劉越

以前很長一段時間里大家對琺瑯彩的認識還非常有限，因為琺瑯彩燒成以后一直秘藏宮中，除了少數(shù)因皇帝賞賜給重要大臣和使節(jié)，或清末動蕩中極少數(shù)流散到民間、海外之外，絕大多數(shù)的琺瑯彩瓷一直都保存在故宮里，大多數(shù)都保存在養(yǎng)心殿和乾清宮端凝殿小庫。后來又隨文物南遷跟著國民黨去了臺灣，所以在收藏界很少能夠見到真的琺瑯彩。再加上以前公開出版的資料少，因此它在民間收藏中傳說頗多，許久以來形成不少錯誤的觀點，以訛傳訛，更為其籠罩上了一層神秘的面紗，使得這種彩瓷愈加神秘。

一個很著名的對琺瑯彩的錯誤認識就是它是所謂的“古月軒”瓷，在清末民國的時候認為古月軒瓷就是琺瑯彩，我個人認為這就是個以訛傳訛的錯誤觀念。

圖片上（圖一）的這個雍正琺瑯彩碗上，兩個章分別是“壽古”（上）、“清香”（下），也許是清末民國的古董商和鑒賞家，受當時知識條件所限，將“壽古”兩個字當成了“古月”。由于“古月”二字加起來是一個胡字，因此產(chǎn)生了“姓胡的匠人制作琺瑯彩”、“古月軒”瓷等各種說法，像這樣以訛傳訛的認識各種各樣。

2000年之前，由于缺乏資料和對實物的認識比較，當時我們這些“搞瓷器的”，時常為幾個稍微有一點像琺瑯彩的、民國時期的粉彩瓷爭論得面紅耳赤，我甚至能回憶起那個時候的情形。如果以今天的眼光來看，當時對于民國粉彩與琺瑯彩之間區(qū)別的觀點，有些會覺得淺顯甚至可笑，但是這也是由于當時知識傳播途徑有限所造成的。

今天隨著資訊傳播、出版物的普及，我相信不需要所謂瓷器圈兒的專家，一般的瓷器愛好者對琺瑯彩的認識，也比以前提高了很多。國內(nèi)像故宮這樣的單位常有琺瑯彩瓷實物展出，特別是臺灣開放自由行后，增加了很多去臺北故宮參觀學習的機會，其中也就有機會見到這些當年深藏清宮的清代琺瑯彩。

臺北故宮曾分別舉辦過清宮舊藏的清雍正琺瑯彩瓷器特展以及乾隆時期的洋彩瓷特展，我都去看過多次。另外由于工作平臺的關系，我有過很多上手欣賞拍賣市場和私人收藏琺瑯彩瓷的機會，這些經(jīng)驗我至今銘記。正因為有過多件實物上手經(jīng)驗，才對琺瑯彩有了更直觀、深刻的見解。再加上這幾年有機會去國外各個博物館學習觀摩，尤其是最近我們嘉德征集到了一件清雍正時期的琺瑯彩瓷，我可以將它捧在手里仔細地學習研究，琢磨對照文獻資料，也因此想借這個機會跟大家分享一下。

我們今天“就物論事”，通過琺瑯彩瓷精品，來談談我對雍正琺瑯彩瓷欣賞與鑒定的一些個人心得與體會。

首先什么是“琺瑯”？最通俗的說法，“琺瑯”其實就是物體表面的一種玻璃質的裝飾物質，所以從物理屬性來說，它與我們常見的玻璃還有瓷釉同屬一類。那么，什么又是“琺瑯料”？瓷胎、彩繪所用的這種畫琺瑯料，是一種低溫的、可以燒熔的一種有色玻璃粉末，簡單來說就是一種玻璃粉末，它是屬于熱調(diào)熟料。在透明玻璃熱溶液中加入金屬著色劑（著色劑又稱發(fā)色劑），例如黃金（以黃金來發(fā)色），或者乳濁劑，例如砷，冷卻以后將有色玻璃研磨成粉末，調(diào)和液體介質，這種液體介質指可能是膠、水，或者是油，調(diào)和以后即可用于彩繪，這就是琺瑯料。

畫琺瑯是如何傳入中國的？畫琺瑯技法在十五世紀中葉以前在歐洲就傳播開了。它是由西方傳教士在明末清初這個時間段逐漸帶到中國來的。在康熙二十六年，當時一個法國傳教士叫洪若翰，他在自己的書信文章中記載，他到了寧波之后，察覺到朝野上下的官員，對遠渡重洋而來的畫琺瑯情有獨鐘，于是就寫信給他巴黎的朋友，要求運更多的琺瑯器與琺瑯畫來作為饋贈中國官員的禮品。但他同時也察覺到東方人的品位，要小件的珍玩器物，不要大件的東西，更不要有畫裸體這樣的題材。

康熙皇帝晚年對畫琺瑯著了迷，有一段著名的文獻非常有意思，大家可能也讀過，在康熙五十五年的時候，有一個叫馬國賢的傳教士從暢春園（康熙晚期居住的地方）寫信回國，他說了一段話：“皇上對歐洲的琺瑯著了迷，想盡法子將畫琺瑯的新技術引進宮廷的作坊，好在宮中有歐洲輸入的大型琺瑯器可供參考，再加上中國人原有的瓷上施釉彩的經(jīng)驗，琺瑯的燒制是應該辦得到的。但是為了制造琺瑯，皇上曾經(jīng)令我和郎世寧一起畫琺瑯，我倆想要從早到晚和宮中那些卑微的匠人在一起，就借口說我們不會畫琺瑯，也下定決心說不知道，我們畫得很糟，以至于皇上看到我們的畫后和我說夠了，為此我們慶幸不已?！?/p>

其實，當時的畫琺瑯不一定只由宮內(nèi)負責制造，比如像江南織造的曹家，就是曹雪芹的祖父那個曹家，曹府可能也承攬了這樣的事兒。康熙五十九年，皇帝就曾警告曹頫說：“近來你家差事甚多，如琺瑯磁器之類。先還有旨意件數(shù)，到京之后送至御前覽完才燒，今不知騙了多少磁器云云，后來事發(fā)，恐爾當不起?！庇醒芯俊都t樓夢》的人說，這段對話可以證明康熙對曹家非常寵幸，包括像琺瑯器這樣的東西都和他們家有一定的關系。盛極必衰，這也為曹家后來的衰敗埋下了伏筆。

畫琺瑯的試驗康熙中期就開始了，各種材料都嘗試過，由金屬胎畫琺瑯到玻璃胎畫琺瑯，還有紫砂胎，最后才到了瓷胎畫琺瑯，也就是我們俗稱的琺瑯彩。在雍正十一年的檔案中開始出現(xiàn)瓷胎畫琺瑯這個說法。而我們現(xiàn)在說的琺瑯彩，是解放以后大陸包括一些香港學者逐漸形成的約定俗成的稱呼，如果從學術上來說，還是應該叫瓷胎畫琺瑯更為準確。

這種瓷胎畫琺瑯的研制和燒造的時間不是特別早，在康熙五十五年到康熙六十一年，也就是康熙最后的七年間，瓷胎畫琺瑯才開始燒制，并逐漸制作開來。這種瓷胎畫琺瑯，在化學組成上與中國傳統(tǒng)的釉上彩差別非常大，主要有幾點差別呢，我覺得最主要可能是四點：

第一、琺瑯彩中含硼，是以這種鉛硼玻璃為基質的。而中國彩料無論是五彩，或者粉彩都不含硼。它的基質是鉛玻璃，是含氧化鉀的鉛玻璃。

第二、琺瑯彩中含砷，就是我們通常說的那個粉彩中打底用的玻璃白，除了康熙以后的粉彩之外，以前中國的各種彩瓷里都不含砷。

第三、琺瑯彩中的黃彩是屬于銻黃，像五彩這樣的低溫瓷器，它的黃屬于鐵黃。

第四、琺瑯彩中的胭脂紅彩非常特殊，它又叫西洋金紅彩，這種金紅彩在康熙以前的中國瓷器里是沒有見過的。

現(xiàn)在我們可以通過嘉德征集到的這只雍正琺瑯彩杯子（圖二），來給大家講一些琺瑯彩瓷的細節(jié)。這個杯子很小，它的口徑只有6公分多，高度4公分多一點。而事實上琺瑯彩瓷都是小器型，那么，這么小小的一件東西，何以使天下英雄盡折腰呢？我認為從這個小小的杯子上，我們至少能看到七項在陶瓷史上非常了不起的地方，所以我就把它稱作“七絕之杯”。

哪七絕呢？我認為是胎、釉、型，以及詩、書、畫、印（款）。

我們今天能看到的康熙瓷胎畫琺瑯的胎有兩種。一種是用清宮舊藏的永樂甜白釉的瓷盤做胎，另外一種是景德鎮(zhèn)制作的，里面有釉，外面沒有釉的素胎，又稱作“反瓷”，雍正時畫琺瑯早期也有用康熙胎的，更多是用本朝胎，乾隆時畫琺瑯也有用雍正胎的，情況復雜，但所有畫琺瑯彩的胎，都堅而潤。釉，白而緊；型，挺而俏；詩，工而雅；書法，雋而麗；繪畫則意境悠遠；印章（款識）古而精。

我們先來看一個現(xiàn)存于臺北故宮的康熙琺瑯彩盤子（圖三），它就是用永樂甜白的盤子來描繪的，同樣的沒有描繪的盤子在清宮中依然有留存。當然，還有大量的康熙的琺瑯彩是用素胎，也就是上文提到的“反瓷”來描繪的，我們現(xiàn)在見到的大多數(shù)的康熙琺瑯彩色地的碗就是這樣制作的。那么為何要如此制作呢？主要是從銅胎畫琺瑯向瓷胎畫琺瑯技法過渡中，當時的工藝還不能解決在瓷胎釉面上附著琺瑯料的問題。前面講了，這種琺瑯料，本質上與瓷釉是同一種東西，但是有所差別。所以在一開始的時候，還解決不好在傳統(tǒng)釉面掛琺瑯料的問題，會出現(xiàn)掛不住容易剝落的現(xiàn)象，隨著技術的提高，到了雍正年間這個問題就被解決了。事實上，在康熙的時候，瓷胎已經(jīng)淘揀的非常細膩了，有致白、堅、潔、純凈等特點，所以耿寶昌先生將康熙的胎比作糯米汁，還形容其胎質地如玉。

在高倍放大鏡下（圖四、圖五）我觀察這個雍正琺瑯彩杯子的胎釉，真的是非常精細，而且確實致白甚密，真的就像白糯米一樣，達到了這種堅凈純潤的感覺，雍正琺瑯彩所用的胎可以說是中國官窯瓷器里面最好的胎。雍正的釉很細潤，并且與胎結合得非常好，釉緊密融于胎骨之上，有渾然一體之感，可以用高白釉、粉白釉來形容。

這個杯子的形挺而俏，這個造型叫臥足杯，應該是經(jīng)過專門選擇的，因為這種杯型經(jīng)常在琺瑯器中出現(xiàn)?，F(xiàn)存于北京故宮的康熙時期制作的瓷胎畫琺瑯杯（圖六），尺寸與這次我們爭取到的這件雍正琺瑯彩是完全一致的，由此可見這個造型是一脈相承的。另一個是收藏于臺北故宮的雍正時期的一個洋彩小杯子（圖七），其口徑、高度、杯形也和這次征集到的雍正琺瑯彩杯一樣，說明康熙晚期到雍正時期這種特殊尺寸的杯型一直在被使用。

在這里我想再說說琺瑯彩中的彩料，那么上面提到過西洋金紅彩，我們可以通過這個細節(jié)圖（圖八）看到，雍正琺瑯彩杯身上的月季花，就是用這種西洋金紅彩所描繪的。這種金紅彩是用金紅玻璃的粉末，用水、膠或者有油調(diào)過的。

上文中提到琺瑯彩與中國傳統(tǒng)彩料有所不同，我們知道在出現(xiàn)琺瑯彩之前，中國瓷器傳統(tǒng)的紅色彩釉分成兩類，一類是我們說的以銅發(fā)色的高溫紅釉，例如康熙時期的豇豆紅、郎窯紅，另一類是利用低溫的鐵紅彩繪的釉上彩瓷，比如康熙五彩、礬紅彩，而用金來做發(fā)色劑的這種金紅彩技術是前所未見的。

它是在傳統(tǒng)的纖細透明玻璃熱溶液中加入金作為著色劑，當然它在調(diào)和中也要用到特殊的油。由于使用了金作為著色劑，金納米顆粒在五十倍以上的放大鏡下，就能夠在材料中看到這種細微金屬的析出。

這些都是獨家披露的高倍放大鏡下的金紅彩照片（圖九、圖十），（圖十）圈出位置，我們能看到這個材料上確實有這種星星點點金屬顆粒的析出。這就是黃金細小的析出，因為金紅彩是非常特別的彩料，在琺瑯彩出現(xiàn)之前是不常見到的。

這種調(diào)琺瑯彩料的油，最早根據(jù)清宮檔案記載，是從外面進貢來的，叫多爾納門油，由于多爾納門油儲量有限，后來慢慢就被一種叫蕓香油露所取代。這種蕓香油露應該是我們國內(nèi)開發(fā)來代替進口油料的，同時有一些文獻中也提到了一種叫做西洋冰片油，比如雍正時期就有檔案提到這個西洋冰片油還剩幾瓶這種說法。

說完胎釉與形，我們該說說它的詩書畫印了，詩書畫印是一體的。我們上文說了彩，說琺瑯彩的彩其實也是說畫，琺瑯彩的畫最重要的也就是看它的彩。比如像這種綠竹子上的綠彩也非常有特點，這種彩應該是雍正時期新創(chuàng)的琺瑯彩料，在此之前也沒有見過。在雍正六年的活計檔中記載7月12號據(jù)圓明園來帖內(nèi)稱，本月初十日，怡親王交西洋琺瑯料月白色、白色、黃色、綠色、深亮綠色、淺藍色、松黃色、淺亮綠色、黑色，以上共九樣。

那么這個綠彩很有可能就是新創(chuàng)琺瑯彩料中的深亮綠色與淺亮綠色，雍正皇帝非常喜歡這種彩料，也非常喜歡竹子題材，雍正時期的琺瑯彩中有大量的竹子圖案，都是用這樣的彩料所描繪的。當你熟悉了這種琺瑯彩料后，一眼就能區(qū)分。

雍正琺瑯彩中的“詩書畫印”四絕。雍正皇帝對造辦處畫琺瑯的制作風格，器型的設計，都是相當在意的。所以今天保存下來的清宮檔案中，就多處記載了皇帝過問琺瑯彩瓷制作的情況，例如精細程度等；他對紋樣也有要求，比如紋樣不能做得太繁復、太華麗等。雍正皇帝有一句話非常有名，他說制作琺瑯彩的人，要謹守內(nèi)廷恭造之式，不要受外造之式的影響。

這種內(nèi)廷恭造之式簡單來說就是制作的東西，要精細文雅，帶有文人氣。所以我們說雍正皇帝是一個在藝術上有很高水準的皇帝。在他的直接指導下，雍正朝的琺瑯彩瓷達到了一個登峰造極的水平。如果說康熙時期琺瑯彩只是一個初創(chuàng)階段，那么到了雍正時期我們就能看到，瓷胎畫琺瑯與銅胎畫琺瑯這兩種作品已經(jīng)開始走向了不同風格，同時也走向上完全不同的發(fā)展方向。銅胎畫琺瑯延續(xù)了康熙時期以色地為主的圖案式裝飾紋樣，而瓷胎畫琺瑯則走向了繪畫趣味。

當時的工匠以瓷胎為畫布，在上面繪制具有文人品位的山水、花鳥圖案，搭配古詩詞，以及使用最好的書法與印章，表現(xiàn)出來的是一種如詩如畫的登峰造極的境地。

圖上這種用純藍琺瑯料畫的山水詩文碗（圖十一），是當時雍正皇帝最喜歡的一個琺瑯彩瓷品種，在檔案中也多次提到，足以顯示雍正琺瑯彩的文人風格。

同樣的，我們剛才提到竹子，那這種畫竹圖案的碗在琺瑯彩瓷中也多次出現(xiàn)，說明雍正皇帝對它也很重視。這一對琺瑯彩碗（圖十二）收藏于臺北故宮，在雍正九年的活計檔中專門提到過。

琺瑯彩瓷器多半都是有檔案記載的，由于非常名貴，現(xiàn)存數(shù)量有限，它的圖案設計很多都是由皇帝本人親自參與的。與我們這次征集的這件雍正琺瑯彩瓷器杯子相似的圖案和詩文的琺瑯彩瓷器，在清宮舊藏中雖然沒有找到杯子，但是卻找到了碗與盤子（圖十三、圖十四），都是相同的畫片，選取了翠竹和月季花，竹子寓意竹報平安，月季則象征著經(jīng)霜耐寒的品格。

杯上題詩：“數(shù)枝榮艷足，長占四時春”，據(jù)前面的檔案我們知道這幾個字由翰林院一名待召，叫戴臨所寫的。這位戴先生當時專職在琺瑯彩瓷上寫書法，檔案記載了雍正皇帝曾多次降旨，讓他題寫詩句?；实酆芟矚g他的字，如果我們今天看傳世的雍正皇帝的書法，就會發(fā)現(xiàn)戴臨的書法風格與雍正皇帝有些相似，但更秀弱一些，并不及雍正皇帝?；实蹫楹芜x他來寫字呢？我個人推測，很有可能是因為雍正覺得他的字與自己的字體很像，在琺瑯彩上書寫有一種御題的感覺，但皇帝不可能親自在瓷板上寫字，因此才選了他。

那么這個杯子的藍料底款又是何人書寫的呢？這個人叫徐國正，他原是武英殿修書處的寫字人，后調(diào)到造辦處，專門為這種畫琺瑯器寫底款。由此可見，制作畫琺瑯瓷的人分工明確，且都有記檔。

我們今天看到雍正時期的琺瑯彩瓷底款都是一種風格，且非常規(guī)矩，不同器物的底款字跡相同，可以肯定就是一個人所寫。另外我們還發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，一般的琺瑯彩碗、盤的款都加藍料雙框。而唯有小杯子不加框，我們推測小杯子底徑太小，在這么小的一個空間上寫字，如果再加框的話，字寫出來就會非常拘謹不美觀，不加框也許是一種特例。所以，我們今天發(fā)現(xiàn)在琺瑯彩的小杯子或是特別小的器物上的款識，都是不加框的。

這張圖片（圖十五）是高倍放大鏡下的底款，我們可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：這個字款好像是雙勾的一樣，字的邊緣好像都有一個邊線，其實這并不是勾寫的。寫書法的人可能會有這樣的感覺，當寫字非常認真恭謹?shù)臅r候，特別是提著筆寫的時候，毛筆的中鋒其實是空的。用小心翼翼特別拘謹?shù)牧Φ?，蘸著釉水所寫出來的字，反而會出現(xiàn)中間比較虛、釉水在邊緣聚集的效果，以此證明當時寫款人謹慎、拘謹之態(tài)。

落款那個壓尾章（圖十六）兩個字是“鳳采”。這里解釋一下，在以前早期的著錄里，很多將第一個字“鳳”誤認為“翔”，早期關于琺瑯彩的書里都把此款認作“翔采”，在此特別糾正一下。

我們征集的這個琺瑯彩杯是一個老藏家舊藏，從未面世。與此相似的清宮舊藏里只發(fā)現(xiàn)盤與碗，并沒有發(fā)現(xiàn)杯子。除此之外與這件琺瑯彩杯同款的，是一件曾多次出版并在香港拍賣過的小杯子，現(xiàn)由香港著名收藏家莊紹綏先生所藏（圖十七）。通過圖片，我們可以看到這兩個杯子造型紋飾詩文的相似度，但是畫的不完全一樣，稍有區(qū)別，據(jù)臺北故宮的專家研究，所有成對燒造的琺瑯彩瓷，畫工都稍稍有一點區(qū)別，這也是琺瑯彩瓷的一個特點。根據(jù)這些資料，我們也猜測，當時這種杯子、盤、碗在清宮都是一對一對傳下來的，而這一對杯子不知怎么分散流散到了民間。然而所幸的是，現(xiàn)在它們又都出現(xiàn)了。