李志強

摘 要：基礎(chǔ)課程是包豪斯最具原創(chuàng)性、最成功的現(xiàn)象之一。通過深入研究包豪斯藝術(shù)工坊的藝術(shù)實踐，從工坊設(shè)置對設(shè)計基礎(chǔ)課程的意義、設(shè)計基礎(chǔ)課程中的工坊開設(shè)特點和工坊在設(shè)計基礎(chǔ)課程中的作用和啟示三個方面指出：工坊是實現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，手工與藝術(shù)滲透，創(chuàng)造與制造同步的最佳場所。

關(guān)鍵詞：包豪斯；工坊；設(shè)計基礎(chǔ)課程；啟示

中圖分類號：G740 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-7394（2017）05-0076-08

1919年石破天驚，包豪斯設(shè)計學(xué)校橫空出世。萬劫不復(fù)的“一戰(zhàn)”剛結(jié)束，竟然讓藝術(shù)家在重建和反思中激發(fā)奇思妙想。災(zāi)難深重的戰(zhàn)爭所導(dǎo)致的無底深淵反而使格羅皮烏斯和其他包豪斯成員希圖用全新的藝術(shù)徹底改變社會面貌，在破碎的社會中建設(shè)一個絢麗的現(xiàn)代大廈。

包豪斯為設(shè)計帶來了革命性的突破。中國美術(shù)學(xué)院院長許江說：“包豪斯不大，卻是思想的熔爐。” [1]1包豪斯的思想熔爐匯集了全新的理念、思想和行為，像一座豐碑矗立在云端高處，尤其是包豪斯在設(shè)計基礎(chǔ)課程中，突出工坊在現(xiàn)代設(shè)計教育中的作用，極大地提升了手工藝產(chǎn)品的藝術(shù)地位，實現(xiàn)了藝術(shù)與生活的統(tǒng)一。

一、工坊設(shè)置對設(shè)計基礎(chǔ)課程的意義

基礎(chǔ)課程是包豪斯最具原創(chuàng)性、最成功的現(xiàn)象之一。 [2]360在包豪斯的發(fā)展中，工坊設(shè)置對基礎(chǔ)課程的改革起著重要作用，基礎(chǔ)課程的變革帶動了設(shè)計創(chuàng)新，而設(shè)計創(chuàng)新也推動了工坊的完善。

在當(dāng)今我國的藝術(shù)院校中，傳統(tǒng)的教學(xué)模式不斷被改變，但很多還只是技術(shù)層面上的改變，例如：提升技術(shù)能力的專業(yè)訓(xùn)練方法上的改變；或是為了適應(yīng)專業(yè)基礎(chǔ)對設(shè)計基礎(chǔ)內(nèi)容和方法作些調(diào)整。而包豪斯的基礎(chǔ)課程是通過設(shè)置工坊，使設(shè)計基礎(chǔ)課程更加貼近設(shè)計專業(yè)，打通基礎(chǔ)與專業(yè)的界限，激發(fā)學(xué)生在設(shè)計領(lǐng)域的創(chuàng)造能力，從而全方位提高學(xué)生的綜合設(shè)計能力。

包豪斯設(shè)計教育家伊頓在基礎(chǔ)課程中，首先考慮是建立“規(guī)則和感知”兩個截然不同教學(xué)維度。通過潛藏的課題認識“可教授之物與可學(xué)習(xí)之物之間有什么關(guān)系？”[2]360在工坊中運用設(shè)計與材料，將法度嚴(yán)謹?shù)囊?guī)則與異想天開的感知和諧共存，表現(xiàn)出教育和情感的差異。威克在《包豪斯教學(xué)》中分析了康定斯基和克利的“分析素描”與基礎(chǔ)課程偏重實驗的特征，他們的藝術(shù)觀念在工坊中得到了完美的詮釋。夏洛特·烏珀爾在《分析性素描后的色彩構(gòu)成》中，運用景物裝飾、構(gòu)成提升對表現(xiàn)對象的張力，在材料的綜合中取得藝術(shù)整合的效果。

包豪斯設(shè)置工坊對基礎(chǔ)課程產(chǎn)生了極大影響，主要表現(xiàn)為以下七點。

（一）包豪斯在工坊的實踐中，追求的是完整的教育形式

包豪斯不僅僅關(guān)注理論的深度、案例的分析，更多的是注重工坊實踐背后的超越表達價值。摩西·米爾金在作品《不同材料的對比研究》（圖1）中，將信手拈來的材料任意構(gòu)成，憑著感覺創(chuàng)作出符合教學(xué)意圖的作品，讓學(xué)生在基礎(chǔ)課程中不僅接觸到材料的特殊質(zhì)感，而且能熟練地運用材料創(chuàng)造出課堂中無法實現(xiàn)的實用性價值，從而萌發(fā)強烈的設(shè)計創(chuàng)作欲望。

（二）包豪斯工坊特別強調(diào)藝術(shù)與應(yīng)用的聯(lián)系

包豪斯排斥與應(yīng)用無關(guān)的純藝術(shù)探索，認為“意識禁止我們這樣”，他們從內(nèi)心深處認為盡管藝術(shù)家有自由創(chuàng)造的空間，但不應(yīng)該缺失引領(lǐng)藝術(shù)實踐的導(dǎo)向。因此，他們把對物質(zhì)進行有意義的演練看得比什么多重，而不是漫無目的、天馬行空，與社會生活脫節(jié)。魯?shù)婪颉けR茨在《不同形狀特征的塑料研究》（圖2）中，用浮雕形式完成一個智能構(gòu)造的練習(xí)。這個習(xí)作秉承設(shè)計從應(yīng)用出發(fā)，透過材質(zhì)呈現(xiàn)多重藝術(shù)效果，將平面與線條、平面與立體、水平與垂直、高與低、凹與凸等等對比關(guān)系作深入比較，從而表達運用材料所獲得的形式美感。

（三）工坊是教師的教學(xué)試驗場，也是學(xué)生獲得藝術(shù)實踐真知的最好途徑

當(dāng)教師與學(xué)生面對同一個設(shè)計項目時，集思廣益、群策群力、朝夕相處，師生平等相待，追求精神放松以取得平衡的需求。當(dāng)教師用深邃的知識、豐富的經(jīng)驗和先進的理念與學(xué)生用青春的熱情、無畏的探求和執(zhí)著的探求相結(jié)合會產(chǎn)生怎樣的結(jié)果？很多出類拔萃的作品如雨后春筍般的出現(xiàn)?！白杂僧嫼驮煨驮O(shè)計”就是在這種和諧、平等和自然的狀態(tài)下取得的，包豪斯的教師和學(xué)生毫不例外的對工坊實驗情有獨鐘，他們從藝術(shù)手工到手工制造，從而為現(xiàn)代設(shè)計注入無限活力。

（四）工坊的存在凸顯工藝的重要性

1919年，格羅皮烏斯在包豪斯首個宣言中大聲疾呼，號召藝術(shù)家將所有的熱情投身于日常用品的設(shè)計中去。然而，要設(shè)計符合社會需要的產(chǎn)品，必須通過工坊的建設(shè)促進工藝的完善。他說：“并不存在所謂的藝術(shù)需求，所有藝術(shù)活動的最終目標(biāo)在于建筑……建筑師、雕塑家、畫家，我們必須重歸到工藝中去?！备窳_皮烏斯想要建構(gòu)的手工藝體系是一個完全不同以往任何時期的手工作坊，它應(yīng)該是工業(yè)化時代不可或缺的工藝體系。因此，他試圖從藝術(shù)手工藝到手工制造、再到全自動化的發(fā)展過程中，從而為現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展注入新的活力。

（五）工坊的建立是現(xiàn)代設(shè)計教育的特色

在文藝復(fù)興之前，藝術(shù)家地位等同于工匠，隨著畫家地位的上升，隨之而來的是對工藝的輕視。格羅皮烏斯作為現(xiàn)代設(shè)計教育的奠基者，他提出藝術(shù)設(shè)計應(yīng)該遵循工業(yè)藝術(shù)運動的規(guī)律，從工坊——學(xué)校的理念中尋找一種替代傳統(tǒng)藝術(shù)教育的方法，將“藝術(shù)和手工藝的統(tǒng)一”運用到設(shè)計教育之中，確立手工藝介入藝術(shù)的規(guī)則。這是一個了不起的變革，他重新喚醒人們對工藝的重視，通過工坊，讓手工滲透到藝術(shù)設(shè)計與實踐的各個方面，從而滿足社會和人們多方面的需求。

（六）包豪斯設(shè)計基礎(chǔ)課程突出工坊在現(xiàn)代設(shè)計教育創(chuàng)新中的作用

現(xiàn)在人們普遍認可“知識與技術(shù)并重、理論與實踐同步”的教育理念，但要突破傳統(tǒng)的封閉教學(xué)模式，走出故步自封的形式體系又談何容易。工坊是教學(xué)實訓(xùn)實體，強調(diào)的是“模擬現(xiàn)實、項目為先”的教學(xué)理念，突破了傳統(tǒng)教學(xué)模式封閉壓抑的形式。設(shè)計基礎(chǔ)課程在這種模式中，以認識材料、感悟工藝、完成項目為宗旨，在課程老師的指引下，學(xué)生創(chuàng)設(shè)設(shè)計目標(biāo)，合理完成角色扮演、分工協(xié)作、自由開放，培養(yǎng)學(xué)生在實戰(zhàn)中發(fā)現(xiàn)創(chuàng)意，在模擬設(shè)計項目中掌握實際專業(yè)技能，使設(shè)計基礎(chǔ)真正融入生產(chǎn)環(huán)節(jié)，從而在工作室模式中取得完美的結(jié)合。

（七）工作室模式是集課程、實習(xí)、實驗、課程設(shè)計、畢業(yè)設(shè)計、參賽以及進行科研和服務(wù)社會的最佳實踐場所

在工坊中既能突出教學(xué)知識重點，又能讓學(xué)生足不出戶、零距離的與專業(yè)技能接軌。如果工坊設(shè)備與課程配置得當(dāng)，并由富有實踐經(jīng)驗的技師現(xiàn)場指導(dǎo)，不但可以有效地消化理論知識的難點，還可以拓展學(xué)生課程設(shè)計、畢業(yè)設(shè)計等方面“藝術(shù)和手工藝的統(tǒng)一”“課堂和社會的結(jié)合”的綜合能力，并通過熟悉材料、消解課堂學(xué)習(xí)無法解決的實際問題，滿足社會渴望人才的需要。

二、設(shè)計基礎(chǔ)課程中工坊開設(shè)特點

（一）細木工和裝配工坊

細木工坊作為包豪斯最先創(chuàng)立的工坊，格羅皮烏斯試圖通過藝術(shù)手工到手工制造的過程建立一個全新的設(shè)計教育模式。萬事開頭難，設(shè)備的添置、人員的配備、個性的張揚和特色的營造，有賴于學(xué)院的重視和學(xué)生的興趣，當(dāng)然工藝大師的作用也變得非同小可。

格羅皮烏斯非常重視工坊的作用，他說：“每個學(xué)生都應(yīng)該學(xué)一種手工藝！” [2]402從他的話中可以看到學(xué)習(xí)手工藝是每一個學(xué)生義不容辭的職責(zé)，如果在這里沒有能夠掌握一種手工藝，那就無法在藝術(shù)教育和手工教育并駕齊驅(qū)的包豪斯順利畢業(yè)。格羅皮烏斯對那些視手工藝為“學(xué)徒、熟練工、新手大師”的陳詞濫調(diào)嗤之以鼻，他堅定不移地將工坊培訓(xùn)納入教學(xué)課程，明確要求學(xué)生在三年的學(xué)習(xí)之后必須參加熟練工考試，將藝術(shù)教育與手工教育一視同仁，極大地強化了手工培訓(xùn)的分量，無形之中營造了一種良好的氣氛。因此，很多大師級的教師紛紛開設(shè)工坊，很多課題就在細木工工坊研究、實驗，并開花結(jié)果。

伊頓在設(shè)計理論方面很有造詣，尤其是其色彩設(shè)計理論對設(shè)計產(chǎn)生了極大影響。然而，他卻十分重視細木工工坊的實踐，他號召學(xué)生不僅將知識停留在理論層面，更要把基礎(chǔ)課程中學(xué)到的東西運用到材料中去，他認為那些千奇百怪的東西只會在工坊中才能碰到。因此，伊頓在基礎(chǔ)設(shè)計課程一開始就與工坊緊密結(jié)合，將課程焦點瞄準(zhǔn)材料生產(chǎn)的研究，努力探究材料的特性，在尺寸、形狀和光亮的對比中，為設(shè)計提供豐富的設(shè)計靈感。伊頓的學(xué)生彼得· 凱勒在設(shè)計《嬰兒搖籃》（圖3）中，運用設(shè)計基礎(chǔ)最基本的要素三角形、方形、圓形的組合，吸收風(fēng)格主義的元素，形狀用原色來表現(xiàn)，使物體的建構(gòu)簡潔明快。很難想象，沒有工坊的實驗，奇妙的設(shè)想、材料的魅力是無法通過設(shè)計師的實物構(gòu)建，達到研究深度和感官體驗的。只有挖掘材料特性，分辨細微差異，創(chuàng)造性地利用材料，才能挖掘非同一般的潛能。

細木工工坊就是在藝術(shù)和技術(shù)——一種新統(tǒng)一的理念下承載了包豪斯無限的設(shè)計和制作能力。

1923年，包豪斯將完全裝配好的實驗性房屋“霍恩街住宅”展示亮相，這個細木工作品據(jù)稱是“首個德國新型居住方式的完工樣板”（德羅斯特語），[2]406它的設(shè)計追求“烹飪廚房”的空間舒適與簡潔，操作臺的中心經(jīng)濟合理，通過空間設(shè)計延伸了視覺距離，表面的設(shè)計易于清潔。“霍恩街住宅”的設(shè)計中引入了構(gòu)成主義美學(xué)，設(shè)計師在細木工領(lǐng)域獨辟蹊徑，充分利用簡單的木板和木板條等材料，使設(shè)計的產(chǎn)品功能矯矯不群。

有人說：“包豪斯工坊核心上來說是實驗室，為了細致和持續(xù)地發(fā)展現(xiàn)今可被輕松復(fù)制的人像的模型，在這些實驗室里，包豪斯期望創(chuàng)造一個全新、前所未有、可以同時操控技術(shù)和設(shè)計的方式來與工業(yè)和手工業(yè)合作?！盵3]409無疑，包豪斯工坊為現(xiàn)代設(shè)計開啟了一個最好的形式。例如：埃里希·迪克曼（圖4）在工坊中用紅木、櫻桃木和梨木制的櫻桃木圓環(huán)口底座的包圍圈里相形得彰，緊密的環(huán)繞、嵌入式墊層色彩的映襯，功能的配套，展現(xiàn)了包豪斯工作坊的無窮魅力。

莫霍利——納吉的德紹教師雙層公寓餐廳（圖5），經(jīng)過細木工坊的加工處理，那些椅子儼然是根據(jù)康丁斯基的理念制作而成，點線面的構(gòu)成使家具更加簡潔明快。

雙層公寓餐廳約瑟夫·哈特維希在細木工坊所制成的功能游戲設(shè)備（圖6），運用包豪斯所倡導(dǎo)的理想，使棋子的現(xiàn)狀更加幾何抽象。

通過分析設(shè)計師在細木工坊所設(shè)計制作裝配的家具，尤其是起居室和家具等，可以清楚地感受工作坊制的優(yōu)越性，無論是形制的設(shè)計、家具的裝配，還是材料的開發(fā)，這些都給新家具領(lǐng)域帶來了突破，使材料和工藝在工坊特定的藝術(shù)場所中展現(xiàn)了契合時代發(fā)展的文化理念。漢內(nèi)斯·邁耶主張以經(jīng)濟需求為宗旨，提出人們的需要遠超奢華的需要，這對包豪斯的設(shè)計家來說，工坊成了他們創(chuàng)造適用、實惠、經(jīng)濟和時尚最適易的地方。

細木工坊應(yīng)對社會需要，創(chuàng)造了一系列適應(yīng)不同需求的新家具模型。1929年，建筑師阿恩特接手了工坊管理，他強調(diào)學(xué)生可以“在各自領(lǐng)域處理工程完工所需的材料，包括所需材料的訂購到最終賬目的修訂。” [2]412工坊提供更多的經(jīng)濟支持，讓工坊在生產(chǎn)實踐中生存發(fā)展，同時，鼓勵工坊的學(xué)生采用一切手段來設(shè)計制作經(jīng)濟的材料，以滿足低收入和生活窘迫的人。由膠合板和木芯板制作的“輕家具”應(yīng)運而生，這些可折疊的家具非常適合社會一部分人的需求，他為生活拮據(jù)的人提供了易于收拾的家具，使狹小的房間也能配套使用齊全的生活用品，細木工坊在構(gòu)建這些模型家具的時候，能根據(jù)人們的不同需要，準(zhǔn)確地定位、精心的設(shè)計，打造契合時代特點的小資情調(diào)。

總之，細木工坊的設(shè)置為設(shè)計基礎(chǔ)課程帶來了變革性的實踐，包豪斯以廣闊視野和深刻內(nèi)涵開拓了設(shè)計教育的新視界。

（二）木刻和石雕——造型藝術(shù)工坊

包豪斯教學(xué)大綱目標(biāo)明確，將基礎(chǔ)手工訓(xùn)練看作是“所有藝術(shù)創(chuàng)造不可缺少的基礎(chǔ)”，[2]416木刻和石雕兩個工坊相繼成立，主要教授石工、雕塑和粉刷，工坊的終極目標(biāo)是培養(yǎng)與建筑相關(guān)并具備裝飾設(shè)計的能力。工坊的建立充滿了挑戰(zhàn)，頭緒繁多，工作復(fù)雜，領(lǐng)導(dǎo)老師變更頻繁，施密特挑起了重任，約瑟夫·哈特維希成為工坊的帶頭人，但是有一點是不變的，那就是將藝術(shù)和手工的訓(xùn)練方式密切結(jié)合，讓更多的師生通過工坊的訓(xùn)練，尋找委托項目工作的機會，盡一切可能使師生參與所有工坊與項目的合作。如：約斯特·施密特在設(shè)計制作房屋內(nèi)外的雕塑有了用武之地，伊頓的石雕立方雕塑也在工坊中起到重要作用，（見圖7）后來成為陶瓷工坊系列產(chǎn)品的模具，施萊默在魏瑪國立包豪斯工坊建筑中心的墻面設(shè)計，很好地展示了工作坊的成果?！皠≡旱幕糜X世界在此可以作為這些幽靈的閥門。我們必須對這些替代物感到滿足，并從木頭和卡紙中制造出石頭和鋼鐵無法建立的東西?！盵2]419很多嘗試制作都是在造型工坊中完成的。

約斯特·施密特在魏瑪國立包豪斯前廳的浮雕（見圖8）也有很多創(chuàng)意，用石膏和玻璃制作的正負組合作品是來源于工坊訓(xùn)練中施萊默的理念，施密特將白色石膏屋作為背景，通過玻璃看到挖空的、提升的和刺穿的內(nèi)部形態(tài)與材料，玻璃管、鏡面玻璃、彩色玻璃等使之相得益彰。

施密特工作室的墻架（見圖9）作為工坊教學(xué)和藝術(shù)制作的材料展示吸引了很多人的關(guān)注，材料的規(guī)則體和變體以及組合是工坊教學(xué)與實踐的成果，施密特通過半身像將通用人物形象進入到施密特獨具個性的石雕設(shè)計中去，工坊的探索使作者透過材料展示濃郁的風(fēng)格主義特色，使作品更具形式語言，與最前沿的藝術(shù)風(fēng)格對接。

隨著木刻和石雕工坊的發(fā)展，在漢內(nèi)斯·邁耶的領(lǐng)導(dǎo)下，工坊逐漸成為一個“商業(yè)和自由造型藝術(shù)的實驗性工坊”。[2]420他們在工坊中盡可能滿足社會需求，尤其是用很多實驗性質(zhì)測試大眾的反映，在藝術(shù)和商業(yè)中左右逢源。

卡爾·彼得·羅爾圖騰似的雕塑（見圖10）是設(shè)計與制作的佳作，羅爾把一個轉(zhuǎn)動的軸點變成一個環(huán)形的浮雕，粗獷的刀痕將坑洼的形態(tài)反復(fù)出現(xiàn)，紅色的點綴使環(huán)形的節(jié)奏更富有韻律美感。

（三）金屬工坊

金屬工坊的魔力是設(shè)計師運用奇思妙想和形式創(chuàng)造，并通過高溫改變物體的固有狀態(tài)，然后再進行技術(shù)加工而獲得不期而遇的金屬藝術(shù)。一個工程師在現(xiàn)代社會所追求的是用機械化的頻率進行模塊化的生產(chǎn)，他們要用標(biāo)準(zhǔn)化的法則衡量生產(chǎn)出來的產(chǎn)品，流水線是打造統(tǒng)一規(guī)格的最佳方式，他們關(guān)注產(chǎn)品的質(zhì)量勝于藝術(shù)的創(chuàng)新。如此看來，金屬工坊不僅在技藝上巧奪天工，更是在創(chuàng)造內(nèi)在精神品質(zhì)方面具有得天獨厚的優(yōu)勢。有一位攝影者在1923年記錄了包豪斯魏瑪金屬工坊的情景（見圖11），這個工作坊是伊頓指導(dǎo)下的學(xué)生獨立工作場所，在圖的左邊有一個金屬燭臺，弧形狀的形態(tài)生動別致，燭臺的旁邊是用青銅制作的壺，壺的頂部和把手別出心裁。在其它工作臺上存放各種金屬造型的器皿，通過黑白照片仔細觀看金屬工坊的各式臺鉗和工具，似乎可以感受到學(xué)生在伊頓的帶領(lǐng)下，金屬工坊熱火朝天的工作場面，以及在對金屬原始形態(tài)的改造和制作中，所散發(fā)的藝術(shù)激情。

金屬工坊的主角是銅、鐵和一些珍貴金屬，這些人們司空見慣的材料會創(chuàng)造成為新的、不為人知的、具有機械特質(zhì)的真實和美麗的器物。包豪斯金屬工坊在金屬門飾浮雕修飾、珠寶設(shè)計、器形電鍍打磨、雕鏤制形、各種材質(zhì)臺燈造型設(shè)計、自動沏茶機、咖啡和茶具、銅片文具、天花板懸掛燈、墻掛燈、起居室的制茶杯及煙灰缸等設(shè)計中，都使德國設(shè)計與制造名揚天下。有誰能低估光滑表面背后所代表的金屬藝術(shù)質(zhì)感的現(xiàn)代性？有誰能懷疑工坊不能生產(chǎn)金屬奢侈用品？更有誰還瞧不起應(yīng)用藝術(shù)的“底下的工作”？[2]427

（四）其它工坊

包豪斯還建立了其它工坊，如：陶瓷工坊、壁畫工坊、編織工坊、魏瑪印刷工坊、印刷和廣告工坊及紡織工坊等等。

陶瓷工坊為制造商打開了別開生面的藝術(shù)形象，并在陶瓷生產(chǎn)和技術(shù)上展現(xiàn)了特殊的魅力。陶瓷大師格哈特·馬克思的藝術(shù)和技能帶動了一大批學(xué)生熱情地投入到陶瓷訓(xùn)練課程中去，他們將藝術(shù)轉(zhuǎn)換到手工藝之中，設(shè)計了很多實驗性的探索作品，實現(xiàn)了開拓性的想法，同時還大批量地生產(chǎn)與概念相一致的產(chǎn)品。

壁畫工坊是設(shè)計師突破“白色純化論”的產(chǎn)物，白色的四面墻壁因注入顏色、質(zhì)地和墻壁表面的設(shè)計而影響著人們的情緒，并呈現(xiàn)藝術(shù)的多維度。壁畫是繪畫、建筑和設(shè)計的綜合體，舍佩爾認為“顏色不應(yīng)該被用來作為偽裝，而應(yīng)該作為建筑的一個部分。” [2]455因此，壁畫工坊就是通過壁畫藝術(shù)形式與建筑物合為一體，使之成為建筑中的夢想合成空間。壁畫工坊直接參與了許多建筑的內(nèi)部設(shè)計，他們往往從門廳到樓梯、走廊和頂層入手進行裝飾，視色彩為改變某物的最初形式，讓色彩傳遞能力，最終創(chuàng)作了包豪斯壁紙。

編織工坊是女生的天堂，縫紉、刺繡和花邊，涉獵到藝術(shù)和工藝的延伸領(lǐng)域，女生有與生俱來的編織愛好，縱使只是在消磨時光也樂此不疲，包豪斯女生的創(chuàng)造力就是在豎直的織布機紡織線的縱橫交錯的組織中傳達了20世紀(jì)新女性的藝術(shù)形象。伊達·凱爾科維多斯的作品《毯子/壁毯》（見圖12）將折疊和鏡像對稱的貼花與統(tǒng)一的暖色調(diào)搭配完成了系統(tǒng)的獨立構(gòu)建。多特·黑爾姆在《索默菲爾德房子里的窗簾》（見圖13）中，從窗簾設(shè)計與房子的關(guān)聯(lián)出發(fā)，探索表達對房子形狀的興趣。在1923年，他們還用裝飾織物和地毯對 “霍恩街住宅”的內(nèi)飾進行了大膽地實驗，通過不同材質(zhì)和圖案組合打造非同一般的藝術(shù)空間，從而拓展了新的藝術(shù)領(lǐng)域。編織工坊促使女性主義、裝飾品和編織設(shè)計走到時尚前沿。

魏瑪印刷工坊的設(shè)立并不是為了工藝的可復(fù)制性，憑借單純的印刷無法激勵包豪斯學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，因此，格羅皮烏斯強調(diào)學(xué)生的原創(chuàng)性，力求通過作品展示學(xué)生的藝術(shù)活力，當(dāng)然隨著印刷工坊的成熟，通過圖形印刷可以輕而易舉地擴大作品的影響力。《魏瑪國立包豪斯大師作品集》系列的出版，有力地推動了包豪斯設(shè)計理念的傳播，大量有創(chuàng)意的作品點燃了人們對設(shè)計的希望。此外，工坊的作用還在于易于形成生產(chǎn)中心，對商業(yè)的應(yīng)用可以發(fā)揮積極效應(yīng)。

印刷和廣告工坊是名副其實的“生產(chǎn)工坊”，它的目的明確，利用機械化工作，印刷和版面設(shè)計對符號語言有了新的要求，功能凸版印刷和手工組合也成為實驗和探索的新領(lǐng)域，廣告構(gòu)建、廣告效應(yīng)和廣告心理也成為印刷和廣告工坊研究的新課題。包豪斯導(dǎo)師致力于對“永恒”視覺規(guī)則下理論、實踐和廣告心理學(xué)的探索，他們對廣告的易讀性和可視性在空間形式和運動平面可能產(chǎn)生的效果作了極為深入的研究。

攝影工坊從包豪斯角度來看是一個姍姍來遲的、被引入當(dāng)代媒體的藝術(shù)工坊。但是，它的出現(xiàn)給人們帶來了意外的驚喜，科技的迅猛發(fā)展解決了復(fù)雜的技術(shù)問題，照相機的使用拓寬了人們的視野，簡潔方便地捕捉生活的感人瞬間成為可能，在藝術(shù)家的手中攝影成為了圖像處理、暗房操作最佳途徑，商業(yè)廣告、產(chǎn)品包裝、不同物體表面處理、光怪陸離的藝術(shù)表現(xiàn)，都使攝影師一蹴而就地完成之前不可想象的難題。大家能看到藝術(shù)家在機械復(fù)制技術(shù)的研究中，自然物體隨時產(chǎn)生轉(zhuǎn)換；在莫名陰影的籠罩下，制造錯亂的視覺怪像；在玻璃所做的照片反射中，表現(xiàn)怪異的虛擬場景；在曝光不足的情況下，使“失誤”變成不合常規(guī)的“魔力”；在可選擇特殊的角度中，發(fā)現(xiàn)不同尋常的視覺圖式。

三、工坊對設(shè)計基礎(chǔ)課程的貢獻

（一）創(chuàng)設(shè)、完善工坊制

包豪斯最后一任校長米斯·范德羅說：“只有思想才有如此廣泛的傳播力?！闭菗碛鞋F(xiàn)代設(shè)計理念的包豪斯才能云集世界各地頂尖的設(shè)計教育家和設(shè)計大師。這些設(shè)計教育家迷戀“設(shè)計”塑造（Gestalung），對藝術(shù)品的誕生與創(chuàng)造窮追不舍，對“成型”和“塑造”追根刨底，充分顯示了設(shè)計師對新型的敏感外，還凸顯了德國人特有的純粹思想和制造工藝的追求。格羅皮烏斯領(lǐng)銜的包豪斯確定了藝術(shù)設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)、類型和基本概念，將藝術(shù)與工藝結(jié)合在一起，通過藝術(shù)的引領(lǐng)，將手工藝時代的技藝、技術(shù)重新煥發(fā)光彩，使產(chǎn)品制作工坊的設(shè)計新形式為工業(yè)生產(chǎn)提供創(chuàng)造性的設(shè)計。

（二）重視材料的作用

包豪斯認為一切藝術(shù)都從原材料開始，實驗的目的有助于思維的轉(zhuǎn)變，設(shè)計也不僅考慮美觀更要體現(xiàn)智慧。

包豪斯學(xué)校的學(xué)生辛·布雷登迪克說：“對我來說，學(xué)習(xí)開始于艾爾伯斯的初步基礎(chǔ)課……我們都使用由艾爾伯斯所選出來或是推薦的材料進行創(chuàng)作，材料五花八門，無所不包，木材、玻璃、電線、塑料，不一而足。而它們在我們手中往往發(fā)生迥然不同的變化。不論是在玻璃盤子上擺放珍珠，還是對報紙視覺效果的改變，一切都是不同材料的不同組合?！?[1]205包豪斯基礎(chǔ)課的材料無所不用其極，為的是用非常規(guī)方式解決設(shè)計課題，目的在于突破傳統(tǒng)的思維方法，用出人意料的方式刺激學(xué)生的設(shè)計思維，從而達到艾爾伯斯所要求的“視覺上和構(gòu)造上的不同層次”。[1]205

（三）特有的“雙師體系”教育模式

包豪斯從英國工藝美術(shù)運動中吸取靈感，藝術(shù)家熱衷于材料和工藝的實踐，工坊教學(xué)成為了包豪斯設(shè)計教育改革的核心。格羅皮烏斯指出：“教學(xué)方法隨工坊的特點而定”，[1]177“雙師體系”并不是像我們當(dāng)今院校中同時具備教師資格和職業(yè)資格，既有教育教學(xué)能力，同時又有工作經(jīng)驗兼?zhèn)涞膹?fù)合型教師。包豪斯的“雙師體系”是指工坊內(nèi)設(shè)置兩個導(dǎo)師——形式導(dǎo)師和技術(shù)師傅，他們共同承擔(dān)培養(yǎng)學(xué)生的職責(zé)，能夠有效地將藝術(shù)家和工匠結(jié)合起來，一方面有系統(tǒng)的理論支撐，另一方面又有藝術(shù)與技術(shù)、藝術(shù)與科技、藝術(shù)與工藝的實踐經(jīng)驗，他們彼此配合、互通有無、齊心合力，使產(chǎn)品形式新穎、成本低廉、功能優(yōu)良，真正滿足“手工藝訓(xùn)練是包豪斯一切教學(xué)工作的基礎(chǔ)。”（《國立魏瑪包豪斯綱領(lǐng)》1919年）[1]177

（四）藝術(shù)家、設(shè)計師與工匠合作機制

包豪斯是以車間（工坊）為教育中心的設(shè)計教育，最終的目的不是建立一所工業(yè)化的藝術(shù)學(xué)校而是建立一個試驗室。

（五）集藝術(shù)與技術(shù)于一身的教師

包豪斯的辦學(xué)宗旨是培養(yǎng)走在時代前列的建設(shè)者，他們能夠擔(dān)當(dāng)工業(yè)化社會的重任，發(fā)揮創(chuàng)造潛能，創(chuàng)造一個引領(lǐng)社會不斷發(fā)展的新視界。包豪斯創(chuàng)始人格羅皮烏斯認識到必須建立一個全新的教學(xué)體系，而孕育它的土壤應(yīng)該是一個具有探索創(chuàng)新精神的教師團隊。

格羅皮烏斯獨具慧眼，聘請了一大批出類拔萃的藝術(shù)家，如康丁斯基、克利、伊頓、費寧格、施萊默等等，他們的加盟，使包豪斯一下子聲名顯赫。這些藝術(shù)家銳意進取，在格羅皮烏斯 “藝術(shù)和技術(shù)的統(tǒng)一”感召下、在莫里斯 “藝術(shù)與手工藝運動” 推動中，包豪斯的教師不斷完善藝術(shù)和設(shè)計的統(tǒng)一、形式和功能的統(tǒng)一、感性和理性的統(tǒng)一、設(shè)計和生產(chǎn)的統(tǒng)一。

在中國，“大師”和“師傅”雖然一字之差，卻存在著一條巨大的鴻溝，而在包豪斯的文獻中，卻是一個近義詞，即師傅、技工和學(xué)徒。在包豪斯創(chuàng)建之初，有鑒于藝術(shù)家在手工技藝方面的欠缺，格羅皮烏斯只能把師傅分成“形式師傅”和“技術(shù)師傅”，“雙師制”的實行是工坊對工藝、技術(shù)、企業(yè)緊密結(jié)合的必然要求。工坊制有力地促進了學(xué)生與教師、學(xué)生與學(xué)生之間的合作。隨著學(xué)校的發(fā)展，“師傅”的頭銜逐漸被“教授”所替代，新一代的青年教師脫穎而出，“足堪肩負形式師傅與技術(shù)師傅雙重角色的責(zé)任?！?包豪斯的設(shè)計教育創(chuàng)世神話正是師資在工坊中扮演的獨特作用所決定的。

包豪斯校長格羅皮烏斯在《包豪斯宣言》中開宗明義地指出：“我們要創(chuàng)造一棟建筑、雕刻、繪畫三位一體相結(jié)合的新的未來殿堂，并用千百萬藝術(shù)工作者的雙手將之矗立在云霞高處。”藝術(shù)工坊就是設(shè)計創(chuàng)造的藝術(shù)殿堂，它的實踐證明了藝術(shù)設(shè)計的高度，那就是藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合，手工與藝術(shù)滲透，創(chuàng)造與制造同步。這種新的理念、新的思想、新的行為，深刻影響了設(shè)計教育，至今仍然散發(fā)著耀眼的光芒。

參考文獻：

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[2] 讓尼娜·費德勒，彼得·菲爾阿本德.包豪斯[M].查明建，等.譯.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2013.

[3] （英）弗蘭克·惠特德福.包豪斯：大師和學(xué)生們[M].藝術(shù)與設(shè)計雜志社編譯.成都：四川美術(shù)出版社，2009.

責(zé)任編輯 蔣云柯