鄧友女

(中國文聯(lián)出版社，北京 100125)

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豐子愷藝術(shù)比較論研究

鄧友女

(中國文聯(lián)出版社，北京 100125)

豐子愷藝術(shù)理論在中國20世紀(jì)藝術(shù)理論的現(xiàn)代化進(jìn)程中發(fā)揮了獨特的作用，對豐子愷在門類藝術(shù)比較、中外藝術(shù)比較、藝術(shù)和道德、宗教、科學(xué)等方面的藝術(shù)比較論進(jìn)行梳理、歸納和總結(jié)，從藝術(shù)比較論研究的角度，可從一個側(cè)面把握豐子愷的理論貢獻(xiàn)。

豐子愷；藝術(shù)理論；藝術(shù)比較

引言:一位藝術(shù)通才的藝術(shù)比較論

豐子愷的藝術(shù)理論是中國現(xiàn)代藝術(shù)理論史上重要的一頁。缺少這一頁，我們就不能獲得對中國現(xiàn)代藝術(shù)理論完整、準(zhǔn)確的把握。豐子愷的理論探索是與其藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)類讀物的翻譯工作聯(lián)系在一起的。豐富的藝術(shù)實踐經(jīng)驗為其藝術(shù)理論提供了深厚的土壤和充足的養(yǎng)料，而豐子愷的藝術(shù)理論又為其多方面藝術(shù)實踐提供了形而上的指導(dǎo)。因此研究豐子愷的藝術(shù)理論不僅為研究其藝術(shù)實踐如藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)教育、藝術(shù)翻譯等拓寬新的視野，提供新的角度和方法，而且對于理清個性鮮明、特色卓異的豐子愷藝術(shù)理論在中國20世紀(jì)藝術(shù)理論的現(xiàn)代化進(jìn)程中所發(fā)揮的獨特作用和理論貢獻(xiàn)，也是非常重要的。

然而在豐子愷研究史上，對于豐子愷藝術(shù)創(chuàng)作的研究成果較為豐碩，但對于豐子愷藝術(shù)理論的系統(tǒng)研究則相對冷僻。豐子愷研究專家陳星曾指出:“一部‘豐子愷研究史’居然百分之七八十的內(nèi)容是史料的整理?！苌倬拓S氏思想、文化站位作深入的探討。進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，豐子愷研究一度較熱，但研究領(lǐng)域仍未得到應(yīng)有的拓展。”*陳星《一道消逝的風(fēng)景——豐子愷藝術(shù)思想研究》“序言”，見朱曉江《一道消逝的風(fēng)景——豐子愷藝術(shù)思想研究》，杭州:西泠印社，2001年，第1頁。關(guān)于豐子愷藝術(shù)理論的研究，少有站在一般藝術(shù)理論角度作深入、系統(tǒng)的探討與研究，因而人們對于豐子愷藝術(shù)理論的整體概貌和理論貢獻(xiàn)，缺乏應(yīng)有的了解。顯然這與豐子愷的藝術(shù)理論探索和貢獻(xiàn)是不相稱的。因筆者的論域及學(xué)力所限，故嘗試從豐子愷藝術(shù)比較論的角度入手進(jìn)行研究，以期從一個側(cè)面把握豐子愷的藝術(shù)理論貢獻(xiàn)。

豐子愷的藝術(shù)比較論主要從三方面展開:一是門類藝術(shù)的比較。主要是書法、繪畫、金石、雕塑、建筑、工藝、攝影、音樂、舞蹈、文學(xué)、演劇、電影等12種藝術(shù)之間的比較。本文摘取豐子愷就繪畫與文學(xué)的比較進(jìn)行展開。二是中外藝術(shù)的比較。豐子愷在中外藝術(shù)上的比較點主要有工藝、繪畫、建筑等，就藝術(shù)技法和藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)精神等層次進(jìn)行了廣泛、深入的比較，他將橫向比較與歷史研究結(jié)合起來，在生動具體的歷史事實中，就中外藝術(shù)各自的特征、優(yōu)勢與局限鞭辟入里地揭示出來，并就中外藝術(shù)如何實現(xiàn)相互借鑒與融合的問題提出了獨到見解。三是藝術(shù)和道德、宗教、科學(xué)的比較。藝術(shù)作為一種精神現(xiàn)象或精神活動，與精神領(lǐng)域的其他學(xué)科有著割不斷的天然聯(lián)系，豐子愷關(guān)于藝術(shù)和道德、宗教、科學(xué)的比較，是放置在一種文化的視野下和跨學(xué)科的比較研究中進(jìn)行的。在展開藝術(shù)比較論之前，有必要對豐子愷的藝術(shù)自然分類體系和理論貢獻(xiàn)進(jìn)行介紹。

一、具有現(xiàn)代中國特色的藝術(shù)自然分類體系

20世紀(jì)30年代流行的8種藝術(shù)的分類體系:繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、文學(xué)、舞蹈、演劇。

1935年豐子愷的11種藝術(shù)的分類體系(《繪畫概說》):繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、文學(xué)、舞蹈、演劇、電影、書法、照相。

1941年豐子愷的12種藝術(shù)的分類體系(《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》):繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、文學(xué)、舞蹈、演劇、電影、書法、照相、金石。

豐子愷的上述藝術(shù)門類劃分法，所采用的是自然主義。從某種意義上說，這種分類法缺乏理論的邏輯性和體系性，更不具備歷史的抽象性，只是一種單純的現(xiàn)象式概述或羅列。但實際上，關(guān)于藝術(shù)的自然體系的研究，在藝術(shù)理論建構(gòu)、藝術(shù)教育、藝術(shù)管理等方面均有不可替代的重要意義。就中國現(xiàn)代藝術(shù)理論史而言，豐子愷的貢獻(xiàn)是顯著的，其藝術(shù)分類的思想初步形成了具有中華民族特色的藝術(shù)自然分類體系。豐子愷的自然主義的分類法，在兩方面具有開拓性意義。

一是具有鮮明的民族特色。[1]書法、金石是中國特有的藝術(shù)，因此在西方的藝術(shù)分類體系中，自然不曾有書法、金石的位置。在對中國的藝術(shù)體系進(jìn)行總結(jié)的歷程中，將書法、金石作為獨立的門類藝術(shù)列入中國的藝術(shù)體系，在20世紀(jì)的藝術(shù)分類學(xué)、藝術(shù)理論上，豐子愷是開風(fēng)氣之先的。豐子愷在參照西方自然藝術(shù)體系的基礎(chǔ)上，將書法、金石均當(dāng)成獨立的門類藝術(shù)，放置在與繪畫并列的位置上，這實在是具有重大的理論意義和歷史意義。書法、金石，不僅對其他門類藝術(shù)產(chǎn)生過重大影響，而且對中國文化、民族心理、審美等都有深遠(yuǎn)影響，在中國的藝術(shù)體系、文化體系中作用巨大，地位顯赫，理應(yīng)在理論研究中成為基本的門類藝術(shù)，否則就不足以體現(xiàn)出藝術(shù)自然分類的中華民族固有的本色。

二是富有鮮明的現(xiàn)代色彩。豐子愷不為歷史的傳統(tǒng)所囿，及時將新興的藝術(shù)門類吸納到其總結(jié)的藝術(shù)體系中來，對其進(jìn)行較全面、系統(tǒng)的分析和研究。在20世紀(jì)三四十年代的藝術(shù)理論界，“電影因為新興”，“未被列入藝術(shù)之園的部類中”，但在豐子愷的藝術(shù)體系總結(jié)中，電影是一種基本的門類藝術(shù)，并認(rèn)為“其將來的發(fā)展，未可限量”。[2]348,356在豐子愷總結(jié)的體系中，攝影是視覺藝術(shù)、空間藝術(shù)之一種，地位與工藝、建筑、雕刻、書法等相當(dāng)，同屬基本門類藝術(shù)。但在當(dāng)時，攝影是不是藝術(shù)？是否具備作為一種基本門類藝術(shù)的資格？爭議頗多(就是現(xiàn)在，針對攝影是否是一種基本門類藝術(shù)，仍然存在重大分歧)。如今攝影作為一種藝術(shù)，已成了常識，理論家一般也將其看成是一種基本的門類藝術(shù)。但攝影經(jīng)歷了從“非藝術(shù)”到“準(zhǔn)藝術(shù)”到“藝術(shù)”再到“基本門類藝術(shù)”的發(fā)展歷程。豐子愷將攝影看成一種獨立的門類藝術(shù)，也是個漸進(jìn)的過程，態(tài)度也很復(fù)雜，而且豐子愷對攝影藝術(shù)的價值、功能、地位等的評價不高。在視攝影為“非藝術(shù)”階段，豐子愷“奉勸自己會照相的朋友們”，“扶助照相向美術(shù)去”，因為他意識到了照相的“美術(shù)的意義”[3](1927)，同時他的態(tài)度又表現(xiàn)得相當(dāng)猶豫和矛盾，他認(rèn)為“美術(shù)的照相只能算是攝制的藝術(shù)，不能視為純正的藝術(shù)”，“不能成為正格的藝術(shù)”，因為照相“缺乏人的心的活動”[4](1930)；在視攝影為“準(zhǔn)藝術(shù)”階段，豐子愷勸人“以機(jī)械時代的一種新美術(shù)看待照相”[5](1936)，因為照相“具有美術(shù)品的資格”[5](1936)，豐子愷認(rèn)為照相“不但求‘像’，又求其‘美’。照得好的，竟同繪畫差不多或另有繪畫所不辦的好處”[6](1935)；在視攝影為“藝術(shù)”階段，豐子愷卻抱怨照相“究竟太機(jī)械的，太不自由，不能充分加入作者的主觀的創(chuàng)作”[7](1941)；在視攝影為“獨立門類藝術(shù)”階段，豐子愷干脆直截了當(dāng)?shù)卣f照相“藝術(shù)的價值低淺”[2]353(1943)。

豐子愷的這種藝術(shù)體系總結(jié)，是對藝術(shù)類型理論甚至藝術(shù)理論的較為自覺的、全面、系統(tǒng)的總結(jié)，較多地帶有藝術(shù)學(xué)的意義。在中國20世紀(jì)的藝術(shù)類型學(xué)、藝術(shù)理論史上具有承前啟后的重要意義。在藝術(shù)門類的總結(jié)上，豐子愷在半個世紀(jì)之前就自覺地意識到將民族特色和時代發(fā)展有機(jī)地結(jié)合起來。

二、藝術(shù)門類的比較

豐子愷關(guān)于藝術(shù)門類的比較，主要是在繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂、文學(xué)、舞蹈、戲劇、電影、書法、攝影、金石等12種藝術(shù)之間進(jìn)行。由于豐子愷有著豐富的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗，因此他就各種藝術(shù)進(jìn)行比較時，自然會帶著藝術(shù)家的眼光從藝術(shù)技法的經(jīng)驗層面展開。豐子愷在繪畫、文學(xué)創(chuàng)作上取得最為突出的成就，為了說明豐子愷作為一個藝術(shù)家的藝術(shù)比較論特色，現(xiàn)有針對性地選取了他就繪畫和文學(xué)兩種藝術(shù)的比較。

由于豐子愷在繪畫(以漫畫為主)、文學(xué)(以散文為主)上均有豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗，因此他能從藝術(shù)創(chuàng)作技法入手來對繪畫與文學(xué)進(jìn)行比較。但同時豐子愷又有深厚的西畫知識背景，因此他的詩畫比較能熟練地借鑒西方的繪畫技法理論，并有意地運用西方繪畫技法理論對中國傳統(tǒng)繪畫和中國民族文學(xué)進(jìn)行比較。例如透視法(豐子愷稱為“遠(yuǎn)近法”)和寫生在繪畫與文學(xué)上的比較。豐子愷所指的遠(yuǎn)近法即透視法，且是西畫中普遍運用的焦點透視法，而非中國繪畫中的散點透視法。豐子愷“發(fā)現(xiàn)”“中國的文學(xué)合著繪畫的遠(yuǎn)近法”，但“中國的繪畫反而不合于遠(yuǎn)近法”[8]496,456-468。其所謂的“中國的文學(xué)”主要是指古代的詩詞，“中國的繪畫”也主要是指傳統(tǒng)意義上的中國畫。為什么會這樣呢？豐子愷認(rèn)為詩詞中之所以也存在遠(yuǎn)近法，那是因為詩人觀照自然的態(tài)度，與畫家是“根本地相同”，只是“表現(xiàn)的工技不同而已”——“畫家用形狀色彩”，“詩人用言語”。用透視法來分析、闡釋詩詞所傳達(dá)的意境之真之美，借詩詞的寫景來驗證透視法的原理，《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》就是專門探討這一問題的。豐子愷用“凡物距離愈遠(yuǎn)，其形愈小”、“凡在視線之上的(即比觀察者的眼睛高的)景物，距離愈遠(yuǎn)，其在畫面的位置愈低”、“凡在視線之下的(即比觀察者眼睛低的)景物，距離愈遠(yuǎn)，其在畫面的位置愈高”、“若兼看視線上下(天與地)兩方，即見其相‘接’，相‘連’”、“平面化”[8]456-468等透視法的系列規(guī)律，詳盡、透徹地剖析了大量的詩詞句，當(dāng)然也用這些詩詞來說明“中國的文學(xué)合著繪畫的遠(yuǎn)近法”。這既有利于詩畫家的相互借鑒提高，也為人們欣賞類似的詩詞開辟了一個嶄新的角度和異樣的天空。

為說明透視法在寫景詩詞中的廣泛運用，豐子愷羅列了大量的詩詞句作為例證一一進(jìn)行分析。且看豐子愷的一個分析例句——岑參《登總持圖》中的詩句:

檻外低秦嶺，窗中小渭川。

豐子愷認(rèn)為這句詩是符合透視規(guī)律的。其透視規(guī)律有“凡比觀察者的眼睛高的景物，距離愈遠(yuǎn)，其在畫面的位置愈低”，“凡物距離愈遠(yuǎn)，其形愈小”。依現(xiàn)實邏輯而言，秦嶺的高度怎可能比檻低呢？渭川更是比窗不知大多少千百倍呢？豐子愷由此推測詩人在觀察自然時，采用了與畫家相同的觀察方法，即透視法。因此秦嶺雖然是很高的山且距離很遠(yuǎn)，但相對于近在眼前的檻來說，其畫面位置要低于“檻”，“窗雖小而距離近，渭川雖大而距離愈遠(yuǎn)，渭川便可納入窗中而猶見小”。從另一角度來說，這些詩句的描寫無疑是符合透視法的。豐子愷認(rèn)為該詩句之“奇”與“妙處”，就在與這種透視法的運用。其實詩句所描寫的景并非是現(xiàn)實的、真實的自然之景，只是詩人觀察自然時，眼中所看到的真實之景，即眼中之景。豐子愷認(rèn)為詩人在此處觀察自然時的“觀察要點”是，撤去秦嶺與檻、渭川與窗的距離，將當(dāng)時眼睛所看到的景物按照眼中的大小“拉近來”放到一塊。如此一來，詩中之景，猶如畫中之景。特別是“窗中小渭川”的描寫，豐子愷認(rèn)為這好像是詩人將偌大的渭川“使貼在窗上”，“這樣一來，窗框便像畫框，而所見的渭川便是這幅天然畫圖中的川流了”。*此段加注處均引自豐子愷《繪畫與文學(xué)》，見《豐子愷文集》第2卷，杭州:浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年，第460頁。在《文學(xué)中的遠(yuǎn)近法》一文中，豐子愷共對40多處寫景詩句進(jìn)行了深入的分析。在這些分析中，豐子愷用畫家的眼光來鑒賞寫景詩句，在寫景詩句中看出透視法來，并用質(zhì)樸曉暢的語言，將詩句中所運用的抽象的透視法生動、形象地解說出來。

在詩畫結(jié)合的關(guān)系上，豐子愷認(rèn)為有兩種結(jié)合方式:一種是表面的結(jié)合，一種是內(nèi)面的結(jié)合。表面的結(jié)合，即“用畫描寫詩文所述的境地或事象”或“在畫上題詩句的款，使詩意與畫義，書法與畫法作成有機(jī)的結(jié)合”；內(nèi)面的結(jié)合，即“畫的設(shè)想，構(gòu)圖，形狀，色彩的詩化”[9]39，中國畫的特色主要在于此。

三、中西藝術(shù)比較

一方面豐子愷以藝術(shù)技巧為評價標(biāo)準(zhǔn)。他承認(rèn)西方藝術(shù)在技法上勝過中國藝術(shù)，認(rèn)為西方的工藝、繪畫、雕塑、建筑等在技術(shù)性的要素上遠(yuǎn)比中國的藝術(shù)更為科學(xué)、精確，積極倡言中國應(yīng)向西方學(xué)習(xí)這些藝術(shù)技法。另一方面豐子愷又以藝術(shù)的精神意蘊為評價標(biāo)準(zhǔn)。豐子愷明確表示:“藝術(shù)不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)。”[10]所以，豐子愷認(rèn)為:從藝術(shù)品的思想內(nèi)容、精神意蘊、內(nèi)在氣質(zhì)和外在風(fēng)采等方面而言，中國藝術(shù)要優(yōu)于西方藝術(shù)，“這種二分的評價標(biāo)準(zhǔn)，在豐子愷的藝術(shù)思想中，是貫穿始終的”[11]134。

工藝在豐子愷的藝術(shù)分類體系中，主要是指實用性工藝，觀賞性的非實用工藝則探討得比較少。且豐子愷所指的實用性工藝多是當(dāng)時非常普遍使用的家居日用品，如中國的茶碗和西洋的茶杯、中國服裝和洋裝、木屐與皮鞋、八仙椅與西式椅子、毛筆和鋼筆等，即現(xiàn)實生活中隨時隨處所必需的“用具”。豐子愷中西工藝品的比較也主要從上述列舉的家居日用品入手一一進(jìn)行詳細(xì)的對照，他從中西“用具”的形式、目的、用途、審美追求等方面的區(qū)別進(jìn)行了饒有趣味的研究。豐子愷認(rèn)為西洋工藝品在形式上講究精確、科學(xué)，且簡潔明了，在目的用途上舒適、方便、耐用，具有很強(qiáng)的實用性。相比之下，中國工藝品適體的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比西洋工藝品差，因此無論是在實用還是美觀上都顯得有些差距。例如，毛筆和鋼筆在適合人體程度的深淺上，豐子愷認(rèn)為毛筆從長度、粗度、造型等方面都只是“約略地適合而已”，而鋼筆的長短、粗細(xì)、形狀卻是“精密地適合于人的手的形狀而制定的”。值得注意的是，豐子愷不僅贊揚西洋工藝品形式技巧上的精密、科學(xué)，而且從審美價值層面對西洋工藝品的形式技巧的精密與科學(xué)也持肯定態(tài)度。豐子愷認(rèn)為蘇格拉底關(guān)于“凡適合于目的及用途的，就是美的”見解，非常適用于建筑和工藝，并根據(jù)西洋工藝比中國工藝更舒服耐用等特征來斷定“西洋工藝實在比中國工藝更美觀”。此外，豐子愷認(rèn)為工藝品在普及藝術(shù)教育于民間的作用方面，無論是中國工藝品還是西洋工藝品都應(yīng)該是相同的、積極的。由此豐子愷感慨道，中國工藝特別是傳統(tǒng)工藝應(yīng)向西方學(xué)習(xí)，認(rèn)真改良不足之處，其第一要務(wù)“須請藝術(shù)進(jìn)工廠，改良工藝品，使合實用而又美觀，方有美化人生之望”。[12]但他反對一味的模仿，認(rèn)為應(yīng)該從美的“適合其目的及用途”的精髓上下功夫，以達(dá)到中國工藝“比西洋的工藝更適用更美”的目的。*此段未加注處均引自豐子愷《東西洋的工藝》，見《豐子愷文集》第4卷，杭州:浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年，第368-376頁。豐子愷關(guān)于工藝品的審美評價標(biāo)準(zhǔn)與其所提倡的“人生的藝術(shù)”、“藝術(shù)的人生”見解是相通的，豐子愷主張藝術(shù)與生活相溝通，張揚藝術(shù)的目的在于“把創(chuàng)作藝術(shù)、鑒賞藝術(shù)的態(tài)度來運用在人生中，即教人在日常生活中看出藝術(shù)的情味來?！盵13]226

繪畫的比較，豐子愷采用的是二元分析的思維模式，他將繪畫的比較面主要落實在藝術(shù)技法和藝術(shù)品的精神內(nèi)涵兩個層面。在比較兩種繪畫優(yōu)缺點時，豐子愷得出的結(jié)論是:在色彩、線條、構(gòu)圖等繪畫技法上，西洋畫講究精確、科學(xué)、理性、規(guī)范、客觀、再現(xiàn)，中國畫則流于主觀、感性、非科學(xué)，因此西洋畫勝過中國畫；但就藝術(shù)品所傳達(dá)的藝術(shù)精神內(nèi)涵而言，中國畫所蘊涵的思想感情較為豐富，審美境界較為超脫，因此中國畫要勝過西洋畫；兩者綜合起來講，又中國畫要略勝一籌，因此豐子愷認(rèn)為就總體而言中國畫要勝過西洋畫。20世紀(jì)初期，藝術(shù)界反傳統(tǒng)、學(xué)西方的勢頭極為強(qiáng)勁，但豐子愷并沒同流而進(jìn)，他在評價中西繪畫時，這種直截地批評西方繪畫盛贊中國繪畫的極其明確的價值立場，在當(dāng)時是相當(dāng)少見的。

豐子愷在比較中西繪畫價值層面或說藝術(shù)精神內(nèi)涵上的異同點主要概括見表1:

表1 中西繪畫精神層面的比較

四、藝術(shù)與道德、宗教、科學(xué)的比較

(一)藝術(shù)與道德的比較

在豐子愷看來，藝術(shù)的主要功能和目的是其“涵養(yǎng)之功”[14]。他認(rèn)為藝術(shù)能幫助人養(yǎng)成健全、完善的人格，使人實現(xiàn)靈魂的自由、精神的超越和人生的解放。因此，在人格的養(yǎng)成上，藝術(shù)與道德有異曲同工之妙，在靈魂和精神的自由向度上，藝術(shù)與宗教相通，但藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系則基本上是對立的、相抵牾的。

以1937年抗日戰(zhàn)爭為界，由于社會語境的變化和豐子愷本人的關(guān)注點所致，豐子愷關(guān)于藝術(shù)和道德的比較有明顯的區(qū)別。為了行文的方便，現(xiàn)將1937年以前稱為前期研究，1937年以后稱為后期研究。

1.前期研究

由于豐子愷在早期對藝術(shù)功能的認(rèn)識基本持內(nèi)部功能論，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于個體審美體驗、生命價值、精神自由的積極影響和內(nèi)在作用。因此他關(guān)于藝術(shù)和道德的關(guān)系研究，主要是通過藝術(shù)的道德教化功能來體現(xiàn)的。他雖然否認(rèn)藝術(shù)的道德教化功能，但又要求藝術(shù)家的人格修養(yǎng)與藝術(shù)修養(yǎng)相統(tǒng)一。他對藝術(shù)之于道德、宗教、政治、社會等的外在功能較多地持否定態(tài)度。他堅決反對藝術(shù)工具論。舉繪畫為例，他痛斥“拿繪畫來作政治記載，宗教宣傳，主義鼓吹的手段，使繪畫成為政治、宗教、主義的奴隸，而不成為藝術(shù)”的現(xiàn)象“可惡”[9]38。由此可見，在藝術(shù)和道德的天平上，豐子愷更傾向于藝術(shù)，藝術(shù)的教化功能在豐子愷的排斥之列。但在人格修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)的關(guān)系中，豐子愷認(rèn)為兩者具有內(nèi)在的統(tǒng)一性:一方面豐子愷認(rèn)為人格修養(yǎng)的優(yōu)劣決定藝術(shù)修養(yǎng)的“優(yōu)劣”，同時藝術(shù)修養(yǎng)又反過來影響人格修養(yǎng)，甚至藝術(shù)能成就人格。豐子愷認(rèn)為，雖然狹義的藝術(shù)不應(yīng)承擔(dān)道德教化功能，但廣義的藝術(shù)卻應(yīng)有道德教化功能。所謂狹義的藝術(shù)即“惟美的純藝術(shù)”，是“超越利害的，超越理智的，無關(guān)心的”。所謂廣義的藝術(shù)即是大眾的藝術(shù)，他對廣義的藝術(shù)特別是當(dāng)時深入民間的“花紙兒”和“戲文”兩種藝術(shù)的道德教化功能表示了極大的歡迎和贊許。他認(rèn)為這兩種藝術(shù)之所以得到最普遍流行的原因就在于忠孝節(jié)義等倫理關(guān)系的藝術(shù)表述，而藝術(shù)形式只是“一種附飾，一種手段、一種加味”*以上未加注均引自豐子愷《深入民間的藝術(shù)》，見《豐子愷文集》第3卷，杭州:浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年，第376-384頁。。

2.后期研究

豐子愷后期藝術(shù)功能論的研究主要集中在外部功能論上，特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實社會作用。具體到對藝術(shù)和道德關(guān)系的研究中，特別重視兩者的共性和互動關(guān)系。豐子愷認(rèn)為藝術(shù)和道德的共性表現(xiàn)在兩者的目的是相同的。藝術(shù)除了消遣、娛樂功能外，在教育、認(rèn)識上的功能作用與道德是相互統(tǒng)一的?！暗赖屡c藝術(shù)異途同歸”，它們的目的指向都是為了提高“支配人的全部生活”的精神境界。當(dāng)然兩者的差異也是顯著的，“道德由于意志，藝術(shù)由于感情。故‘立意’做合乎天理的事情，便是‘道德’?！樵浮龊虾跆炖淼氖?，便是‘藝術(shù)’”，“藝術(shù)給人一種美的精神，這精神支配人的全部生活。故直說一句，藝術(shù)就是道德，感情的道德”。

豐子愷主要就道德對藝術(shù)的影響作用從以下幾方面切入:其一，肯定藝術(shù)對社會倫理道德的承載，更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德功能。他認(rèn)為“藝術(shù)以仁為本”[15]，并坦言在太平時代藝術(shù)的“陶冶之功與教化之力的偉大”“只是暗示地講”，但在“國家存亡危急之秋，不得不打開來直說”。[16]其二，肯定道德觀，道德實踐對藝術(shù)家的人格、心理產(chǎn)生重大的影響。豐子愷認(rèn)為高尚的道德是做人的首要條件，也是成為藝術(shù)家的首要條件，因此藝術(shù)家首先要注重道德修行，健全心理，完善人格，“欲為藝術(shù)家者，必須先修美德，后習(xí)技術(shù)；必須美德為重，而技術(shù)為輕”。最能概括其德藝關(guān)系觀點的是“士先器識而后文藝”、“文藝以人傳，不可人以文藝傳”。[17]器識即道德修行、才學(xué)識見等素質(zhì)，文藝，即藝術(shù)，兩者在建構(gòu)士的精神面貌、人生境界上的輕重主次不言而喻。由于豐子愷受儒家思想的熏染和其師李叔同的影響較深，有些研究者認(rèn)為重德輕文是豐子愷“對藝術(shù)家如何處理德與文關(guān)系的根本觀點”[18]。其實豐子愷對德藝關(guān)系的觀點，不能簡單地以重德輕藝來概括。豐子愷更多地認(rèn)為德藝(美德和藝術(shù)技巧)猶如一個藝術(shù)家的兩翼，缺一不可。

(二)藝術(shù)與宗教的比較

藝術(shù)和宗教，豐子愷形象地將其比喻為他用來剪破“世網(wǎng)”的剪刀[19]。因有藝術(shù)和宗教的雙重實踐，豐子愷對藝術(shù)和宗教的關(guān)系的理解與研究，與別的理論家表現(xiàn)出的顯著差異點就是:豐子愷認(rèn)為宗教在藝術(shù)之上。

豐子愷自己對宗教特別是佛教雖有堅定的“信念”，但尚未上升到“信仰”的層次，他與佛教之間的精神聯(lián)系在強(qiáng)度與寬度方面都弱于信仰，雖然對佛教教義的觀念較為信奉，但佛教并不是豐子愷情感和心理世界的全部寄托，因此他最多也只是屬于“信念型”[20]的佛教徒。對豐子愷的這一分析，有助于我們理解豐子愷對于宗教特別是佛教的認(rèn)識。即豐子愷關(guān)于宗教的理解是寬泛意義上的宗教，而且他特別注重對宗教教義、宗教精神的信奉，而對于形式上的要求則不斤斤計較。豐子愷提出著名的人生“三層樓”說:“我以為人的生活，可以分作三層:一是物質(zhì)生活，二是精神生活，三是靈魂生活。物質(zhì)生活就是衣食。精神生活就是學(xué)術(shù)文藝，靈魂生活就是宗教?！必S子愷認(rèn)為人生好比一座三層樓，物質(zhì)生活、精神生活(學(xué)術(shù)文藝)、靈魂生活(宗教)是構(gòu)成人生的三個遞進(jìn)層次。其中宗教是人生的最高階段和最高理想。作為精神生活之一的藝術(shù)處于“衣食”和“宗教”之間，是物質(zhì)生活和靈魂生活的中介，他認(rèn)為“藝術(shù)的最高點與宗教相通”，藝術(shù)向宗教邁進(jìn)的臺階是精神，因此藝術(shù)在精神層面與宗教相通。但豐子愷認(rèn)為此“三層樓”并不是每個人都能經(jīng)歷的，而是有的人只能上一層或二層，而三層樓能上去的只有極少數(shù)人。另一方面即使是三層樓都上去的人，也不是按從低到高的自然過渡來實現(xiàn)的，而是要靠“人生欲”、勤勉和“腳力”來實現(xiàn)的。豐子愷判斷藝術(shù)和宗教高下重輕的主要依據(jù)有:宗教有終極關(guān)懷，宗教解決“道”“德”“器識”問題，而藝術(shù)僅是技術(shù)層面的問題。他認(rèn)為藝術(shù)只是人生“暫時的美景”，而宗教能“追究靈魂的來源，宇宙的根本”。[21]宗教在豐子愷看來是凸顯個體生命的主體性和實現(xiàn)自省的一種途徑和方式。在其他國家特別是西方國家，宗教是人們?nèi)松^的根柢，也是超越個體自我生命的一種途徑和方式，因此往往會將宗教在精神領(lǐng)域的地位奉若至尊。那么一向張揚民族文化傳統(tǒng)和中國藝術(shù)精神的豐子愷，何以會在藝術(shù)和宗教地位孰高孰低上如此地“西化”或說接近西方呢？顯然這與當(dāng)時國內(nèi)特有的社會文化語境和豐子愷自我的文化訴求息息相關(guān)。

(三)藝術(shù)與科學(xué)的比較

關(guān)于藝術(shù)和科學(xué)的比較，豐子愷采用的基本是二元對立的思維方式。他認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)之間具有極強(qiáng)的依賴關(guān)聯(lián)性，但兩者是對立地存在著的。“科學(xué)和藝術(shù)，是根本各異的對待的兩樣?xùn)|西”[22]13，豐子愷認(rèn)為它們各自的領(lǐng)域、性質(zhì)、功能、特征是截然不同的。領(lǐng)域上的區(qū)別，豐子愷認(rèn)為科學(xué)的領(lǐng)域是知的世界，藝術(shù)的領(lǐng)域是美的世界，“科學(xué)是真的、知的”，“藝術(shù)是美的、情的”；[13]225性質(zhì)上的區(qū)別，豐子愷認(rèn)為“科學(xué)是實用的，藝術(shù)是享樂的”，“科學(xué)是分析的，藝術(shù)是理解的”；功能上的區(qū)別有，“科學(xué)是創(chuàng)造規(guī)則的，藝術(shù)是探索價值的”，“科學(xué)是研究手段的，藝術(shù)是研究價值的”，“科學(xué)所論的是事物的要素，藝術(shù)所論的是事物的意義”；兩者的特征差異在于，“科學(xué)是說明的，藝術(shù)是鑒賞的”，“科學(xué)是理智的、鉆研的、奮斗的，藝術(shù)是直觀的、慰安的、享樂的”。*以上未加注處均引自豐子愷《藝術(shù)教育的原理》，見《豐子愷文集》第1卷，杭州:浙江文藝出版社、浙江教育出版社，1990年，第15-16頁。

雖然豐子愷認(rèn)為藝術(shù)和科學(xué)是對立存在的“根本各異”的“兩樣?xùn)|西”，但兩者的社會功能和人生作用同等重要，它們“同是人生修養(yǎng)上所不可偏廢的”[23]。當(dāng)時由于受科學(xué)萬能論的影響，科學(xué)對藝術(shù)形成了高壓，在人們的意識中，科學(xué)應(yīng)凌駕于藝術(shù)之上。一方面豐子愷對科學(xué)的作用持非常理性的態(tài)度，表現(xiàn)得相當(dāng)謹(jǐn)慎低調(diào)；另一面豐子愷又敏銳地直覺到這種非常態(tài)擴(kuò)張的科學(xué)對藝術(shù)造成的破壞和戕害，并一一指陳出來。首先他旗幟鮮明地反對科學(xué)高居藝術(shù)之上的論調(diào)，反對將藝術(shù)當(dāng)成科學(xué)奴婢的庸俗功利做法。他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)是科學(xué)的奴仆。其次他將對這種科學(xué)萬能論的危害性的批判直接導(dǎo)入到對人的精神生活的關(guān)懷。他認(rèn)為過分強(qiáng)調(diào)科學(xué)，容易使人的精神生活陷入偏枯，“人民變了機(jī)械的枯燥的生活”，“變成了不完全的殘廢人，不可稱為真正的完全的人”。[22]15-16豐子愷認(rèn)識到科學(xué)的過分?jǐn)U張將壓抑、束縛、窒息人的精神生活，嚴(yán)重削弱精神生活的空間和向度。最后他認(rèn)為科學(xué)實用精神嚴(yán)重破壞了藝術(shù)精神。豐子愷慨嘆到:“一向認(rèn)為超越物質(zhì)與科學(xué)，反對物質(zhì)與科學(xué)，而居于至上地位的‘藝術(shù)’，現(xiàn)在變成唯物的、科學(xué)的規(guī)范內(nèi)部事象，而被用唯物的、科學(xué)的態(tài)度與約束來待遇了”，“這唯物的科學(xué)主義，正是毀壞藝術(shù)，使藝術(shù)從內(nèi)部解體，使‘藝術(shù)’不成為‘藝術(shù)的’?！盵24]遺憾的是在探討藝術(shù)和科學(xué)問題時，豐子愷并未就忽視科學(xué)的危害性作研究。顯然在探討科學(xué)和藝術(shù)作為人的精神活動在整個世界中的地位和作用時，豐子愷的天平更多地傾向于藝術(shù)。有學(xué)者認(rèn)為豐子愷討論科學(xué)與藝術(shù)問題的最初思想動機(jī)與總綱，是來自“對主體性失落的警惕”，其關(guān)于科學(xué)和藝術(shù)問題的對待考察，“目的乃在探討或強(qiáng)調(diào)人的精神世界在整個世界中的地位與作用”。[11]31,35

豐子愷關(guān)于科學(xué)和藝術(shù)問題的對待考察，不僅“探討或強(qiáng)調(diào)人的精神世界在整個世界中的地位與作用”，同時還強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨立性，彰顯藝術(shù)在人的精神領(lǐng)域的獨特地位和作用。為此，豐子愷的考察途徑也是多方面的，他從藝術(shù)和科學(xué)、藝術(shù)和道德、藝術(shù)和宗教等方面精神領(lǐng)域的對照考察入手來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)之于人的精神世界的巨大作用。因此豐子愷關(guān)于科學(xué)和藝術(shù)問題的考察，不能孤立地看待，應(yīng)該將他關(guān)于藝術(shù)和道德、藝術(shù)和宗教、藝術(shù)和哲學(xué)等問題的考察綜合起來系統(tǒng)看待。如果從文化人類學(xué)的角度來反思豐子愷當(dāng)年關(guān)于藝術(shù)和科學(xué)、道德、宗教、哲學(xué)等之間的關(guān)系，就可以清晰地看出豐子愷是將藝術(shù)放置在廣闊的文化視野中來定位藝術(shù)的，藝術(shù)在豐子愷看來，是文化視野中的一極，而且是極為重要的一極，它對人的精神生活所起的巨大作用同道德、宗教、科學(xué)、哲學(xué)等一樣重要，正是它們的合力，共同建構(gòu)了人的精神世界，豐富了人的多方面的精神生活需求。劉海斌在《豐子愷藝術(shù)生活中的邊緣化傾向》一文中認(rèn)為，豐子愷在“五四”以來普遍倡導(dǎo)科學(xué)、民主二元的價值結(jié)構(gòu)秩序之外，又增加了一維——藝術(shù)，從而建立了一個三足鼎立的穩(wěn)固價值體系，“由于堅持藝術(shù)做價值世界一維構(gòu)成的獨立性，豐子愷擺脫了單純的民主、科學(xué)論者對于藝術(shù)居高臨下的俯視心態(tài)及把藝術(shù)當(dāng)成兩者附庸的功利做法”。劉海斌還認(rèn)為豐子愷當(dāng)時所從事的藝術(shù)教育普及工作，“是一項邊緣性的工作，同時又是一項偉大的工作。”[25]正是基于對當(dāng)時藝術(shù)教育狀況、藝術(shù)作用和地位的現(xiàn)實的清醒認(rèn)識，豐子愷一方面大力倡導(dǎo)藝術(shù)教育，希望通過在民眾中推廣、普及藝術(shù)教育的實踐來發(fā)揮藝術(shù)之于人的直接或間接作用；另一方面他還通過藝術(shù)和道德、宗教、科學(xué)等的比較分析的理論工作來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨特作用和藝術(shù)地位上的獨立性，這既是當(dāng)時的時代任務(wù)使然，也與豐子愷低調(diào)、諸事不盲目跟隨潮流的“邊緣性”做法有關(guān)。同時這種“邊緣性”也使得他就藝術(shù)的地位、作用而言，不至于走向另一極端——藝術(shù)至上論。

五、結(jié) 語

豐子愷的藝術(shù)比較研究總能立足于中國藝術(shù)的立場，從民族特色著眼來進(jìn)行，以達(dá)到張揚中國藝術(shù)優(yōu)秀傳統(tǒng)的目的。同時豐子愷在進(jìn)行藝術(shù)比較研究時，又能持包容、開放的心態(tài)，對西方各種藝術(shù)的多方面優(yōu)長也有充分認(rèn)識。在比較研究中，他還就如何融合中西藝術(shù)以發(fā)展中國藝術(shù)、促進(jìn)西方藝術(shù)和世界藝術(shù)提出了富有建設(shè)性的意見和建議。從20世紀(jì)藝術(shù)理論史的角度來說，其理論探索上的最大貢獻(xiàn)在于促使中國的藝術(shù)理論從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。20世紀(jì)初，中國的藝術(shù)理論建設(shè)較為薄弱，傳統(tǒng)的理論顯得滯后，不能適應(yīng)時代的發(fā)展，西方的理論譯著在當(dāng)時還很少見。豐子愷在翻譯大量日本、西方藝術(shù)理論著作的同時，結(jié)合中國的民族特色，融合民族古典理論和西方理論，形成其相對完備的具有現(xiàn)代意義的藝術(shù)理論。其中有很多的探索，都是豐子愷在對照分析的基礎(chǔ)上完成的，其藝術(shù)比較論既為其藝術(shù)理論的建構(gòu)產(chǎn)生積極影響，同時也為中國現(xiàn)代藝術(shù)理論的形成、發(fā)展作出了積極的貢獻(xiàn)。

豐子愷關(guān)于藝術(shù)的比較研究是其藝術(shù)理論的一種重要研究方式，也是構(gòu)成豐子愷藝術(shù)理論的一個組成部分。同時它也為我們了解、把握豐子愷藝術(shù)理論提供了一個獨特的研究視角和途徑、方式。通過對豐子愷在上述三方面藝術(shù)比較研究上的梳理和總結(jié)，筆者認(rèn)為其比較研究上的得與失與其所處的社會、時代有關(guān)，也與豐子愷理論自身的局限性有關(guān)。

[1] 李心峰.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論[M].南寧:廣西教育出版社,1995:177.

[2] 豐子愷.藝術(shù)的園地[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990.

[3] 豐子愷.美術(shù)的照相[M]//豐子愷文集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:73,68.

[4] 豐子愷.從梅花說到美[M]//豐子愷文集:第2卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:560.

[5] 豐子愷.照相與繪畫[M]//豐子愷文集:第3卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:339.

[6] 豐子愷.繪畫概說[M]//豐子愷文集:第3卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:121.

[7] 豐子愷.藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:82.

[8] 豐子愷.繪畫與文學(xué)[M]//豐子愷文集:第2卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990.

[9] 豐子愷.中國畫的特色[M]//豐子愷文集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990.

[10] 豐子愷.西洋畫的看法[M]//豐子愷文集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:84.

[11] 朱曉江.一道消逝的風(fēng)景——豐子愷藝術(shù)思想研究[M].杭州:西泠印社,2001.

[12] 豐子愷.工藝術(shù)[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:50.

[13] 豐子愷.關(guān)于學(xué)校中的藝術(shù)科——讀《教育藝術(shù)論》[M]//豐子愷文集:第2卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990.

[14] 豐子愷.桂林藝術(shù)講話之三[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:23.

[15] 豐子愷.桂林藝術(shù)講話之一[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:17.

[16] 豐子愷.藝術(shù)必能建國[M]//豐子愷文集:第4卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:30.

[17] 豐子愷.先器識而后文藝[M]//豐子愷文集:第6卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1992:533.

[18] 徐型.先器識而后文藝——略論豐子愷的重德輕文文藝觀[J].南通師專學(xué)報,1995,11(4):27-32.

[19] 豐子愷.緣緣堂隨筆·剪網(wǎng)[M]//豐子愷文集:第5卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1992:95.

[20] 譚桂林.20世紀(jì)中國文學(xué)與佛學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,1999:109.

[21] 豐子愷.我與弘一法師[M]//豐子愷文集:第6卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1992:398-402.

[22] 豐子愷.藝術(shù)教育的原理[M]//豐子愷文集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990.

[23] 豐子愷.關(guān)于兒童教育[M]//豐子愷文集:第3卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:253.

[24] 豐子愷.西洋美術(shù)史[M]//豐子愷文集:第1卷.杭州:浙江文藝出版社,浙江教育出版社,1990:361-362.

[25] 劉海斌.豐子愷藝術(shù)生活中的邊緣化傾向[G]//朱曉江.豐子愷論.杭州:西泠印社,2000:191.

(責(zé)任編輯：劉 晨)

A Comparative Study of Feng Zikai′s Art

DENG You-nu

(China Federation of Literary and Art Circles Press, Beijing 100125, China)

Given the special role that Feng Zikai′s artistic theory has played in the process of the modernization of Chinese 20th century art theory, it helps to determine the contours of Feng′s theoretic contribution to sort out, classify and summarize his theories comparing the art genres, Chinese and foreign arts, art and morality, religion and science and etc.

Feng Zikai; art theory; art comparison

2017-03-16

鄧友女(1975—)，女，江西贛州人，碩士，中國文聯(lián)出版社學(xué)術(shù)分社總監(jiān)、副編審，主要從事藝術(shù)學(xué)類的學(xué)術(shù)圖書出版研究。

J03

A

2095-0012(2017)03-0071-08