuàng)作手法，是這部作品的創(chuàng)舉，至今仍為大家所關(guān)注。福爾斯為這部小說設(shè)置了三種截然不同的結(jié)局：第一個出現(xiàn)在44章，查爾斯自倫敦返回后，未停留在艾克塞，也沒有和薩拉團聚，而是選擇與厄妮絲蒂娜結(jié)婚、生子，薩拉最終不知所終。有趣的是，福爾斯似乎不喜歡這個結(jié)局：“當(dāng)他感到自己的故事快要結(jié)尾，但他并不喜歡這個結(jié)局時，他感受到，似乎這部書將以一個極糟糕的結(jié)局而告終?！边@也道出了廣大讀者的心聲。因此，第60章，第二個結(jié)局出現(xiàn)了，查爾斯費勁周折找到了薩拉，她也答應(yīng)了查爾斯的求婚，并愿意成為其妻子。第61章，在第三個結(jié)局中，查爾斯同樣找到薩拉，但是，為了追求自己的自由與獨立，薩拉選擇拒絕查爾斯的求婚，并與他發(fā)生了激烈的爭吵，對自己的不辭而別并不感到后悔，最終，查爾斯憤怒而絕望地離開了她。這三種結(jié)局，為讀者提供了自由選擇的機會，進一步突出了存在主義的精神本質(zhì)，肯定了讀者對作品的作用，滿足了文學(xué)作品鑒賞的要求。很顯然，品特在改編過程中，選擇了一種“有情人終成眷屬”的圓滿大結(jié)局，查爾斯在3年后終于找到了薩拉，二人在互相指責(zé)、爭吵之后重歸于好，泛舟湖面呈現(xiàn)了存在主義的自由。這種方式使讀者滿足，使觀眾滿意，也升華了小說的主題。正如評論大師蘇？巴伯、理？梅塞的評價一般：“品特重新構(gòu)建了一個和原著存在相當(dāng)差別的劇本，但他卻忠實地抓住了原文情感、理性的實質(zhì)?！?/p>

四、流暢的轉(zhuǎn)場與遞進的影像

《法國中尉的女人》的小說與電影作品之所以能夠在兩個時空中自然、流暢地銜接，主要得益于作者嫻熟的轉(zhuǎn)場技巧。在小說中，旁白的使用確保了故事能夠在不同時空中任意轉(zhuǎn)換。誠然，電影中并無旁白，而是利用更生動的視聽改編方式，穿梭在不同的時空之間。例如，借助于電話、汽車等極具現(xiàn)代特色的道具，將人們帶入現(xiàn)代時空中。再如，清脆的電話聲穿梭到過去時空中，明確地傳達給觀眾“時間已進入現(xiàn)代時空”這一訊號。在動作方面，動作與動作的連接，使得現(xiàn)在、過去時空之間流暢過渡。如現(xiàn)在時空中，安娜和邁克對著臺詞，安娜摔倒。此時，鏡頭切換到過去時空，薩拉摔倒，查爾斯慌忙上前將其扶起，隨后，影片轉(zhuǎn)入過去時空。

對比小說和電影，最大差別似乎在于結(jié)尾由開放式被轉(zhuǎn)換為固定式，但是，電影中別出心裁地設(shè)置了兩條故事線，彌補了結(jié)局這種單一性模式的空洞，豐富了故事結(jié)構(gòu)。在影片中，兩條故事線索不僅平行發(fā)展，而且互相映襯。導(dǎo)演采用勻稱的遞進方式，重建了影像結(jié)構(gòu)。他借助于熒幕中的薩拉和查爾斯，自遠到近，暗喻著這段愛情的沉沉浮浮，兩顆孤獨靈魂的磕磕碰碰，尋尋覓覓。而從安娜、邁克來看，其自近到遠，象征著人類宿命一般的孤獨、隱秘而不訓(xùn)的靈魂。這種結(jié)構(gòu)似乎賦予了電影更豐富的主題，更多層次的內(nèi)涵，不僅謳歌了傳統(tǒng)基于愛情的“靈肉合一”觀念，而且批駁了“現(xiàn)代性愛觀念”。

總之，無論是在文學(xué)作品還是電影中，都存在杰姆遜式的后現(xiàn)代主義邏輯，從不同歷史時段中體悟時空的斷裂感。小說中所設(shè)置的兩個敘述者使得敘事亦真亦幻，給予了讀者足夠的自由和空間，任其選擇，這是符合存在主義精神的。品特改編上亦是精妙，重新設(shè)置了一條愛情線路——安娜、邁克的敘事線，呈現(xiàn)了一種后現(xiàn)代主義觀念，呈現(xiàn)給觀眾、讀者一個雙重觀感的存在主義。在存在主義精神方面，電影對原著進行了些許改編，但是，在精神實質(zhì)方面卻嚴(yán)格忠于小說，并將這種精神加以升華，甚至注入了現(xiàn)代化的創(chuàng)作觀念，帶給觀眾新的思考，促使讀者對原小說重新審視，帶給大家對人性的重新認(rèn)識與解讀。

參考文獻：

〔1〕陳榕，梁爽之，曾麗麗.莎拉是自由的嗎？——解讀《法國中尉的女人》的最后一個結(jié)尾[J].外國文學(xué)評論，2011，21（03）：1177–1185.

〔2〕（法）克里斯興·麥茨.費里尼《八部半》中的“套層結(jié)構(gòu)”——選自《電影表意散論》[M].巴黎：克林克西克出版社，2008.138-140.

〔3〕于雷.“瘋癲”與“或然歷史”——解讀品特劇本《法國中尉的女人》之反歷史敘寫[J].南京理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2010，22（02）：139-144.

〔4〕袁小華，焦國美.從小說到電影劇本的編碼與解碼——論品特《法國中尉的女人》的改編藝術(shù)[J].南京理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011，15（06）：1112-1114.

（責(zé)任編輯 王文江）