音樂作品中的客觀存在與主觀表現(xiàn)

摘要：一個優(yōu)秀的音樂作品的產生一定是有優(yōu)秀的藝術家在自己專業(yè)水平深厚的基礎上，由客觀存在得到靈感，加上自己的藝術加工，形成自己音樂作品的主觀表現(xiàn)。凡是被歷史所記住的音樂作品，一定是有其真實存在，或映射時代，或生活中的某一現(xiàn)象或者事件的。我以歌劇《敦煌之戀》的創(chuàng)作為例，這是一部以真是的歷史為背景，講述了一個虛擬的浪漫主義故事。說明音樂作品中的客觀存在與主觀表現(xiàn)的重要關系，說明客觀存在對于音樂作品是不可或缺的外在因素，也是藝術家在創(chuàng)作音樂作品時的直接依據(jù)；主觀表現(xiàn)是音樂作品產生的直接催化劑，這兩者缺任何一個，都不可能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂作品。

關鍵詞：客觀存在 主觀表現(xiàn) 藝術創(chuàng)作過程

從古至今的優(yōu)秀音樂作品，都是偉大的藝術家創(chuàng)作出來的，音樂作品創(chuàng)作前的構成因素成了一個值得分析和了解的問題。在2016年11月13日中國國家大劇院上演的歌劇《敦煌之戀》是真正意義上的具有濃郁中國特色的原版大歌劇，所以此作品是及具代表性的，其表現(xiàn)的客觀存在簡單鮮明，主觀創(chuàng)作風格明顯。演出效果震撼，所以以此歌劇為研究分析對象，探究音樂作品中的客觀存在與主觀表現(xiàn)的重要意義。

一、歌劇《敦煌之戀》內容簡要介紹

該劇以絲綢之路為背景，敦煌壁畫為題材，圍繞公元755年唐朝安史之變時期，通過展現(xiàn)莫高窟畫工“李工”和石窟供養(yǎng)人粟特人女兒“翟蜜兒”之間的悲歡離合的愛情悲劇故事，繪制了一副多彩的西域絲綢之路生活畫卷。

二、歌劇《敦煌之戀》的創(chuàng)作團隊創(chuàng)作過程簡述

（1）編劇創(chuàng)作劇本。本部歌劇的編劇和導演王景彬，在創(chuàng)作初期用大量的時間到敦煌進行考察和搜集資料，包括歷史資料和藝術資料。然后科學的將歷史作為劇本。例如，歌劇講述的是唐朝邊塞一個叫粟特族的民族一位首領翟豪的相關事情，而歷史上真的有這位大人的存在。然后對他的故事進行藝術修飾，對其合理化的創(chuàng)作。王導說“我寫的劇本一定是有歷史依據(jù)的，不論考證哪一幕的故事，都能在歷史上找到原版故事，我只是以我的理解和表達方式將它呈現(xiàn)給觀眾。”可見，每一部優(yōu)秀的藝術作品，都不是藝術家憑空想像出來的，作品在現(xiàn)實世界都有客觀的存在，藝術家也是在藝術體驗中有了靈感，然后進行創(chuàng)作。編劇是以現(xiàn)實生活中的，歷史的真實發(fā)生的事件為客觀存在，加上自己的創(chuàng)作靈感，創(chuàng)作出有自己風格的主觀表現(xiàn)的優(yōu)秀劇本。

以第一幕曲6為例，曲六主要表現(xiàn)女主角學成歸來，百姓們的親人朋友帶著財富回來了，全城出現(xiàn)一片歡鬧的盛世場面。在敦煌330窟的壁畫上就有描繪這一熱鬧的場面，是以繪畫的形式，而此時，編劇將靜態(tài)現(xiàn)實存在的壁畫，加上音樂藝術特質，創(chuàng)作成了舞臺上鮮活的歌劇。

（2）作曲家對音樂的創(chuàng)作。作曲家劉長遠，在創(chuàng)作時根據(jù)編劇的劇本內容進行譜曲。例如第一幕唐軍歸來，是典型的進行曲，作曲家在創(chuàng)作時，首先是將劇本對這一段的描寫進行了畫面構建，然后將自己對畫面場景的構想和靈感用旋律表現(xiàn)出來。對于作曲家來說，現(xiàn)有劇本是客觀存在，而音樂的創(chuàng)作是在劇本基礎上進行的主觀表達，當然這一主觀表達必須契合劇本，才能有最合適的歌劇，只有最合適的才是最優(yōu)秀的，甚至替換任何一個音符都不能達到最好的效果，這便使得作曲在歌劇的創(chuàng)作過程中起到了最為重要的作用。

（3）對編劇和作曲創(chuàng)作的總結。編劇不是在憑空的編故事，其創(chuàng)作是有靈感來源的，就好比藝術家在進行藝術創(chuàng)作時最開始的藝術體驗這一步驟。然后才是根據(jù)客觀感受到的“物”“景”等因素進行藝術體驗，也就是加之自身的創(chuàng)作，最后才是進行藝術創(chuàng)作。同樣，作曲家也是一樣的，只是作曲家的藝術體驗來自于編劇創(chuàng)作的劇本。

三、從音樂創(chuàng)作看歌劇《敦煌之戀》

歌劇《敦煌之戀》在充分尊重歷史基礎上，展開豐富的浪漫主義想象力，歌劇中的時間，地點，場合和人物的創(chuàng)作，都是歷史真實存在和編劇主觀表現(xiàn)的創(chuàng)作手段。

（1）從歌劇設置的地點看：故事發(fā)生在敦煌城和莫高窟，我們知道，這兩個地點都是真實客觀存在的，而具體的某一石窟是編劇想象的。不具體到真實的地點，使得歌劇可以大膽的進行發(fā)展。歌劇里石窟中發(fā)生的故事靈感來源于220石窟，因為其具有標志性。

（2）從歌劇的人物設置看：歌劇里石窟的主人翟豪（歷史中叫翟通）是歷史真實存在的，畫工“李工”這一具體人物則是虛擬的。為了能更好的展開故事；

（3）從歌劇的主要內容看：歌劇的故事是基于真實的歷史，根據(jù)歷史事件，靈感壁畫描繪出的故事。

從這些方面可以看出，這部歌劇創(chuàng)作的基礎是創(chuàng)作者對真實客觀存在的現(xiàn)實和歷史的充分了解和考究的基礎上，以及其專業(yè)的水準和對藝術的認知進行主觀的客觀創(chuàng)作。

總之，通過上文對歌劇《敦煌之戀》的分析闡述，可見不論編劇還是作曲家，還是指揮，樂隊，還是演員，都需要在充分理解編劇的創(chuàng)作意圖和創(chuàng)作過程后，才能將歌劇演繹的完美。而編劇的創(chuàng)作一定是能在歷史的長河中站的住腳的，作品的來源是有客觀存在的，加之創(chuàng)作者想要在此基礎上展現(xiàn)給欣賞者的主要思想和感受，就形成了一個完整的優(yōu)秀的音樂作品。

所以，音樂作品中的客觀存在是音樂作品的基礎來源，音樂作品的主觀表現(xiàn)則是在基礎上展現(xiàn)出來的，有欣賞性和藝術性的作品。兩者相輔相成，缺一不可。

鄭莉凡（1993-）女，青島大學音樂學院16級研究生，專業(yè)為音樂學，研究方向為聲樂表演。

（作者單位：青島大學音樂學院）