論中國(guó)山水畫中筆墨所蘊(yùn)含的人文精神

摘要：中國(guó)山水畫中所運(yùn)用的筆墨是古代藝術(shù)家的偉大創(chuàng)造，它既能表達(dá)出自然界的神，也能使人的精神狀態(tài)意志的外化，與人性高度統(tǒng)一。本文對(duì)于中國(guó)山水畫中筆墨所蘊(yùn)含的人文精神進(jìn)行探討、對(duì)其內(nèi)在規(guī)律、深層機(jī)制深入挖掘。同時(shí)充分認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)筆墨的精華所在。

關(guān)鍵詞：山水畫；筆墨；人文精神

山水畫中工整認(rèn)真的作品不被人重視，倒是蘇東坡、米莆、倪云林、黃公望

等文人畫的游戲筆墨被人看重，把倪云林所提出的“逸筆草草，以解胸中逸氣耳”奉為至寶，它首先道出了中國(guó)山水畫家作畫的實(shí)質(zhì)，即孔子所謂的“游于藝”的思想。古人作畫，必先學(xué)點(diǎn)文，懂點(diǎn)理，會(huì)寫詩，研究儒學(xué)，先定下文人的身份，然后業(yè)余作畫，作為一種游戲的手段，以免以此為職業(yè)，顯得身份低賤而入畫匠之流。而儒家主張入世，許多人沒有太多時(shí)間研究繪畫。道家主張出世，并遁入山林隱居，可以用全部的精力去作畫，所以道家思想對(duì)山水畫影響更大。莊子主張“解衣梁礴”，即作畫要隨意自在，毫不拘束，任情發(fā)揮?？鬃拥摹坝斡谒嚒迸c莊子主張的“絕對(duì)自由”如出一轍。兩種哲學(xué)思想的結(jié)合，深刻的影響了中國(guó)山水畫與它的筆墨追求，寫意山水畫便一直居于中國(guó)畫的主流地位。因早期受到儒道精神的熏染，山水畫的筆墨具有其深刻的內(nèi)涵。

水墨代替五色，就有老莊道家精神的滲透，散點(diǎn)透視不受定點(diǎn)約束，也和道家的精神自由之思想相契，“南北宗”中貶南崇北，北宗用筆線條剛勁，犯了老子的“剛強(qiáng)者死之徒”。南宗用筆柔軟，符合他“柔之勝剛”的精神。筆墨追求平淡、縹緲·，超邁塵俗，蘊(yùn)藏?zé)o盡的情趣和奧妙，是莊子主張的“淡”、“無”、“虛”的境界的筆墨精神，把人引向平淡自然的境地。郭熙“三遠(yuǎn)”之中的“平遠(yuǎn)”就是對(duì)這種“沖淡'，、“平和”境界的提倡。用墨沉重、蒼蒼茫茫、昏昏暗暗是劉道醇的“格制俱老”、“老”、“厚”美學(xué)觀的體現(xiàn)。可見山水畫的筆墨深受中國(guó)哲學(xué)思想的影響，是一種筆墨追求的境界，也是一種人生的境界。

蘇軾是莊子“虛'，、“無”思想的發(fā)揚(yáng)光大者，他的用筆清淡、空靈。他的《枯

木怪石圖》中，一株蛇曲的古木從怪石側(cè)傾斜而出，有枝無葉，用松散不經(jīng)意之筆似勾似擦，草草而成。土坡一筆代過，怪石似卷云級(jí)，實(shí)則無效法，信手寫出，不求形似，蕭散古雅，只不過是一種詼笑之余的筆墨自遣而己。這也是文人游戲筆墨以解胸中盤郁之氣之風(fēng)的倡導(dǎo)，講究士人作畫不在形似，而在傳其神態(tài)，寫其生氣，與米莆的“平淡天真”、“高古”之論，成為董其昌“南北宗論”的理論基礎(chǔ)。這種柔淡、陰柔的筆墨美學(xué)觀自王維始，直到董其昌，對(duì)凡有力量感的形式一律遭到排斥，要把無限的力量和沖天的氣勢(shì)變?yōu)閮?nèi)蘊(yùn)而去“克剛”，蘇軾提出的用筆要“綿里藏針”為此論的印證。這種思想根基于老莊，得力于明中期興起的心禪之學(xué)。

“南宋四大家”皆為剛勁猛烈的大斧辟效，之后的北宗各家均剛猛有魄力，使人振奮。但線條剛硬缺乏彈性，缺乏變化，缺乏內(nèi)蘊(yùn)，筆墨缺乏蒼茫之氣，缺乏含蓄之氣，這與莊子的精神完全違背，傳統(tǒng)文人難以接受，以致元、明、清以后幾乎無人問津。而“南宗”王維的線條性柔曲卷，自然寫意。他的“破墨山水”把濃墨分破為不同的層次，賦予其以“五色”的效果，以墨色的不同分出了山體的陰陽向背，筆墨清新宛麗。董其昌的筆法也是溫潤(rùn)柔和，有天趣。之后的“米家父子”、“元四家”均以清、柔為追求目標(biāo)，米莆的畫甚至連柔性的線條也不多，全作清潤(rùn)的水墨橫點(diǎn)，一片模糊的云山，是董氏所提倡暗的最理想的筆墨藝術(shù)境界。整個(gè)“南宗”繪畫筆墨多變而含蓄，內(nèi)蘊(yùn)豐富，柔潤(rùn)有韻致，線條富有彈性，有神韻，筆墨風(fēng)格追求一種蒼茫之感。這種文人思想中的柔潤(rùn)、重天趣、筆墨缺乏骨力、魄力不足的筆墨形式，導(dǎo)致筆墨漸趨雌化、陰柔化、自然化，影響了后世山水畫筆墨的主流思想。

“南北宗論”有它的歷史局限性，許多大家的山水畫作品都是以“南北宗”兩種筆墨風(fēng)格同時(shí)出現(xiàn)的，“米家父子”畫云山用李將軍勾筆，倪云林對(duì)“南宋四

大家”頗有贊詞，董其昌更是稱贊夏圭、李唐“寓二米墨戲于筆端”，兩者風(fēng)格互相傾慕。李可染用筆用墨尚“暗”，重天趣、重神韻，有蒼茫之感，為“南宗”筆墨推崇之風(fēng)格，而山水畫的用線與山體結(jié)構(gòu)骨力強(qiáng)盛有北宗筆墨之風(fēng)格，兩種風(fēng)格相結(jié)合，形成了自己鮮明的特色。可見兩者的風(fēng)格應(yīng)互相借鑒?！澳媳弊凇钡奶岢l(fā)展到“四王”時(shí)，己是強(qiáng)調(diào)師古，筆筆從古人來，給后世理論限定了狹窄的路途，畫家的筆墨都向?yàn)t灑、柔和、萎靡、全無生氣，甚至邪、甜、俗、嫩方向發(fā)展，再也無人表現(xiàn)渾厚、剛勁之氣了，帶來了全民族的曲弱、柔和?？梢?，心禪之學(xué)對(duì)山水畫筆墨風(fēng)格影響之大。石濤針對(duì)“南北宗”捧腹大笑“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”、“我自用我法”，可謂一針見血，確實(shí)是一位頭腦最為清醒的藝術(shù)家。

康有為批判以禪品畫為一種謬論，對(duì)擯棄形似、追求“士氣”、筆墨粗簡(jiǎn)之畫風(fēng)大為不滿，把唐宋院體畫法當(dāng)作正宗之畫，這在他的學(xué)生徐悲鴻身上延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大。徐悲鴻提倡寫實(shí)主義，提出“素描為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”，是繼“南北宗論”之后最具實(shí)質(zhì)性的理論，它決定了中國(guó)畫形.式的根本變化，也影響了新時(shí)期山水畫的筆墨風(fēng)格，他力反明清以來的繪畫實(shí)踐，即力戒方線直線、用筆取巧

而不拙、用色極講究干凈、不用宿墨、臟色的特點(diǎn)，提出“寧方勿圓、寧拙勿巧”筆墨美學(xué)觀，追求雄強(qiáng)、樸拙、渾厚，追求氣勢(shì)與魄力，以創(chuàng)造新的筆墨形式適應(yīng)新的時(shí)代，改變了以臨寫古人筆法為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)畫法，產(chǎn)生了李可染、石魯?shù)纫淮笈囆g(shù)家，影響了一代畫史。在此之前的黃賓虹在這方面己作了有力的實(shí)踐，他的山水畫不是凈，也不講究用墨細(xì)潤(rùn)，把古人忌用的宿墨（臟墨）變?yōu)樽约旱墓P墨特色。他的用筆還靈活飛動(dòng)，改變了明清“生靜”的文人畫特色，追求蒼勁雄強(qiáng)、氣勢(shì)磅礴的山水畫畫風(fēng)。還有傅抱石的“抱石效”，也使畫面產(chǎn)生奮躍、飛動(dòng)、如海天風(fēng)雨般的激烈效果。筆墨審美觀的改變也是一種民族雄強(qiáng)之勢(shì)的體現(xiàn)與實(shí)證，山水畫的這種陽剛正氣與雄健之氣正是民族強(qiáng)大意識(shí)的寫照。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史[M].徽文藝出版社.1999.

[2]林木著.筆墨論[M].上海畫報(bào)出版社.002.

作者簡(jiǎn)介：胡立芹，女，聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院16級(jí)研究生，專業(yè)為美術(shù)，研究方向?yàn)閲?guó)畫。

（作者單位聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院）