[摘 要]水族主要分布在貴州、云南、廣西三省區(qū),貴州省是水族人口的主要聚居地。水族音樂的研究工作起步于20世紀(jì)后半葉,研究重點(diǎn)是水族的民歌,內(nèi)容涉及水族民歌的分類、旋律音調(diào)特點(diǎn)、社會(huì)文化功能等。水族樂器的研究以銅鼓和木鼓為主,關(guān)注銅鼓和木鼓的形制、使用場合、節(jié)奏特點(diǎn)、社會(huì)價(jià)值等,水族的其他樂器還沒有得到研究者的重視。水族有沒有曲藝的問題在水族音樂的研究中形成了一個(gè)小高潮,水族的雙歌是不是曲藝得到廣泛的討論。
[關(guān)鍵詞]水族;民歌;樂器;曲藝;綜述
水族是西南少數(shù)民族之一,目前人口大約有45萬,主要聚居于貴州省,另外廣西壯族自治區(qū)和云南省分布少量水族人。水族音樂的調(diào)查與研究起步較晚,據(jù)潘國強(qiáng)的統(tǒng)計(jì),水族音樂的研究工作要從1978年文化部、中國音樂家協(xié)會(huì)聯(lián)合布置“民族音樂集成志書”工作開始算起。此后,水族音樂的研究成果主要以水族民歌為主。水族人分布所在省份的學(xué)者為水族音樂主要研究力量,其他學(xué)者的關(guān)注較少。
一、水族民歌研究
水族民間以“唱起歌,像江河流”之說來形容水族民歌的豐富多彩以及歌手的即興編唱能力。水族民間以歌傳情達(dá)意,以歌教化人倫,民歌是水族音樂的重要組成部分,也是水族音樂研究的主體部分。
(一)水族民歌的分類
研究水族民歌的分類問題,較早的文獻(xiàn)是1983年發(fā)表的《采自鳳凰之鄉(xiāng)的歌——貴州水族民歌簡介》(張中笑)和《水家人的歌》(陳立浩)兩篇文章。內(nèi)容涉及水族民歌的類型,以及各類型民歌的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)和演唱特點(diǎn)。這兩篇文章在上述內(nèi)容的論述中觀點(diǎn)并不一致,如張文認(rèn)為水族民歌分為單歌、雙歌、古歌、兒歌。單歌有幾種演唱形式,本嗓演唱,一領(lǐng)眾和;雙歌又稱酒歌,有歌頭、歌尾兩個(gè)輔助結(jié)構(gòu);古歌有敘事古歌、禮俗古歌、詰俄伢;兒歌的節(jié)奏節(jié)拍規(guī)整、結(jié)構(gòu)短小嚴(yán)謹(jǐn),兩句式單樂段,多用角調(diào)式。陳文認(rèn)為水族民歌從藝術(shù)形式看,分為單歌、雙歌,此外還有兜歌、古歌、開控歌、姨媽歌、飛歌。
關(guān)于水族民歌分類問題的另一篇重要文獻(xiàn)是1993年發(fā)表的《水族民間歌曲傳統(tǒng)論》(鄭若凡),文中提出水族人民將民間歌曲分為八大類:古歌(開天辟地、人類起源、氏族斗爭)、遷徙歌、風(fēng)俗歌、生產(chǎn)歌、情歌、苦歌、反歌、頌歌,并進(jìn)一步指出應(yīng)該尊重水族民歌的原生分類法。這篇文章中運(yùn)用了水族人關(guān)于民歌種類的一些原生稱謂,如旭濟(jì)(單歌)、旭早(雙歌)、旭紅(兜歌)、詰俄伢(詰歌)、旭拉笛(兒歌),這些原生稱謂有利于其他研究者依此名稱進(jìn)一步深入研究。
從已有文獻(xiàn)資料的分析來看,水族民歌的分類問題呈現(xiàn)出兩種傾向。一部分學(xué)者在水族原生分類原則的基礎(chǔ)上結(jié)合漢族民歌的分類法進(jìn)行整合;一部分學(xué)者尊重水族的原生分類原則,運(yùn)用水族民歌的原生稱謂并輔以相對應(yīng)的漢族民歌類型。無論哪一種分類傾向,都體現(xiàn)出研究者在水族民歌分類方面捉襟見肘的困境,即如果按照學(xué)術(shù)界統(tǒng)一的分類標(biāo)準(zhǔn),一部分水族民歌無法歸類;按照水族民間的稱謂一一列舉,似乎缺乏邏輯性。水族民歌的分類問題還需要研究者們作深入的實(shí)地考察和深度訪談,理清水族民歌的原生分類原則,理解水族民間分類的特點(diǎn),從而總結(jié)經(jīng)驗(yàn),展示水族人的智慧和思維法則。
(二)水族民歌的音樂特點(diǎn)
論述水族民歌音樂特點(diǎn)的早期文獻(xiàn)是《水族族性歌腔及其變異——民族音樂旋律、結(jié)構(gòu)探微》。文中提出族性歌腔的概念,即一個(gè)可以代表某一個(gè)民族音樂風(fēng)格特點(diǎn)的典型旋律音調(diào)。作者以新疆和蒙古民歌為例,認(rèn)為新疆和蒙古民歌的演唱很容易讓人判斷出地域風(fēng)格特征,就是因?yàn)榇蠹沂煜み@兩個(gè)民族的族性歌腔。那么水族的族性歌腔是什么呢?作者以水族單歌歌頭為例,認(rèn)為單歌歌頭(相當(dāng)于引子部分)由兩個(gè)部分組成,這兩個(gè)部分的旋律音調(diào)就具有民族識別意義的標(biāo)志性歌腔,即族性歌腔。作者最后提出水族傳統(tǒng)民歌的結(jié)構(gòu)可用四句話概括,即:音樂語匯的宣敘吟誦性;樂句結(jié)構(gòu)的自由延伸性;基本結(jié)構(gòu)的程式規(guī)范性;總體框架的回旋變奏性。
此外,李繼昌曾提出水族民歌的音樂特點(diǎn)是“調(diào)隨腔走”,即水族民歌的旋律音調(diào)的形成與水族語言的發(fā)音特點(diǎn)有密切的聯(lián)系。隨后有蒙錫彭總結(jié)出水族語言的調(diào)值與相應(yīng)的民歌旋律音高之間的對應(yīng)關(guān)系。趙凌進(jìn)一步以幾首水族民歌為例,證明水族民歌旋律與水族語言調(diào)值之間的程式性關(guān)系,并總結(jié)出具體音高與水族語言調(diào)值之間的一個(gè)浮動(dòng)規(guī)律。
水族民歌的音樂本體特點(diǎn)是音樂學(xué)者需要關(guān)注的研究領(lǐng)域。目前的研究較注重于旋律感較強(qiáng)的單歌、雙歌研究,較少關(guān)注古歌和兒歌等其他種類民歌的研究。如果要突出水族民歌旋律音調(diào)的民族性特點(diǎn),勢必要與水族周邊的一些少數(shù)民族民歌進(jìn)行比較研究,找出異同凸顯特色。
(三)其他研究
水族民歌研究的主要研究對象集中在貴州的水族,云南和廣西兩地區(qū)的水族民歌研究文獻(xiàn)數(shù)量較少。研究主題集中于水族民歌的分類和民歌音樂本體特征的探討。云南水族民歌研究同樣涉及民歌的分類問題,有學(xué)者認(rèn)為云南水族民歌可分為祭祀歌、勞動(dòng)歌、生活歌、風(fēng)俗歌、情歌、兒歌、時(shí)政歌等,也有學(xué)者采用單歌、雙歌、排歌、祭歌的四分法。另外一些學(xué)者關(guān)注水族民歌的功能和社會(huì)意義,如認(rèn)為水族古歌中有關(guān)于水族原始信仰的內(nèi)容;認(rèn)為水族民歌除具有娛樂功能外,還具有傳授水族歷史、生產(chǎn)生活知識和禮儀道德的教育作用。
總的來說,水族民歌的研究主要側(cè)重于民歌的分類問題以及旋律的音樂本體形態(tài)分析。今后的水族民歌研究需要擴(kuò)展研究視野,進(jìn)行田野調(diào)查和深度訪談,運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究視角和研究方法,繼續(xù)進(jìn)行水族民歌音調(diào)特征分析和民歌與語言之間的關(guān)聯(lián)性研究,同時(shí)深入研究水族民歌的社會(huì)文化功能。
二、水族樂器研究
水族的樂器有銅鼓、木鼓(皮鼓)、蘆笙、鼓吹(嗩吶)、弦鼓等。已有文獻(xiàn)中與銅鼓、木鼓有關(guān)的的研究成果相對較多,其他樂器的研究成果較少。
(一)水族銅鼓、木鼓
水族銅鼓屬于麻江型銅鼓。水族的木鼓是將整段木頭掏空,兩端或其中一端蒙牛皮。21世紀(jì)以前的水族銅鼓研究注重銅鼓的分類、社會(huì)功能、使用場合、演奏特點(diǎn)和方法、傳說故事等,很少有研究者注意到不同地區(qū)的水族使用銅鼓和木鼓的時(shí)空場域差異以及銅鼓和木鼓演奏中的具體配置。有學(xué)者對水族的銅鼓舞進(jìn)行了研究,認(rèn)為水族銅鼓舞源于駱越社會(huì)進(jìn)入青銅器文化時(shí)代的時(shí)期,源于水族人民古代的祭奠活動(dòng),隨著社會(huì)發(fā)展及精神文化生活的需求,銅鼓舞由祭壇搬到實(shí)際生活中。進(jìn)入21世紀(jì),水族的銅鼓研究進(jìn)一步得到學(xué)者們的關(guān)注,一部分研究者注重對水族銅鼓和木鼓形制以及演奏特點(diǎn)、演奏場合的介紹,另一部分研究者則將銅鼓和木鼓置于一個(gè)典型的時(shí)空場域中進(jìn)行介紹和分析??偟膩碚f,對水族銅鼓和木鼓的研究仍然處于起步階段,需要研究者們投入更多的時(shí)間和精力進(jìn)行更為細(xì)致的田野工作。
(二)水族其他種類樂器
相對于水族銅鼓和木鼓來說,水族的其他樂器還沒有得到應(yīng)有的重視。這些樂器僅出現(xiàn)于一些介紹性文獻(xiàn)當(dāng)中,主要涉及這些樂器的使用場合,樂器的形制特點(diǎn),樂器的節(jié)奏特征等。
整體來看,水族的樂器研究有著廣闊的研究空間。在民族音樂學(xué)的樂器研究文獻(xiàn)中,針對樂器的演奏技巧有著廣泛的討論,對樂器的存在方式,產(chǎn)生樂器的人類行為的形成過程及原因,樂器如何使用,如何組織等是音樂理論研究的重要方向??梢哉f,對樂器演奏的身體行為、肢體姿態(tài)、言語行為都是值得探究的領(lǐng)域。一個(gè)民族的樂器使用方式,以及與樂器的使用相關(guān)的行為是由支撐這些行為的觀念發(fā)展而來的。因此,對樂器研究方法的擴(kuò)展不僅僅只是音樂學(xué)研究領(lǐng)域的擴(kuò)展,更是為社會(huì)學(xué)、民族學(xué)的研究提供資料積累和研究借鑒。
三、水族曲藝研究
水族有沒有曲藝,這一問題曾在水族音樂和水族文化的研究領(lǐng)域掀起過一次小高潮。有學(xué)者認(rèn)為水族的雙歌就是水族的曲藝,也有學(xué)者認(rèn)為水族雙歌是曲藝的雛形,是一種過渡形式。很多學(xué)者參與了討論,發(fā)表了一批研究論文,出版有《水族雙歌(曲藝)旭早研究》論文集。
水族雙歌,水語稱為“旭早”,內(nèi)容取自水族民間寓言、傳說、故事,采用水族民歌的旋律音調(diào),有說有唱的一種藝術(shù)形式。因?yàn)槠溆姓f有唱的特點(diǎn),一部分學(xué)者認(rèn)為水族雙歌是曲藝的一種。如《水族雙歌是說唱藝術(shù)的雛形》認(rèn)為,水族雙歌是由水族民歌向說唱藝術(shù)(曲藝)過渡的一種形式,是水族說唱藝術(shù)的雛形。另外還有學(xué)者認(rèn)為,水族雙歌具有說唱文學(xué)的本質(zhì)特點(diǎn),其源頭是水族民間歌謠及民間故事,水族雙歌初具地方戲曲的雛形。李繼昌從“旭早”的生成背景及流傳特征,“旭早”的題材內(nèi)容和社會(huì)價(jià)值以及藝術(shù)特征等方面論述,認(rèn)為“旭早”在演唱前有說白用以提示演唱主題,演唱的主體段落之間常穿插另外的說白用以解釋演唱的內(nèi)容,因此直接提出“旭早”就是水族人的說唱曲種。另外幾位研究者的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)較為謹(jǐn)慎,提出水族雙歌是水族民歌向說唱藝術(shù)過渡的一種形式,初具曲藝的雛形。
水族雙歌是不是曲藝的問題,并沒有在水族音樂研究者內(nèi)部形成一致的意見,其研究傾向局限于對水族雙歌具有的曲藝特點(diǎn)進(jìn)行論述。如果從水族雙歌與曲藝的特點(diǎn)進(jìn)行比較研究,總結(jié)出水族雙歌與曲藝之間的異同,或許更加能夠說明水族雙歌的藝術(shù)特征。水族雙歌的進(jìn)一步研究,需要在討論其身份定位的基礎(chǔ)上進(jìn)一步研究雙歌的社會(huì)價(jià)值及其文化功能。
四、結(jié)語
水族音樂文化歷史悠久,種類豐富,體裁多樣。水族音樂的研究力量主要集中在本土的研究者,只有少量的外來研究者參與水族音樂的研究。水族分布于貴州、云南、廣西三省區(qū),作為一個(gè)人口約45萬的少數(shù)民族,對其音樂文化的研究有待投入更多的研究力量。水族音樂的研究不能僅僅局限于音樂本體特征、體裁的分類以及使用場合等領(lǐng)域,而應(yīng)該借助民族音樂學(xué)等學(xué)科理論及方法,拓展水族音樂的研究領(lǐng)域,深入把握水族音樂文化的民族特色和文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn):
[1] 李繼昌,張人卓編著.貴州少數(shù)民族音樂文化集萃——水族、仡佬族篇[M].貴州人民出版社,2010.
[2] 貴州省民族事務(wù)委員會(huì)文教處編.貴州少數(shù)民族音樂[M].貴陽:貴州民族出版社,1989.
[3] 潘朝霖,韋宗林編著.中國水族文化研究[J].貴陽:貴州人民出版社.2004.
[4] 楊俊,蒙錫彭,王思明.貴州水族藝術(shù)研究[M].貴陽:貴州民族出版社,2011.
[5] 張中笑.采自鳳凰之鄉(xiāng)的歌——貴州水族民歌簡介[J].音樂愛好者,1983(3).
[6] 石尚彬.從我國最早的劇目《東海黃公》等看水族的雙歌、兜歌[J].貴州民族研究,1989,(3).
[7] 中國曲藝志貴州卷編輯部:《水族曲藝旭早研究》[M].貴陽:貴州人民出版社,1989.
[8] 張中笑.水族族性歌腔及其變異——民族音樂旋律結(jié)構(gòu)探微[J].中國音樂,1989(3).
[9] 李繼昌.水族雙歌(旭早)——曲藝音樂個(gè)性的萌生及其流變[J].貴州民族研究,1990(2).
[10] 韓榮培.水族銅鼓舞探源[J].貴州民族研究,1995(1).
[11] 劉世彬.水族的銅鼓文化[J].貴州民族研究,1989(3).
[12] 陳國安,石國義.水族的銅鼓及社會(huì)功能淺論[J].貴州民族研究,1999(1).
[13] 貴州大學(xué)學(xué)報(bào)編輯室:貴州民族民間器樂資料[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)藝術(shù)版,2001(4).
[14] 潘國強(qiáng).水族音樂創(chuàng)作與研究[A].韋榮康等編,水家學(xué)研究(五)——水家族文明[C].貴陽:《貴陽文史》編輯部,2010.