黃珊珊

摘 要：當(dāng)下大眾在美術(shù)館中見到的各種藝術(shù)品往往并非“原物”，而是經(jīng)過歷史的積淀、其上疊加了他人痕跡的“實(shí)物”，兩者并不能等同；但“實(shí)物”也并非“原物”的倒退，而是一種再創(chuàng)造，藝術(shù)品由“原物”向“實(shí)物”的變化無疑是無可避免的，同時也是必然的發(fā)展過程。兩者之間相互支撐，最終形成了我們當(dāng)下在美術(shù)館中看到的展品。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)品“原物”；藝術(shù)品“實(shí)物”；征象

【本文系2014年度校級課題《展示空間對視覺藝術(shù)的影響——以視覺圖像為例》中期成果（項(xiàng)目編號DGZTTKJ14）?！?/p>

如何認(rèn)識藝術(shù)品，是一個復(fù)雜的問題，涵蓋了其作者的創(chuàng)作時代背景、創(chuàng)作方法等不一而足。正如美國哲學(xué)家和邏輯學(xué)家皮埃斯所說：“（內(nèi)容）是一件作品中只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西。一個國家、一個時期、一個階級、一種宗教信仰和哲學(xué)信念的基本態(tài)度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，并且凝結(jié)在一件作品中[1]?！庇纱丝梢姡囆g(shù)家所創(chuàng)作的藝術(shù)品內(nèi)容有待大眾追尋，它并不會直白地顯露在大眾眼前，不經(jīng)闡釋不會出現(xiàn)，它自藝術(shù)品誕生之時便存身其中，猶如謎題亟待解開。各位美術(shù)史家也給出了許多認(rèn)識藝術(shù)品的方式方法來進(jìn)行引導(dǎo)大眾并做出解釋。而通過什么樣的方式來認(rèn)識藝術(shù)品，現(xiàn)如今，對大眾甚至很多藝術(shù)史專門人才而言，路徑則較為單一并且相似：首先，毋庸置疑的是，通過網(wǎng)絡(luò)可以欣賞到大量的藝術(shù)品數(shù)碼影像和相關(guān)信息，盡管碎片化的信息成分相當(dāng)高，但勝在簡潔明了，足以完成從認(rèn)識畫面到了解其中包含的內(nèi)容；與此同時，承擔(dān)了教育職能的博物館也在藝術(shù)品的傳播中肩負(fù)了越來越重要的作用，盡管沒有網(wǎng)絡(luò)那樣簡單快捷、圖片全面細(xì)致，但比網(wǎng)絡(luò)圖片更勝一籌的是“眼見為實(shí)”，觀眾可以在博物館中對于藝術(shù)品的真面目形成直觀的印象，并在此印象之上一層層地產(chǎn)生自我理解，同時可以與周圍的環(huán)境、展覽的方式相互影響，最終成為個人認(rèn)識經(jīng)驗(yàn)中的一部分；還有少數(shù)觀眾及研究人員能夠有幸來到藝術(shù)品的誕生地，可以更加深入地了解其創(chuàng)作的過程和背景，從而更為完整地認(rèn)識藝術(shù)品中蘊(yùn)含的創(chuàng)作意圖。正如潘諾夫斯基所認(rèn)為的：“這些被發(fā)掘出來的意義或可稱之為內(nèi)在意義或內(nèi)容……它不是現(xiàn)象性的，而是具有本質(zhì)性的……內(nèi)在意義不僅支撐并解釋了外在事件及其明顯意義，而且還決定了外在事件的表現(xiàn)形式[2]?！睂τ谝鈭D想要解開這些謎題的大眾而言，僅僅面對單純的作品本身并不能解決問題，或者說僅僅熟知藝術(shù)品外在表現(xiàn)形式是不夠的。正如當(dāng)觀眾面對著《最后的晚餐》，熟知其享譽(yù)世界的創(chuàng)造者，也了解這并非僅僅是十三個人的一次晚宴、一次聚會，其中蘊(yùn)含了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其上的宗教含義，在無數(shù)重要的對話、文章、場所中被提及和引用，但這仍不能完全闡釋畫中所有的奧秘。

如果我們將此畫視為萊奧納爾多的個性標(biāo)記，視為意大利文藝復(fù)興盛期文化的標(biāo)記或者特定宗教態(tài)度的標(biāo)記時，我們便將這一作品視為其他東西的征象（這種征象又在無數(shù)種其他征象中表現(xiàn)出來），并將其構(gòu)圖特征及圖像志特征看成了“這種其他東西”的更具體的證據(jù)。這些“象征”價值（通常，藝術(shù)家本人并無自覺，甚至可能與他意欲表現(xiàn)的迥然相異）的發(fā)現(xiàn)與解釋，即是我們所謂的“深義圖像志”的對象。它是我們解釋作品的方法，它產(chǎn)生于綜合而不是分析。對母題的正確鑒別是正確進(jìn)行狹義圖像志分析的必要條件，同樣，對圖像故事和寓意的正確分析亦是正確進(jìn)行深義圖像志解釋的必要條件[3]。

如何通過藝術(shù)品的外在表現(xiàn)形式一層層抽絲剝繭地達(dá)到其內(nèi)在意義——凝結(jié)在作品中的“征象”——是大眾進(jìn)行相關(guān)分析的最終目的。網(wǎng)絡(luò)上看到的藝術(shù)品之?dāng)?shù)碼影像僅僅是復(fù)制品，經(jīng)過一次又一次的轉(zhuǎn)載，其內(nèi)在含義也漸漸消失在這個過程之中，對于大眾而言這僅僅是一張圖片，如果有什么特殊的地方，那就是一張有名的圖片。著名的《大衛(wèi)》《維納斯》《最后的晚餐》等圖片在網(wǎng)絡(luò)上經(jīng)過無數(shù)次的復(fù)制、模仿、重構(gòu)，至于作者凝結(jié)其中的“征象”已無人關(guān)心，大眾更為關(guān)注的是如何在這些著名的、古典的藝術(shù)作品上增加新的“征象”。博物館、美術(shù)館中的藝術(shù)作品相比較而言要好得多，至少是實(shí)物，面對實(shí)物與面對圖片的直觀感受大不相同。實(shí)物的畫面、質(zhì)感、筆觸、陰影，光從其外部形式上就能夠給人以觸動，不論何時何地，真正的物品總是能使人產(chǎn)生精神上的共鳴。但博物館、美術(shù)館中的展品，尤其是古代作品，絕大多數(shù)存在著不可避免的缺陷，那就是這些藝術(shù)品與其原生環(huán)境相割裂。我們知道藝術(shù)家們在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作之時，往往會考慮到創(chuàng)作完成后其存在方式，也就是以什么樣的形式展現(xiàn)在觀眾面前。正如達(dá)·芬奇在創(chuàng)作《最后的晚餐》之時，不僅僅要考慮畫面的內(nèi)部構(gòu)圖，還要將這幅壁畫存在的空間一并考慮在內(nèi)。這幅壁畫是直接在圣瑪利亞德爾格契修道院餐廳墻壁完成的，現(xiàn)在仍然保存在那里。達(dá)·芬奇將傳統(tǒng)的十三人圍繞長桌的場景變化為眾人分列耶穌兩邊，極具舞臺效果地將大家全部面向畫面外部，面向餐廳中就餐的修士們，并將墻上的掛毯上沿位于餐廳墻壁上沿的延長線上，使之與餐廳渾然一體、形成一個整體的空間。修道院中的修士們在用餐的時候，就仿佛與《最后的晚餐》中眾人一起用餐一樣，以產(chǎn)生身臨其境之感。可以說，幸虧這幅畫直接占據(jù)了餐廳的正面墻壁，盡管在悠悠歲月中受到了很多不可逆轉(zhuǎn)的傷害，（濕氣、胡亂修補(bǔ)，甚至為了在下方開一道門把耶穌的雙腳也挖掉了），但至少它還是與它的原生環(huán)境連接在一起的。我們可以想象一下，如果這幅壁畫是一副油畫，現(xiàn)在想必保存在某個著名的美術(shù)館中，大眾也不可能領(lǐng)略到畫家的創(chuàng)作意圖：希望在餐廳中開拓一個延伸的空間，通過構(gòu)圖的改變大大增強(qiáng)了畫面的視覺效果。

藝術(shù)史家巫鴻教授在《美術(shù)史十議》中提出了美術(shù)的“歷史物質(zhì)性”的概念，他指出，雖然“藝術(shù)品”這一概念一直是美術(shù)史學(xué)科定位的基礎(chǔ)，但是研究者的一個基本傾向是把現(xiàn)存的藝術(shù)品實(shí)物等同于歷史上的原物[4]。由此引申出藝術(shù)品“實(shí)物”與藝術(shù)品“原物”之間的區(qū)別與聯(lián)系?！霸铩蔽阌怪靡墒撬囆g(shù)家創(chuàng)作完成的藝術(shù)品，它完全符合藝術(shù)家的要求和想象，并未由于外力產(chǎn)生任何變化。正如“手卷”一樣，作為國畫中一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其原物仍然是藝術(shù)家當(dāng)年創(chuàng)作的只有在觀看時才展開，以便由持卷者一人來掌握觀看進(jìn)度、循序漸進(jìn)地進(jìn)行藝術(shù)欣賞的作品，而經(jīng)過歷史的沉淀、歲月的變遷，作品幾易其手，其上可能增加收藏家的蓋章，又可能增加他人題跋。直到當(dāng)下，最終形成以“長卷”的形式于美術(shù)館中進(jìn)行展覽，那么自然而然的，作為“原物”的“手卷”便完成了其作為“實(shí)物”向“長卷”的轉(zhuǎn)變，而原本需要徐徐展開的畫面也轉(zhuǎn)而一次性地被大眾盡收眼底。對于進(jìn)行藝術(shù)研究的相關(guān)人員而言，在可能的條件下，如若能夠回歸藝術(shù)品創(chuàng)造的原點(diǎn)，進(jìn)行“原物”研究，并與“實(shí)物”相比較，了解在這些轉(zhuǎn)換和變化的過程中，其功用、效果、外在形式、內(nèi)在意義究竟發(fā)生了什么樣的變化，無疑可以使研究更為深入而且徹底。

藝術(shù)品由“原物”向“實(shí)物”的變化無疑是無可避免同時也是必然的發(fā)展過程。波提切利的《春》原本被預(yù)定為美第奇家族偉大的洛倫佐的侄子洛倫佐·狄皮爾法蘭奇斯柯與敵對家族侄女瑟茉拉德的新婚禮物，這幅作品并不是供來賓欣賞的，而是掛在兩夫婦臥室內(nèi)一張沙發(fā)床的上方，畫作離地面約6英尺，也就是一米八左右，幾乎是高過觀眾的頭頂，可以說是一幅為了仰視而創(chuàng)作的作品。研究者們普遍認(rèn)為畫面最右邊的西風(fēng)強(qiáng)暴了深林女神克洛莉絲，隨后克洛莉絲變成了花神芙洛拉，盡管在現(xiàn)代看來將這種暴力性侵的暗示加入新婚夫婦的賀禮之中未免有些匪夷所思，但隨后花神芙洛拉安詳自然的形態(tài)也表現(xiàn)了否極泰來的兩性關(guān)系，對于新婚夫婦或許是種鼓勵和贊美。1743年美第奇家族最后一名成員離世之后，《春》被贈予佛羅倫薩，此后便一直被收藏在烏菲茲美術(shù)館的倉庫里，直到19世紀(jì)中期才最終公開展出，出現(xiàn)在大眾眼中。從這個角度而言，作為“原物”的《春》雖然更具有“場面感”，或者說具有更多所謂歷史物質(zhì)性的成分，但作為“實(shí)物”的《春》盡管與其原生環(huán)境相剝離，至少烏菲茲美術(shù)館在展出之時并未將其懸于大眾頭頂上方，令所有人仰視，卻具有更多的“藝術(shù)性”，啟發(fā)了包括拉斐爾前派在內(nèi)的許許多多的藝術(shù)家們。

我們不應(yīng)該把這種種變化看成是令人遺憾的“歷史的遺失”，因?yàn)樗鼈兺瑫r揭示的也是歷史的再創(chuàng)造。對美術(shù)的歷史物質(zhì)性的研究因此不僅僅是對一件作品原始創(chuàng)作狀況的重構(gòu)，而且也應(yīng)該是對它的形態(tài)、意義和上下文在歷史長河中不斷轉(zhuǎn)換的追尋[5]。

對于一件藝術(shù)品來說，“實(shí)物”并不等同于“原物”，但是在研究過程中，仍要盡力避免這種傾向，也就是把“實(shí)物”等同于“原物”。毋庸置疑的是，“實(shí)物”是在“原物”的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變而成的，其上增加了種種歷史的征象，而不僅僅包括藝術(shù)家進(jìn)行作品創(chuàng)作時“只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西”。兩者之間相互支撐，最終形成了我們當(dāng)下在美術(shù)館中看到的展品。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]E·潘諾夫斯基著.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：17.

[2][美]歐文·潘諾夫斯基著.戚印平，范景中譯.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].上海：上海三聯(lián)書店，2011：3.

[3][美]歐文·潘諾夫斯基著.戚印平，范景中譯.圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時期藝術(shù)的人文主題[M].上海：上海三聯(lián)書店，2011：5-7.

[4][5]巫鴻著.美術(shù)史十議[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店，2008：42；48.

作者單位：

南京藝術(shù)學(xué)院教務(wù)處