論當代藝術語境下中國畫外部物質(zhì)性重構

摘? 要：全球化藝術語境中，中國畫的身份、資源以及在此基礎上未來理想的多元方向，一直是一個值得思考的問題，中國藝術家與學者們對此考慮之底線當是中國畫內(nèi)外結(jié)構絕不應該分離。然而，其挑戰(zhàn)與癥結(jié)亦于此處匯集：傳統(tǒng)觀念認為中國畫的圖像資源、媒材、表現(xiàn)和觀看方式等與當代藝術相去甚遠，于是假以“民族的就是世界的”等托辭試圖回到中國畫內(nèi)部傳統(tǒng)藝術結(jié)構的起點。但本文認為，只局限于中國畫畫面內(nèi)部的改良，實在有扁平化中國畫的嫌疑，同時也無益于在全球化藝術語境中解決中國畫之困局。應該把中國畫內(nèi)部結(jié)構與外部結(jié)構兩者之間的“歷史物質(zhì)性”明確下來。事實上，筆者在梳理美術史過程中發(fā)現(xiàn)，作品歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的有趣關聯(lián)和演變亦可成為未來中國畫之多元發(fā)展的充分前提。

關鍵詞：中國畫；物質(zhì)性；實物；原物；重構

基金項目：本文系江蘇省教育廳學習貫徹黨的二十大精神專題研究項目“中國式現(xiàn)代化背景下美育問題研究”（SJZT202318）；2022年“江蘇高?！嗨{工程資助”階段性成果。

雖然傅熹年、巫鴻先生提到的古代宋畫“原物”與“實物”之間不斷改換面貌、地點和功能的歷史進程屬于貢布里希所談到的極富偶然性之“趣味矛盾律”，但這恰恰證明了中國畫在創(chuàng)作表現(xiàn)、展示手段和陳設環(huán)境等內(nèi)外部結(jié)構上有可以不斷重構的巨大空間。徐冰、王冬臨等當代藝術家在處理傳統(tǒng)圖像符號資源和展示環(huán)境上所作的調(diào)整看似驚心動魄，但其要義和主旨全然符合中國畫歷史物質(zhì)性“不斷持續(xù)變化的生命”的運動發(fā)展規(guī)律。中國畫內(nèi)外部結(jié)構的聯(lián)系和中國畫外部物質(zhì)性重構，可以視作對中國畫的未來研究方向做出的一個提案。

一、歷史結(jié)構下中國繪畫的外部物質(zhì)性特征

石守謙在談到中國文明對近現(xiàn)代世界變局的因應，以及中國畫及其學術研究“如何現(xiàn)代化”的問題時，曾經(jīng)提出學者、藝術家們對此課題之關懷皆處于“西方?jīng)_擊－中國回應”的框架之內(nèi)，這種既定框架將“現(xiàn)代化”作為歷史發(fā)展之唯一指摘[1]，然而，其內(nèi)在缺陷就在于這種“現(xiàn)代化”僅憑借歐美之經(jīng)驗列出而指涉。但是，第一，其本來要義仍然尚顯模糊，格林伯格與約翰伯格之間的著名論戰(zhàn)毋庸重復；第二，中國藝術家們對“西化”的認知亦有相當?shù)牟町?。二者疊加，使得歷來所重復的中國畫發(fā)展方向抑或轉(zhuǎn)型之說仍舊霧障云繞。石守謙認為，面對“西方?jīng)_擊”，回應中國藝術內(nèi)在脈絡之變化所呈現(xiàn)的需求是較有意義的嘗試。在這一層面之上，竊以為，除了凝固于紙面上的筆墨、風格演變等“內(nèi)部”要素，將視野擴展到畫面之外的展示空間、媒材與實際操作等“外部”物質(zhì)框架，反而提供了一個更好的機會來重新審視中國畫的過去與未來的方向。其理由不外乎兩點：展示、操作的過程與空間，支撐畫面的媒材，物料的反復變化等本來就隱藏于中國畫的歷史結(jié)構中；觀看、展示空間及相應而來的主題功能的轉(zhuǎn)換也是后現(xiàn)代藝術的呈現(xiàn)方式，不管是否有意為之，20世紀后半葉開始的后現(xiàn)代藝術的觀念和特質(zhì)與上文所論及的中國畫的“外部結(jié)構”在這一點上不能說沒有重合，既然如此，由這一點切入探討中國畫之外來多元方向，自然有充分的理由。

（一）歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的錯位與重構

書法家王冬臨先生在美國紐約現(xiàn)代藝術博物館內(nèi)所作的《逍遙游》巨幅書法作品，美國業(yè)界對其評論熱烈，感嘆之余，也在重復追問這樣一個問題：包括中國畫、書法在內(nèi)的中國傳統(tǒng)視覺藝術的形象、筆法，在當代藝術語境中如何找到自身的位置？無獨有偶，阿根廷當代藝術家古雷默·奎特卡把地圖繪制在不同的床墊表面；法賓安·馬卡喬在室內(nèi)任意安置其插畫作品，眾多青睞傳統(tǒng)的觀者不禁會問：到底何為繪畫？為何這樣做？如何看待這些作品？事實上，王東臨在博物館現(xiàn)場揮毫書寫的書法作品，古雷默·奎特卡手中的地圖抑或法賓安·馬卡喬在墻壁與地板之間隨意放置的繪畫無疑是一種“歷史形態(tài)”，這種歷史形態(tài)數(shù)千年來已為人類熟知。而現(xiàn)場作畫所安置的材料載體、環(huán)境、觀眾等等外部環(huán)境無疑構成了一個迥異于傳統(tǒng)的“現(xiàn)存形態(tài)”，不管此“現(xiàn)存形態(tài)”是否在刻意鞏固其“歷史形態(tài)”的靈魂，或者已經(jīng)在操作過程中重構了其“歷史形態(tài)”的要義和側(cè)重。畢竟這種歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)之錯位，已然成為當代藝術最普遍的實踐模式：羅伯森·克雷格認為相較于傳統(tǒng)媒介，當代藝術家們，即使是繪畫創(chuàng)作，大大拓展的界限也讓如何識別、定義一幅油畫或者壁畫成為一種有趣的追索，亦是重新闡釋主題的過程。這一過程便是當代視覺藝術家的目的之一[2]24。對于卡拉·沃克或者法賓安·馬卡喬來說繪畫的表現(xiàn)語言本身無疑就是一種“歷史形態(tài)”，但是他們有目的地重置作品的規(guī)格、材質(zhì)，甚至在其操作與展示過程也向三維空間衍生、開放。于是，歷史形態(tài)的主題插入到某種特殊表現(xiàn)的現(xiàn)實物質(zhì)架構中，賦予了作品和藝術家這兩者更寬泛的創(chuàng)造空間。

（二）由“原物”到“實物”的操作和演變

本文所提出的中國畫之多元方向的構想，其前提在于對中國畫而言，這種“歷史形態(tài)與現(xiàn)存形態(tài)的錯位”，亦有相似的例子：傅熹年、蘇立文、巫鴻等人就曾先后涉入此問題的研究，其中最有影響的觀點莫過于巫鴻在《實物的回歸——美術的歷史物質(zhì)性》一文中提到的“實物”與“原物”之間的異同與關系。文中巫鴻首先對美術史研究中將現(xiàn)存“實物”與古代“原物”混淆一同的傾向發(fā)出詰問，認為博物館中的藝術品之“實物”，若回溯到屬于它的年代，絕非那個特定歷史時期的“原物”，其功能、觀看方式以及概念完全不同。巫鴻以郭熙的《早春圖》為例，鄧椿等學者已經(jīng)指出此著名卷軸畫本安置在宮殿宅邸內(nèi)部空間的壁障與屏風之上，屬建筑畫之列，由于種種原因被皇帝“退材”而循入尋常人家成為目前所知的卷軸畫狀態(tài)①。就是因為這幅畫初始之“原物”狀態(tài)乃近于立在宋神宗宮中大壁面上“一殿專背（裱）熙作”的大型連續(xù)屏畫或壁畫，被揭下之后，從皇家宮殿的建筑畫轉(zhuǎn)換成現(xiàn)有之“實物”狀態(tài)——私宅收藏之純粹山水卷軸。

又如，董源的《落照圖》，沈括評價此畫：“近視無功，遠觀村落皙然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也?！雹谌绱诉@般，空間展示環(huán)境與功能的改變促成了觀看方式的轉(zhuǎn)化：觀者從在“皙然深遠”的宏大壁屏作品前駐足遠視，換成了俯身案前細探珠玉。郭熙、董源的山水作為繪畫內(nèi)容無疑仍然存在，但是其畫面外部的媒材、功能等一連串的連鎖反應毫無疑問亦重構了作品本來的形態(tài)與意義。巫鴻如此厘定了“原物”（歷史形態(tài)）與“實物”（現(xiàn)存形態(tài)）之間的錯位，并冠之以“歷史物質(zhì)性”的“轉(zhuǎn)換”，這亦是本文標題中“物質(zhì)性重構”之理論來源[3]。

然后，巫鴻又以題跋為更小的切入點，說明書畫流傳過程中，后人累積于畫面上的圖章與題跋亦為這種錯位與重構的媒介。巫鴻讓學生在數(shù)字圖像中將這些符號一一從畫面形象中去除，以呈現(xiàn)出畫面的原生影像，其結(jié)果便是學生們覺得自己面對的是一幅幅完全陌生卻異常和諧的畫面。反過來，學生們?nèi)粢罁?jù)時態(tài)順序，將題跋和圖章一點點加上去，直到布滿畫面一角，目前能夠看到的“現(xiàn)存形態(tài)”畫面一步步恢復，這個過程，難道不就是模擬藝術作品的歷史物質(zhì)性轉(zhuǎn)換，由“原物”漸而行進至“實物”的進程嗎？

二、當代藝術語境中國畫的“特殊”表現(xiàn)

（一）當代藝術的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換：“實物”對“原物”的重構

回到這篇文章想要切中的意指上來。實際上，如今，裝置、影像、表演、文本、現(xiàn)成物、混合物等當代藝術幾乎無垠的媒材讓具有歷史形態(tài)的“原物”與多種現(xiàn)代媒介包裝下的“實物”之間的空間伸縮自如。如何理解？這里可以舉一個簡單有趣的例子：全球化語境下，產(chǎn)業(yè)化傾向日益興盛的消費社會中充滿了經(jīng)過影視、廣告及無數(shù)媒介過濾的二手圖像，它們被大規(guī)模生產(chǎn)出來，替代了直接觀看體驗的圖像、符號。它們基于真實的圖像，經(jīng)過各種電視、電影、印刷品出版物的處理，就成了鮑德里亞③所說的近似幻覺的“擬像”（simulacra）。這些“擬像”便可以稱作現(xiàn)存狀態(tài)的“實物”，而這些“擬像”層層過濾前的那個現(xiàn)實根源，在某種意義上是上文所指的“原物”。換句話說，在鮑德里亞看來，解釋受眾心理的“博布爾效應”④是現(xiàn)代人混淆了實際觀看體驗與圖像復制品所產(chǎn)生的“現(xiàn)實感喪失”，其本質(zhì)就在于，淹沒在復制圖像與符號海洋中的現(xiàn)代受眾根本忘記了區(qū)分“實物”與“原物”，這就如同那些對《江帆樓閣圖》的精致筆墨嘖嘖驚嘆的藏家，實在無法想象李思訓的作品原來居然不是擺在作案上的手卷，更非完整版本，而是置于建筑空間內(nèi)部的四扇屏風中的一面而已⑤。二者之間的區(qū)別在于當代或裝置或影像藝術中對傳統(tǒng)資源的“挪用”“借用”，是藝術家有意為之，而中國古代視覺藝術的物質(zhì)性轉(zhuǎn)換出自歷史的偶然事件，或者說是貢布里希所說的“趣味矛盾律”[4]——風尚的無規(guī)律性轉(zhuǎn)移。

然而有趣的是，媒介平臺制造的現(xiàn)實形象與傳統(tǒng)圖像、文本資源之間讓人很難察覺的錯位恰恰給了觀看者、藝術家豐富的闡釋空間，亦為理念上重構文本的意義準備了充分的條件。這在后現(xiàn)代與后結(jié)構主義者的眼中已經(jīng)成為理所當然，美國普渡大學的當代藝術理論學者克雷格與麥克丹尼爾講到：真相與現(xiàn)實并非他們看起來那樣真實和逼真，所有真相和現(xiàn)實都是相對的和偶然的，由文化建構并依賴于情景，而且可以協(xié)商，容易變動[2]37。接著，他們強調(diào)：如今矛盾變得愈發(fā)明顯，因為文化景觀充滿了代表互相矛盾的世界觀的各種文本。由于信息轟炸，這些文本可以相互逐漸滲透進各自的陣地。于是，所有范疇之間的界限和劃分都在削弱，如男性與女性、公共的和私人的、繪畫和雕塑、理論與藝術操作、高級文化與低級文化、人工物與自然物等[2]37。結(jié)構主義、符號學的解釋雖然不在本文討論的范圍之內(nèi)，但既然談到這一條件，是否也是當代藝術的界限無限擴大的緣由之一？

其實這種情況在古代中國亦很常見。明代發(fā)達的出版業(yè)和手工業(yè)就是一個典型案例，南方由于經(jīng)濟發(fā)達，出版業(yè)繁盛，蘇州的出版商們常常把一些文人畫家的繪畫印在世俗文學的書籍中作為插圖。具有特殊身份的畫家所繪的作品，沒有特殊社會地位的普通人原本無法獲得觀看經(jīng)驗（這說明作品價值之可貴），可一旦這些畫被出版商復制成無數(shù)“圖繪”之后，純粹的文人畫家與專事商業(yè)的職業(yè)畫家就沒有了那么嚴格的界限。英國漢學家科律格將其稱為“視覺環(huán)路”，他認為視覺環(huán)路兩端的“繪畫”與“圖繪”，因為有了中間出版商的復制，兩者的價值和評價有了趨近的勢態(tài)，這是出版業(yè)不發(fā)達的前朝無法想象的[5]?？梢韵胂螅坡筛袼x之“圖繪”，完全具有鮑德里亞談到的“擬像”的特點，而擬像又無限接近某種相對于藝術家原作的“實物”。有誰可以否認，明代這些書籍的發(fā)行與交流不是明代繪畫外部物質(zhì)性的重構呢？

當代藝術層面上另舉一個再熟悉不過的例子：就媒材而言，除了火藥，大型素描、裝置和表演作業(yè)都是蔡國強創(chuàng)作的介質(zhì)。1997年蔡國強的裝置藝術《文化大混同》在包括紐約皇后美術館在內(nèi)的多個地點同時展出。這個裝置非常有趣：蔡的作品包括許多中國傳統(tǒng)的符號性物料，如假山、花園、榕樹根以及裝置的主體——含有中草藥的歐洲浴缸。這個裝置藝術的展演還包括一個與觀者的互動：藝術家邀請來自不同文化背景的參觀者到浴缸中共同沐浴，以實現(xiàn)它通過文化交融來治愈創(chuàng)傷的理想。事實上，如蔡國強那樣，利用“原物”歷史狀態(tài)中豐厚的涵義，引經(jīng)據(jù)典式地挪用典型符號元素與物料，再通過組合、展示和互動創(chuàng)造出新的情境，讓假山、花園、中藥等“原物”從凝固的歷史中解放出來，就能在更大的文化空間中釋放出更多的可能性。

（二）當代中國畫的操作：環(huán)境與展演

既然山石、中藥、榕樹根等都可以作為當代藝術的視覺表征加以應用，那么，就不應該對王冬臨運用現(xiàn)代媒介在建筑空間中實施書法操作產(chǎn)生出“這是不是書法？”之類的懷疑，就像無法在格哈特·里希特的作品面前質(zhì)疑“這是不是寫實繪畫”一樣。同樣的道理也就證明了中國畫的筆墨、圖繪、歷史資源完全可以在現(xiàn)代媒介觀看、展示、操作條件下完成外部物質(zhì)性的轉(zhuǎn)換，以期在當代藝術語境中獲得其功能、屬性和價值的重構。這一過程，所依賴的就是原物與實物之間的錯位和轉(zhuǎn)換，在這對關系中，原物往往是一種概念，而實物又都是某種物質(zhì)狀態(tài)，可以是靜態(tài)的展示亦可以是動態(tài)的互動。

中國美術館舉行的聶危谷《世界觀》彩墨畫展中的《梵高系列》作品就不失為當代中國畫靜態(tài)實物展示的范例：梵高系列是由藝術家根據(jù)梵高的意象而創(chuàng)作的系列梵高畫像，這套梵高畫像的尺寸大小相同，雖然材質(zhì)仍然屬于水墨與宣紙的國畫范疇，但其排列方式近似于安迪·沃霍爾作品的圖示行列，表現(xiàn)出一種帶有強烈時間性的連續(xù)操作過程。這種解構與統(tǒng)一的展示安排實實在在地暗示著藝術家的創(chuàng)作過程和精神狀態(tài)，即使暫不談畫面內(nèi)部筆墨意蘊，現(xiàn)場展示出的這種情境毫無疑問完全改變了以往中國畫的觀看體驗。

另一方面，“實物”不僅是裝置、繪畫的靜態(tài)展示，其展演的情節(jié)更是作品與觀者交流的過程。于當代，蔡國強作品在現(xiàn)場和參與者的互動如此，王冬臨在博物館空間內(nèi)部現(xiàn)場揮毫書寫更是如此。于美術史年表中，原物與實物之間歷史物質(zhì)性的不斷轉(zhuǎn)換與重構的證據(jù)數(shù)不勝數(shù)：敦煌莫高窟每個朝代、每個洞窟的改變，都承載了歷史物質(zhì)性的變遷[3]，新來者對壁畫和石窟的重修與覆蓋均重新定義了“原物”的歷史屬性，甚至現(xiàn)代所重新改造的游覽棧道亦會深深影響到觀者的觀看經(jīng)驗。試想：相比于現(xiàn)代旅游者輕松的路途，古代香客們必須攀山越嶺才能得以窺見眾多菩薩形象和壁畫，這難道不是古代佛教藝術與觀者的互動嗎？實物對原物的重構，不論是圖像內(nèi)部，抑或外部的環(huán)境空間，都無法忽視。

本文對古代中國畫及視覺歷史與當代藝術之間的同構性——原物與實物之轉(zhuǎn)換的反復探究比較，其目的之一便是讓中國畫等歷史資源插入當代藝術語境中，找到合理的理由，起碼不會讓兩者視對方為洪水猛獸而不敢嘗試趨近。但要注意的是，“中國畫外部物質(zhì)性的重構”之提案只是嘗試分析中國畫未來多元方向之眾多可能性之一。而當代藝術對于各種文本和信息的包容和涵蓋，只會使得這種探討更加多元和難以預測。

注釋：

①引自鄧椿《畫繼》之卷十《論近》。

②引自沈括著《夢溪筆談》之卷十七。

③鮑德里亞是法國著名社會學家、后結(jié)構主義者。他的思想是后現(xiàn)代理論體系不可或缺的部分。

④博布爾效應是一個社會學專有名詞，用來定義現(xiàn)代消費受眾由于難以區(qū)分圖像原型與復制品而喪失的分辨能力。鮑德里亞著有《博布爾效應》一書。

⑤引自巫鴻《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》第115頁。傅熹年把《江帆樓閣圖》與展子虔之《游春圖》作比較，認為《江帆樓閣圖》與《游春圖》應出自同一粉本，最初是一扇四折屏中的一折，其他三折下落不明。

參考文獻：

[1]石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015：17.

[2]簡·羅伯森.當代藝術的主題：1980年以后的視覺藝術[M].匡驍，譯.南京：江蘇鳳凰美術出版社，2013.

[3]巫鴻.實物的回歸：美術的歷史物質(zhì)性[J].讀書，2007（5）：10-18.

[4]E.H.貢布里希.木馬沉思錄：藝術理論文集[M].曾四凱，徐一維，楊思梁，譯.西寧：廣西美術出版社，2015：37.

[5]柯律格.明代的圖像與視覺性[M].北京：北京大學出版社，2011：29.

作者簡介：王文，南京傳媒學院科研處、動畫與數(shù)字藝術學院講師。研究方向：動漫理論與藝術傳播。

實習編輯：孫怡文