摘 要：20世紀美國最重要的藝術評論家克萊門特·格林伯格在他的《前衛(wèi)與庸俗》中，談及了現(xiàn)代前衛(wèi)藝術（Avant-garde）所具有的純粹性特征與革命的政治化傾向，同時談及了庸俗藝術（Kitsch）被政治的利用。而在此存在著關于前衛(wèi)藝術的雙重悖論：其一，具有獨立性的前衛(wèi)藝術是關于藝術的藝術，具有藝術本身的獨立性特征，然而卻企圖僭越其本有的界限，想要對政治產(chǎn)生影響，那么前衛(wèi)藝術究竟是純藝術還是激進的帶有政治上左派傾向的藝術？其二，格林伯格認為前衛(wèi)藝術的純粹性使當時的法西斯主義與斯大林主義無法注入煽動性內(nèi)容，而庸俗藝術卻擅長此道，那么究竟是前衛(wèi)藝術還是庸俗藝術帶有政治上的革命性特征？本文企圖通過對前衛(wèi)藝術雙重悖論的分析，回答前衛(wèi)藝術的革命是否可能的問題。

關鍵詞：前衛(wèi) 庸俗 政治 烏托邦

19世紀中葉的巴黎，以波德萊爾為代表的現(xiàn)代詩人逐漸興起，他們既是游蕩在街頭的閑逛者，又是主張“為藝術而藝術”的敏銳藝術家。藝術通過福樓拜的承上啟下，從現(xiàn)實主義的寫實描寫自然地過渡到了現(xiàn)代唯美主義的范疇之中，從而使藝術場域得以確定。而在此之前的康德的三大批判，秉持著澄清前提、劃清界限的理念，也為包括藝術在內(nèi)的領域的自律性提供了理論基礎。藝術領域的獨立性使得19世紀末20世紀初的先鋒藝術具有純粹性的特征，即主張“純詩”“為藝術而藝術”等理念。

而隨著馬克思主義的興起，一大批西方馬克思主義者，其中較具有代表性的如本雅明等，利用美學所具有的先鋒性特征，將其與馬克思主義相結(jié)合，產(chǎn)生出了具有激進的左派特征的美學思想。企圖將革命的探求與精神的救贖寄托于藝術審美之中，利用審美藝術進行激進革命。于是便產(chǎn)生了藝術與政治的聯(lián)姻——這一20世紀獨有的現(xiàn)象。這不同于先前的“文以載道”的文化為政治服務的特征，而是藝術本身具有了一種革命性的特征，一種類似于猶太教中救贖的理念由此興起。

然而問題的困境在于：第一，本身宣稱自身具有獨立性的藝術場域卻僭越自身的界限去進行激進的政治革命，這種對界限的僭越與其自身的宣稱是相悖的。而這種僭越的行為究竟是包括前衛(wèi)藝術在內(nèi)的現(xiàn)代審美文化被具有政治傾向的理論家所利用，還是美學理論家本身所具有的強烈的政治傾向?qū)⒆约旱囊庠覆蛔杂X地投射到了美學之中呢？于是便引出了由格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中生發(fā)的第二點悖論，即他認為純粹的前衛(wèi)藝術不具有政治上被那些集權主義者所利用的特征，相反庸俗藝術卻擅長此道。那么在格林伯格的描述中具有強烈的后現(xiàn)代藝術特征的“庸俗藝術”是否如他所言比前衛(wèi)藝術更具備與政治聯(lián)姻的可能性？于是這雙重悖論都指向一個問題，即現(xiàn)代前衛(wèi)藝術的政治革命是否可能？

一、矛盾：純粹還是激進的前衛(wèi)藝術

在現(xiàn)代派的主張中，文學藝術的純粹性似乎成了一種公認，藝術家不再愿意成為如古希臘時期的城邦的動物或中世紀時期的上帝的仆人，從笛卡爾到康德的人類主體性的建立，啟蒙與浪漫的雙重話語，都為現(xiàn)代藝術的獨立性奠定了基礎。純粹的藝術場域，確立藝術家自身的獨立性，成為現(xiàn)代詩人的共同訴求。艾略特的詩、卡夫卡的小說、波洛克的滴灑畫、蒙德里安的格子畫，都成為前衛(wèi)藝術尋求自身話語獨立性的表現(xiàn)。印象派、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義的輪番迭起，表明前衛(wèi)文化對古典的堅實性的舍棄并使其投入一種那喀索斯式的對自身的模仿與欣賞之中。它不再注重表現(xiàn)對象本身，而是讓繪畫成為繪畫本身，對畫布本身的呈現(xiàn)、對顏料質(zhì)感的表達，回到繪畫的絕對的平面性，都是對古典繪畫的反叛。正如格林伯格寫道：“但是，與任何其他類型的繪畫一樣，現(xiàn)代主義繪畫依然假設，它作為繪畫的身份拒斥對其作為物體身份的關注。否則，它在最好的情況下就會變成雕塑，最壞的情況下則成為單純的物體?！眥1}

現(xiàn)代繪畫不再關注被描摹的物體本身，因為一旦關注，繪畫要么成為立體的雕塑，或者成為呆笨的實物。而為了將繪畫與雕塑、與物體相區(qū)別，繪畫取消了透視法的深度與立體性，成了二維的平面，也取消了真實的再現(xiàn)，成了不合邏輯的抽象與錯位，讓繪畫成為繪畫本身而不是其他。對現(xiàn)代繪畫的純粹性的追求始終是發(fā)生在繪畫技巧內(nèi)部的巨大革命，然而現(xiàn)代藝術為了追求自身的純粹性，一味追求技巧上的革新，通過阿多諾式的否定美學將不屬于繪畫特點的內(nèi)容逐一地排除出去，最后為了表現(xiàn)畫布本身，便只剩一張空蕩蕩的畫布。這種不斷否定與解構(gòu)的行為最終使現(xiàn)代繪畫陷入困境，落到了虛無主義的深淵之中。正如利奧塔在他的《微不足道的“生靈”》中提到的：“美學自稱很現(xiàn)實（現(xiàn)在的，活動中的），因為西方在帶著一種憂郁的滿足凝神沉思時，也把被它拋諸腦后的虛無主義現(xiàn)實化了。美學相對較新，因為虛無主義比較古老?！眥2}

這里，利奧塔一語中的地指出了現(xiàn)代美學中所含有的虛無主義的特征，并且通過美學將虛無主義現(xiàn)實化了，只是這一點不為人所察覺。因此，從19世紀末的尋求包括前衛(wèi)藝術在內(nèi)的美學的獨立性、純粹性，從一定角度而言在后現(xiàn)代走向了失敗，甚至落入了虛無主義的極端。

而在藝術家一邊為前衛(wèi)藝術的獨立性做出技巧上的不斷努力的同時，以法蘭克福學派為代表的西方馬克思主義者，也正企圖通過美學的方式進行激進的政治革命，并將這種左派的傾向與前衛(wèi)藝術的先鋒聯(lián)系起來。這一自浪漫派以來的傳統(tǒng)延續(xù)至20世紀，結(jié)合馬克思主義的強大的實踐性，被運用到政治乃至言說真理的程度。西馬以阿多諾、本雅明等人為代表，主張先鋒藝術的革命性與審美的救贖性。

格林伯格在他的《前衛(wèi)與庸俗》中也有類似的表達：“在尋求對亞歷山大主義的超越中，一部分西方資產(chǎn)階級社會已經(jīng)產(chǎn)生出某些前所未有的東西：前衛(wèi)文化。一種高級的歷史意識，更確切地說，一種新的社會批判和歷史批判的出現(xiàn)，使得這一點成為可能。這種批判并不是用永恒的烏托邦來質(zhì)疑我們眼下的社會，而是依據(jù)歷史與因果關系，清醒地檢查位于每個社會中心的形態(tài)的先例、正當性及其功能?！眥3}

“前衛(wèi)藝術真正的和重要的功能不是‘實驗，而是發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路。”{4}

至此，格林伯格作為藝術評論家所具有的政治革命性昭然若揭，一方面他承認前衛(wèi)藝術所具有的實驗性特征，但他認為這并不是最重要的，更重要的是能夠“發(fā)現(xiàn)一條在意識形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路”。因此，藝術不再是為藝術而藝術，不再是藝術家和詩人的自我迷戀，而是作為政治上具有先鋒性質(zhì)的精神武器，具有社會的責任與使命感。

而前衛(wèi)藝術所具有的激進的革命性特征，確實被后來的美國政府所利用，并在一定程度上成為冷戰(zhàn)的武器。后來的藝術評論家不斷地論證美國的抽象表現(xiàn)主義繪畫與美國政府的政治尤其是冷戰(zhàn)的關系。學者沈語冰在《藝術與文化》的再版后記中提到，如科茲洛夫在《藝術論壇》（Artforum）雜志發(fā)表了《冷戰(zhàn)時期的美國繪畫》（1973），一般被認為是最早處理美國政治與抽象表現(xiàn)主義的體制化之間的關系的論文。后又有伊娃·科克柯羅夫特的《抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器》（1974），旗幟鮮明地說抽象表現(xiàn)主義是冷戰(zhàn)的武器。安妮特·考克斯的專著《作為政治的藝術：抽象表現(xiàn)主義的前衛(wèi)與社會》（1977）是第一本處理美國抽象表現(xiàn)主義的政治問題與社會文化的專著。種種論文與專著的發(fā)表論證了一個無可辯駁的事實，即前衛(wèi)藝術作為具有激進左派傾向的文化，確實在政治上起到一定的作用。

如果說前衛(wèi)藝術在對自身獨立性的尋求以及認為藝術本身能夠言說真理的認知，是對藝術本身合法性與獨立性的一種尋求的話，那么前衛(wèi)藝術對政治領域的殖民，無疑是一種僭越的行為。這也與藝術家原本設想的為藝術領域設立一個具有自身合法性的范圍的理念相悖。尤其是對于像阿多諾、本雅明還有格林伯格這樣的思想家、理論家而言，一方面為藝術劃定界限，另一方面又想把它拼命往政治領域扯，這種矛盾的想法原因究竟何在？

筆者認為要從幾個方面考慮這一含有悖論性質(zhì)的現(xiàn)象：

其一，前衛(wèi)藝術家確實認同藝術領域的獨立性，將這種獨立性提到較高的位置，并將它體現(xiàn)為一種精英主義式的優(yōu)越感，認為先鋒藝術具有前衛(wèi)性，與那些大眾所喜愛的庸俗藝術相區(qū)別，因此運用審美救贖的方法可以拯救現(xiàn)代性的危機。這里便涉及了20世紀30年代三次著名的“阿本之爭”。聯(lián)系19世紀末20世紀初的社會背景，宗教統(tǒng)治的退場，啟蒙與浪漫的雙重話語，人的主體性的增強，原本至高者的缺席，馬克思主義的興起，使得各個領域百家爭鳴。反叛古典藝術的西方現(xiàn)代先鋒藝術本身便具有某種革命精神，這使帶有革命傾向的理論者天真地將先鋒藝術投入到激進的政治運動中去，將政治運動的變革訴諸前衛(wèi)文化，這種“畫架上的革命”是否真的具有可能性，也是后文將要談論的。但要肯定的一點是，這些思想家將藝術用于政治領域的出發(fā)點是好的，目的是為了給現(xiàn)代危機提供一個解決方案。

其二，到了前衛(wèi)藝術發(fā)展的中后期，前衛(wèi)藝術確實存在如在前文所提到的被極權主義者或獨裁政府所利用的現(xiàn)象?！爱敱憩F(xiàn)主義詩人戈特弗里德·班恩（Gottfied Benn）來到納粹德國時，他受到了熱烈歡迎，盡管正好在同一時刻，希特勒正在宣布表現(xiàn)主義是文化布爾什維克主義。”{5}在冷戰(zhàn)期間，美國政府利用抽象表現(xiàn)主義繪畫中自由的因素，與斯大林主義的呆滯保守相區(qū)別。不僅在藝術領域，巴迪歐將《圣經(jīng)·新約》中使徒保羅看作是普遍主義的基礎，或是朗西埃所言的“文學的政治”，都是將文學、神學進行符合自身意義的闡發(fā)，從而為自身的政治思想所服務。

其三，從純粹的藝術場域的形成，到后來被運用到政治領域，甚至被政治無辜地利用，這里是存在一個時間的推進過程的。因此，表面上藝術的純粹與其越界存在一定的悖論之處，但實際上是因為不同時間的不同發(fā)展階段，藝術的性質(zhì)或者說其作用在不斷地發(fā)生變化，從“為藝術而藝術”到藝術所具有的使命感，是一個時間的發(fā)展過程。因此從這個角度講，藝術場的悖論也就并不存在了。

二、競賽：前衛(wèi)與庸俗的革命性

前文已經(jīng)說明，前衛(wèi)藝術從維護自身的獨立性到對政治產(chǎn)生影響是隨著一個時間的推進而產(chǎn)生的結(jié)果。“到了20世紀80年代中后期，在歐美藝術史學界已經(jīng)達成了強烈的共識，大家都認為藝術，尤其是前衛(wèi)藝術，是很難脫離政治的?！眥6}然而問題的第二個悖論仍然存在，就是格林伯格在《前衛(wèi)與庸俗》中提及的：“事實上，從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看，前衛(wèi)藝術與前衛(wèi)文學的主要問題并不是因為它們太富有批判性，而是因為它們太‘純潔，以至于無法有效地在其中注入宣傳煽動的內(nèi)容，而庸俗藝術卻特別擅長此道。庸俗藝術可以使一個獨裁者與人民的‘靈魂貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾文化，那就會出現(xiàn)孤立的危險。”{7}

這里便涉及了第二個問題：即前衛(wèi)藝術與庸俗藝術究竟哪個具有激進的革命性的特征？是單純的一方有、一方?jīng)]有，還是雙方都具有革命性？兩種藝術與政治的關系是否相同？

首先需要關注格林伯格對于與前衛(wèi)藝術相對的后衛(wèi)藝術也就是庸俗藝術的定義：“與前衛(wèi)藝術一起到來的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國人給這一現(xiàn)象取了個精彩的名字Kitsch（垃圾、庸俗藝術）：流行的、商業(yè)的藝術與文學，包括彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說、喜劇、叮砰巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影等等?！眥8}

通過格林伯格的闡述，可以發(fā)現(xiàn)他所認為的庸俗藝術具有以下一些特征：被資本主義商業(yè)化、大眾化、沒有深度的快餐文化。于是可以驚人地發(fā)現(xiàn)，格林伯格這篇寫于1939年的文章，已經(jīng)前瞻性地意識到了庸俗藝術的來臨，而他所說的庸俗藝術竟然與現(xiàn)今流行的后現(xiàn)代藝術極其地相似，甚至說，就是后現(xiàn)代藝術本身。

這便涉及了格林伯格本身的立場問題，顯然他是站在現(xiàn)代藝術精英分子的立場上來看待當時已有苗頭而現(xiàn)在卻很流行的后現(xiàn)代藝術的，對于庸俗藝術的排斥到是格林伯格一貫的作風，以至于到后來波普藝術、極簡主義產(chǎn)生的時候，他已經(jīng)不再寫關于藝術評論的文章了。

將視野重新回到格林伯格所謂的庸俗藝術是否具有革命性的問題，他首先認為前衛(wèi)藝術是因為太“純潔”了，以至于無法被當局者利用。這并非否認前衛(wèi)藝術的政治傾向性，若是否認這一點，便與他之前所說的相悖了。格林伯格在此是想表明，前衛(wèi)藝術的革命性不是被動地利用，而是藝術主動地投入到政治革命之中。但是庸俗藝術則不同，它卻很容易被當權者所利用，成為當權者所使用的隱蔽的政治手段之一。對于這一點的討論，要回到筆者在第一部分最后得出的前兩點結(jié)論之中，第一點是想說明，前衛(wèi)藝術與政治的關系，是前衛(wèi)藝術主動參與到政治之中的。而第二點則說明，藝術在不知情的情況下被政治所利用。因此，格林伯格想說明的也是這一點，認為前衛(wèi)藝術只與第一點有關，而庸俗藝術只與第二點有關。這一判斷顯然是有失偏頗的，因為發(fā)展到后來，前衛(wèi)藝術也確實被當局者或?qū)Τ钟袕娏艺卫砟畹恼?、理論家所利用，最明顯的就是冷戰(zhàn)期間美國政府與抽象派繪畫之間的關系。

而作為一種商品化了的庸俗藝術，正如格林伯格所言：“一種新的商品誕生了：假文化、庸俗藝術，命中注定要為那樣一些人服務：他們對真正文化的價值麻木不仁，卻渴望得到只有某種類型的文化才能提供的娛樂?！眥9}

格林伯格先見性地指出一個娛樂至死的年代，庸俗藝術大行其道，不是參與者進行消遣和娛樂，而是消費者被庸俗藝術所娛樂。而在庸俗藝術的背后，是如布爾迪厄所言的權力場與資本場的爭斗。資本主義拜物教是將包括金錢、娛樂在內(nèi)的人造偶像拿出來供大眾祭拜與推崇。因此庸俗藝術不是主動地投入到具有革命性的政治之中，而是成為被掌權所利用的手段。而后現(xiàn)代藝術（即格林伯格所說的庸俗藝術）之所以能夠大肆流行，是因為其具有大眾性的特征，但并非說大眾藝術都是庸俗的，只是這其中確實存在良莠不齊的狀況，需要判斷力的重建。

在此處，前衛(wèi)藝術與庸俗藝術的競爭中，格林伯格完全站在了前衛(wèi)藝術這邊，他坦言：“前衛(wèi)與庸俗這樣兩種同時產(chǎn)生的文化現(xiàn)象彼此分割開的那個巨大的裂縫……這一裂縫是如此之大，以至于根本不能為通俗的‘現(xiàn)代主義與‘現(xiàn)代派的庸俗藝術之間的無數(shù)過渡形式所填補。反過來這種裂縫也與一種社會裂縫相一致，后者總是存在于官方文化之中，正如它同樣存在于文明社會的別處一樣。”{10}

格林伯格認為，前衛(wèi)藝術與庸俗藝術存在巨大的裂縫，前衛(wèi)藝術的優(yōu)越性是庸俗藝術不能比擬的，因此在革命性的競爭上，格林伯格認為前衛(wèi)藝術的純潔性使其無法被當局者利用而成為政治的附庸，但前衛(wèi)藝術若是參與到政治斗爭之中，就會對政治產(chǎn)生作用。而庸俗藝術則相反，它在政治上的體現(xiàn)則完全是淪為被當權者所利用的地步。

然而另一個值得注意的現(xiàn)象是：雖然在革命特征上，前衛(wèi)藝術勝過了庸俗藝術，然而隨著歷史的發(fā)展，庸俗藝術卻戰(zhàn)勝了前衛(wèi)藝術。在生命力的競爭中，前衛(wèi)藝術顯然落敗了。既然前衛(wèi)藝術比庸俗藝術更加優(yōu)越，為何前衛(wèi)藝術卻逐漸被庸俗藝術所取代？為什么這個時代被格林伯格嗤之以鼻的庸俗藝術大行其道，而前衛(wèi)藝術卻淪為藝術家的孤芳自賞甚至逐漸銷聲匿跡？是大眾判斷力的喪失還是作為前衛(wèi)藝術本身就注定是孤獨的？于是這里便涉及普遍性的問題，作為特殊的、小眾的前衛(wèi)藝術，是否能具有一種普遍性？公眾對前衛(wèi)藝術的認可能否具有共通感的可能性？

三、實踐：喪失共通感的前衛(wèi)藝術

前面提到前衛(wèi)藝術的共通感是否存在以及何以可能的問題。共通感（common sense）是康德在《判斷力批判》中提出的概念，他認為：“鑒賞判斷必定具有一條主觀原則，這條原則只有通過感情而不是通過概念，卻可能普遍有效地規(guī)定什么是令人喜歡、什么是令人討厭的。但這樣的原則將只能被看作共通感?！眥11}而康德當初指出共通感的建立就是針對審美而言的，而共通感的概念在現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代的背景中還是否可能？在前衛(wèi)藝術的審美中還是否可能呢？

現(xiàn)代社會尤其發(fā)展到后現(xiàn)代，以解構(gòu)主義思潮為代表的后現(xiàn)代理論家徹底的反基礎主義、反本質(zhì)主義、反普遍主義的傾向，企圖解構(gòu)西方傳統(tǒng)的形而上學傳統(tǒng)。而在這樣的結(jié)構(gòu)思潮中，社會具有了一種不可通約性。于是就有了德里達的“延異”、利奧塔的“迥異”、朗西埃的“歧見”。面對利奧塔的“局部決定論”、德勒茲的“解域化與轄域化”，前衛(wèi)藝術的共通感是否具有可能性？回答是否定的。

首先，前衛(wèi)藝術作為精英主義的代表，本身便不具有一種普遍性。先鋒藝術家企圖通過對古典藝術的反叛而使現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)為平面的、滿幅的、去中心的，甚至用兒童式的涂鴉、任意隨性的滴灑、大面積的色塊與單純的線條的方式來表達自己的理念本身，這就無法被大眾所欣賞。作為那喀索斯的現(xiàn)代詩人對自己的藝術作品顧影自憐，卻無法激起審美對主體的共通感從而形成一種政治上的普遍性。格林伯格也坦言，與前衛(wèi)藝術家不同，中世紀的藝術家會尋求普遍性：中世紀的藝術家不得不在公眾中壓抑其職業(yè)偏好，總得將其個人的和職業(yè)的壓抑并臣服于業(yè)以完成的、符合官方標準的藝術品之中。如果說，作為基督教共同體的普通一員，他感到對他的主題尚有某種個人情感需要表達的話，那么，這也只能在有利于豐富作品的公共意義的前提下才能被接受。只有到了文藝復興時期，個人化的處理手法才合理化，但仍需要被保持在一望而知和普遍可辨識的范圍內(nèi)。只有到了倫勃朗，“孤獨”的藝術家才開始出現(xiàn)，當然，這是一種藝術家的孤獨。{12}

可見在中世紀甚至到文藝復興時期，藝術的普遍可辨識性還是為藝術家所偏重的，直至近現(xiàn)代，難以理解的前衛(wèi)藝術才占據(jù)大眾的視野。因此從普遍性而言，前衛(wèi)藝術是一種喪失共通感的藝術，而共通感的喪失就意味著普遍性的喪失，也就代表了革命的不可能性，審美救贖的烏托邦性。

而從另一方面說，利奧塔甚至從前衛(wèi)作品之中，看到了虛無主義的端倪，他頗具嘲諷地指出：“感性作品與弗洛伊德的孫子在搖籃邊完成的性練習是有相似之處的。線端帶有的線軸可能就是他母親的幻影。但正像在拉斯科一樣，這個裝置怎么玩比它的象征意義更重要?！眥13}

利奧塔認為所謂的審美救贖也必須是欣賞者對作品本身產(chǎn)生某種欣賞，而作為感性的前衛(wèi)藝術本身（利奧塔調(diào)侃為與“弗洛伊德的孫子相同”）就不具有確定性，因此用感性藝術取代理性的哲學思考是不可能的，虛無主義的端倪也從前衛(wèi)藝術中生發(fā)出來。其實利奧塔同樣談的是前衛(wèi)作品的共通感問題，只是他比那些馬克思主義者清醒得多，一針見血地指出了感性藝術共通感的不可能性，尤其是作為抽象的、表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術的共通感的不可能性。

其次，先鋒藝術實踐能力的缺失。從西方現(xiàn)代的先鋒藝術到精神分析、解構(gòu)主義，帶有強烈革命傾向的理論家們企圖通過先鋒繪畫、文學等方式激起革命運動，這樣的想法的出發(fā)點是好的，然而它們最大的缺陷便是缺少實踐性，畫架上的革命與文本中的政治都是一種美好的烏托邦式的幻象，無法訴諸實踐。在這一點上，鮑德里亞顯然高明得多，他預言了海灣戰(zhàn)爭還未開始就已經(jīng)結(jié)束了。通過科技的擬像設計，將戰(zhàn)爭過程事先設計完，這樣一場戰(zhàn)爭就已經(jīng)結(jié)束了，剩下的便是到真正的戰(zhàn)場上按照事先的設計進行操作即可?，F(xiàn)實確實模仿了擬像，這里的擬像具有實踐性，而前衛(wèi)文化的“擬像”顯然還差得很多，實踐性的缺失使它不得不在一定程度上倚靠左派思想家的理論。

但不可否認的是，前衛(wèi)文化確實對政治產(chǎn)生過影響，前面提及的納粹時期的德國與冷戰(zhàn)時期的美國便是最好的例證。只是在政治的實踐性上，前衛(wèi)文化確實又一次地證明了審美的烏托邦性質(zhì)。

第三，藝術場域本身形成的虛構(gòu)性。前衛(wèi)藝術家試圖建構(gòu)一個獨立的藝術文學場，可是最致命的是現(xiàn)在對先鋒藝術場域本身的合法性也提出質(zhì)疑，因為對虛假本源的解構(gòu)是德里達的功勞之一。始于19世紀下半葉的現(xiàn)代詩人的興起并逐漸確立了藝術場域的獨立性，于是藝術家自我宣稱藝術場的獨立性，那么場域的合法性又怎樣得到保證？藝術家自身虛構(gòu)出一套場內(nèi)的游戲規(guī)則，并使大眾相信與遵守，倘若公眾所遵守的法則本身就是虛構(gòu)與不具有合法性的，那么這樣的遵守豈不是陷入了更深的虛無主義之中？正如布爾迪厄所說的：“美不過是一種虛構(gòu)，并被迫如此接受自身，從而反對把美當成永恒的本質(zhì)和純粹偶像崇拜的柏拉圖主義的信念，通過這種偶像崇拜，創(chuàng)作者將文學生活和人生中缺乏的東西投射到虛幻的超驗性中并對這種超驗性俯首帖耳?！娙藷o法不投身于言語的花炮制造術的懷疑論者的游戲；這沒有別的目的，只是為了他的快樂，生產(chǎn)詞語的煙火的光芒，這種光芒能夠以其燦爛，掩蓋煙火爆發(fā)于其中的天空的空虛?！眥14}

這里布爾迪厄明顯地指出了場域的虛構(gòu)性，詩人的花炮制造術企圖掩蓋天空的意義。至高準則的喪失使普遍性本身變得困難。每一個虛構(gòu)的特殊性場域都企圖占據(jù)普遍性的位置，正如西方當代左派思想家拉克勞在其與巴特勒、齊澤克的合著《偶然性、霸權和普遍性》中談及，普遍性只是一個虛空的能指，是由特殊性通過競爭性的手段——即霸權的手段填充，使原來的特殊性成為普遍性，而這一成為普遍性的過程又具有一定的偶然性。

因此這種霸權的競爭游戲發(fā)生在每個獨立的場域之中，包括前衛(wèi)藝術在內(nèi)的場域在證明自身合法性的同時也在競爭成為普遍性的可能性。這種通過霸權競爭而得的虛構(gòu)的普遍性本身就具有虛無主義的烏托邦性質(zhì)。

通過以上三點，證明前衛(wèi)藝術確實對政治產(chǎn)生影響，但是無論在其普遍性、實踐性以及場域本身的虛構(gòu)性方面，都證明了所謂的審美救贖具有烏托邦性質(zhì)，是一種受阻了的彌賽亞主義。

四、結(jié)語

通過對格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》的解讀，本文針對前衛(wèi)藝術中的雙重悖論進行了分析。其一是藝術領域既宣稱自身的純粹性又僭越界限涉足政治，這里的先鋒藝術本身確實具有革命特征，但更多的是隨著時間的推進，被具有政治傾向的思想家用作理論的武器。其二是前衛(wèi)藝術與庸俗藝術在競爭的過程中，哪個更具有革命性，這里進行的區(qū)分是前衛(wèi)藝術更多的是主動投身激進運動，而庸俗藝術只是被當局者所利用。通過對以上兩個悖論的解決考察“審美救贖”的可能性，最后得出由于普遍性、實踐性的缺失，以及場域的虛構(gòu)性，“審美救贖”只能是烏托邦式的理想。因此如何擁有既具有普遍性而又非虛構(gòu)的真理成為問題的本質(zhì)所在。而至少在以前衛(wèi)藝術為代表的藝術領域，這樣的嘗試是不成功的，也是具有烏托邦幻想的。

{1}{3}{4}{5}{6}{7}{8}{9}{10}{12}{13} [美]克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社2015年版。（文中有關該作引文皆出自此版本，故不再另注）

② [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代道德》，莫偉民譯，學林出版社2000年版，第153頁。

{11} [德]康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，人民出版社2002年版，第74頁。

{14} [法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術的法則——文學場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第249-250頁。

參考文獻：

[1] [美]克萊門特·格林伯格.藝術與文化[M].沈語冰譯.桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[2] [法]讓-弗朗索瓦·利奧塔.后現(xiàn)代道德[M].莫偉民譯.上海：學林出版社，2000.

[3] [德]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002.

[3] [法]皮埃爾·布爾迪厄.藝術的法則——文學場的生成與結(jié)構(gòu)[M].劉暉譯.北京：中央編譯出版社，2011.

[4] [美]朱迪斯·巴特勒，[美]歐內(nèi)斯特·拉克勞，[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.偶然性、霸權和普遍性——關于左派的當代對話[M].胡天平等譯.南京：江蘇人民出版社，2004.

[5] 沈語冰.格林伯格的雙重遺產(chǎn)[J].文藝研究，2010（9）：89-95.

作 者：林嬌夢，寧波大學人文與傳媒學院在讀碩士研究生，研究方向：西方文論和美學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com