王敏玲

摘要：周瘦鵑在翻譯生涯的早期，把看過的外國電影用影戲小說的形式介紹給了讀者，從這些影戲小說可以看到在創(chuàng)作影戲小說時，周瘦鵑將電影的拍攝手法運用到了文學(xué)作品中，實現(xiàn)了早期文學(xué)作品的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：影戲小說；鏡頭；造型；閃回；平行蒙太奇

doi：10.16083/j.cnki.1671-1580.2017.03.041

中圖分類號：1242

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-1580（2017）03-0138-03

周瘦鵑的“影戲”這一詞匯，源于德語的Cine.matograph，即活動影像的意思，是一種綜合藝術(shù)觀的體現(xiàn)。他生性淡泊，看電影是他的主要娛樂活動，因此，他對電影推崇備至，除了撰寫一系列《影戲話》，對電影進(jìn)行點評外，還嘗試書寫“影戲小說”，即把看過的電影用小說的形式轉(zhuǎn)寫而成，進(jìn)行電影推廣?！坝皯蛐≌f”流行于1910-1940，大多數(shù)的“影戲小說”以敘述電影的主要情節(jié)為主，相當(dāng)于電影介紹。而周瘦鵑早期的影戲小說則與眾不同，他將電影翻譯與小說創(chuàng)作融為一體，創(chuàng)作出一批有價值的“影戲小說”。自1914年開始他在之后的十年左右，先后在雜志上發(fā)表了一系列“影戲小說”，如：《阿兄》《何等英雄》《WAITING》《旁貝城之末日》《嗚呼……戰(zhàn)》《妻之心》《不閉之門》《女貞花》《愛之奮斗》《喇叭島》等。后期他也改寫通行的簡便樣式，敘述情節(jié)并加以評論，文章不再具有文學(xué)性。然而，從周瘦鵑早期有限的幾部影戲小說里，可以管窺到電影對他的視覺沖擊及其對文學(xué)創(chuàng)作的影響。

電影是以畫面和聲音為媒介呈現(xiàn)給觀眾的視覺和聽覺藝術(shù)。與普通語言不同，電影語言是以具體的、直觀的、鮮明的形象直接訴諸觀眾的視聽感官，來傳達(dá)含義的藝術(shù)語言。電影語言的基本元素是畫面，空間畫面通過鏡頭的拉伸來展示，敘事節(jié)奏和方式經(jīng)由鏡頭的切換來實現(xiàn)。如果將電影轉(zhuǎn)換成為文字，那么文字描繪應(yīng)該體現(xiàn)出電影的諸種藝術(shù)手段的接合，要體現(xiàn)出光影、色彩、畫面、聲音、構(gòu)圖、場面調(diào)度及蒙太奇等等，又要展示出導(dǎo)演、表演、美工、攝影等方面的技巧。在周瘦鵑的影戲小說里，這樣畫面感的文字屢屢可見，即通過繪聲繪色繪形繪影，以文字塑造出視覺效果，能讓讀者看出畫面來。

一、鏡頭元素

鏡頭是電影構(gòu)成和視覺語言的基本單位，既有敘事功能又有表意的作用。鏡頭的景別、拍攝角度和運動等因素影響拍攝的效果。多種景別和多種角度描寫的畫面在周瘦鵑的影戲小說文本中能夠看到。如在《影戲話》之八中，他對卓別林喜劇長片《狗生活》的開頭就作了如下描寫：

開首發(fā)源于白星一點，已而漸化漸入，則為朝旭一輪，隱隱見禮拜堂塔尖及萬家屋宇，蓋天已破曉矣，時卓別林方臥于一荒場上，睡若甚酣，且覺有寒風(fēng)襲其股，醒而起視，見破壁上有一孔，風(fēng)方由此入，因拾紙塞，偃地復(fù)睡。少選，復(fù)有熱氣以襲，且雜以奇馨，愕然外窺，則有賣小食者方停其檐于場外也。

從這段文字我們看到了作者將觀眾的視角從天空——房屋——荒場——破壁——場外的轉(zhuǎn)移過程，呈現(xiàn)出多樣化的畫面，其中的描寫融人多種景別的選擇，如遠(yuǎn)景（天空和塔尖、房屋），中景（卓別林臥于荒場上），近景（卓別林的酣睡），特寫（壁上的小孔）。描寫角度也借鑒了拍攝的多種角度，如仰拍（天空），俯拍（房屋、卓別林臥于荒場上），正拍（卓別林起身觀察）、側(cè)拍（外窺）。這一段文字用電影鏡頭的拍攝手法來敘述劇情，運用多種景別和不同的拍攝視角，使得敘事意識與畫面意識融為一體，讀者也在閱讀過程中跟隨作者的視角轉(zhuǎn)換，猶如身臨其境。

二、造型元素

造型，是指在特定視點上，通過形、光、色等空間元素來表現(xiàn)人、景、物，塑造視覺形象。不同的形、光、色的構(gòu)圖通過觀眾的視覺，引起心理和情感上的不同反應(yīng)，從而達(dá)到塑造人物、渲染氣氛、傳情達(dá)意、隱喻暗示的目的。在下面的小說文本中，周瘦鵑非常注重人物造型的描述，形、光、色、人、景、物與構(gòu)圖進(jìn)行了巧妙的搭配，由此呈現(xiàn)出色彩鮮明、具有質(zhì)感的畫面：

那千絲萬絲粉霞色的目光，一絲絲斜射在茜紗窗前放著的三四盆紫羅蘭上，把滿屋子里都篩滿了影子。這壁廂叔叔秘密（疏疏密密），那壁廂整整斜斜，一時間雪白的壁上咧碧綠的地衣上咧好似繡上了無數(shù)的紫羅蘭。薄颶過處，枝葉徐動，活像是美人兒凌波微步的一般。這花影中卻有一個脂香粉膩雪艷花嬌的女郎亭亭坐著。瞧了他的玉容，揣測他的芳紀(jì)，遮莫是才過月圓時節(jié)，大約十六七歲的光景，兩個宜嗔宜喜的粉頰上仿佛傅著兩片香馥馥的香水花瓣兒，白處自白，白中卻又微微帶著些兒媚紅。一雙橫波眼直具著勾魂攝魄的大魔力，并且非常非常澄澈，抵得上瑞士奇尼佛湖光一片，檀口兒小小的，很像是一顆已熟的櫻桃，又鮮艷又紅潤，管教那些少年兒郎們見了，很（恨）不能一口吞將下去。一頭艷艷黃金絲似得（的）香云，打了一條松辮兒披在那白玉琢成一般的背兒上。單是這一縷縷的金絲發(fā)也能絡(luò)住天下男子的心坎，不怕他們拔腳逃去。_3

在這段文字描寫中，作者給我們描繪了一個光（日光）與影（花影）的畫面，視覺也實現(xiàn)了從天空——窗前的紫羅蘭——人物的轉(zhuǎn)換，最后定格在人物的特寫上。特寫能細(xì)微地表現(xiàn)人物的外在特征，能給觀眾以強(qiáng)烈的印象，大大增強(qiáng)了表現(xiàn)力和感染力。在黑白電影的時代，周瘦鵑影戲小說的特寫充分發(fā)揮了想象力，給讀者繪制了一幅色彩斑斕的畫面：粉色的霞光，紫色的紫羅蘭，白色的墻壁，媚紅的粉頰，紅潤的櫻桃小嘴，金絲長發(fā)。這樣的特寫使人物生動立體地粉墨登場，將一位花季的美麗女子呈現(xiàn)在讀者面前，猶如親見一般。

在《旁貝城之末日》中同樣可以看到造型元素在小說文本中的運用。電影中只通過三個連續(xù)鏡頭的字幕呈現(xiàn)火山爆發(fā)前的情節(jié)，周瘦鵑則通過豐富的想象力，將人物的行為動作、面部表情、心理活動進(jìn)行了細(xì)致人微的描寫，使讀者如見其人，如聞其聲。特別是對影片展現(xiàn)的火山爆發(fā)的壯觀場面進(jìn)行了繪聲繪色的描寫，很有現(xiàn)場感染力：

克勞狄司兀立如山，戟手指看換培司，滔滔滾滾的宣布他荒淫奸滑的罪狀，于是近旁的幾十個人一個個都把眼兒去瞧那無道的大主教。換培司做賊心虛，被大眾一瞧，臉兒霎時變作了慘白，吶吶的說不出一句話兒來分辯。眾人瞧了這一張慘白的臉兒，好似得了一紙供狀，眾口同聲的呼噪起來道：“拿下這賊主教！拿下這萬惡的主教！快些兒殺卻，瀝他的血兒去洗凈伊利士的污點！”這么一呼，不到五分鐘，早已傳遍了全場，四下里幾千幾萬的人都振喉高呼，響徹云表。在這當(dāng)兒，換培司斗的舉手指著一邊，狂呼道：“呀！火山！火山！火山爆裂！”他身邊的人即忙向著他手兒指處瞧去，果然見維蘇維亞火山口中紅紅的火黑黑的焰，同時向著天空噴去，非常猛烈，隆隆之聲聲聲的送入耳鼓。瞧那半天上，早殷紅如血，大家預(yù)料旁貝城已到了末日，一點鐘后，這赫赫有名城，定然變成一個瓦礫之場。當(dāng)下里便也不去顧那挨培司，各自分頭逃命。全場的人都東南西北的亂竄，好似無數(shù)沒頭的蒼蠅，你擠著吾，吾擠著你，亂得個不可開交，哭聲喊聲雜遢而起，比了大海揚(yáng)波還要響上幾倍。

文字展示的影片中的場景畫面，都是新的影像世界的感官體驗，當(dāng)影像轉(zhuǎn)換成文字時，行文突破了周瘦鵑以往文學(xué)想象的藩籬，轉(zhuǎn)變了他以往“哀情小說”的敘事邏輯和語言規(guī)范，構(gòu)筑了嶄新的文字奇觀。這樣的自然奇景對于中國觀眾來說無疑十分新鮮，為讀者呈現(xiàn)了一個新奇的世界。

三、閃回手法

閃回是指在一定的場景結(jié)構(gòu)中插人另一場景或片斷，以此來表現(xiàn)人物精神活動、心理狀態(tài)和情感起伏的一種藝術(shù)手法。在影戲小說《WAITING》中，周瘦鵑描寫男主人公在臨死前回憶與愛人的溫馨時刻就采用了這種電影手法：

慧爾乃槁坐椅上，沉沉以思，癡視不少瞬。剎那間往事陳陳，盡現(xiàn)于目前，初則見小園中喁喁情話時，繼則見火車站前依依把別時，終則見個儂姍姍而來花饜笑倩，秋波流媚。直至椅則垂臻首，默默無語，但以其殷虹（嫣紅）之櫻唇，來親己吻?；轄栭L跽于地，展雙臂大呼日：“梅麗吾愛！予待卿已三十年矣，卿何姍姍其來遲也？”呼既，即仰后仆于椅上，寂然不動而梅麗小影尤在手。

這種手法在傳統(tǒng)文學(xué)中是很難尋覓到的，可見影視手法運用于文學(xué)作品中，周瘦鵑算是較早的文人。小說將讀者的視角在臨終的男主人公和主人公與愛人往昔在花園、車站中的溫馨浪漫的場面中穿梭，更凸顯了男主人公孤獨寂寞的情形。最后周瘦鵑在男主人公去世后將讀者的視角定格在其女友的照片上的特寫，更深切地表達(dá)了主人公對愛人的一往情深。

四、平行蒙太奇手法

平行蒙太奇以兩條以上的情節(jié)并行表現(xiàn)，分別敘述，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個統(tǒng)一的主題或情節(jié)。周瘦鵑在《龐貝城之末日》中在描寫女主人公妮蒂霞逃出牢獄去往法場救戀人克勞格斯的情節(jié)時，就采取了平行蒙太奇手法。一方面敘述妮蒂霞如何破除萬難，逃出牢獄，尋找證人，趕往刑場；同時又描寫了克勞格斯被轉(zhuǎn)往刑場，行刑隊做刑前準(zhǔn)備的畫面。這樣的平行敘述使得小說情節(jié)更為生動、緊湊，營造了緊張刺激的氛圍，引起了讀者強(qiáng)烈的情感，帶來了與眾不同的寫作效果。

對于電影這一新生事物，大多數(shù)新文學(xué)作家只是視電影為純粹的娛樂工具而加以排斥，因此并未把它作為教化工具，直至1930年代“左翼”作家才意識到它在啟迪民智、凈化情感、增強(qiáng)美感和傳播文化方面的作用，從而積極參與電影工業(yè)。周瘦鵑雖然和許多南社文人一樣在文化價值方面持保守立場，但對于外來文學(xué)與文化他采取了兼容并包的態(tài)度。他的影戲小說的語言展示了如何受到影像震撼而產(chǎn)生的感知反應(yīng)，通過文學(xué)敘述與電影元素的融合，使讀者在閱讀小說的同時獲得影視化的感觀效果，進(jìn)而獲得一種關(guān)于現(xiàn)代化生活的想象與新的閱讀體驗，這些寫作經(jīng)驗使他在后來的文學(xué)創(chuàng)作中，從最初的敘述故事的方式，轉(zhuǎn)變?yōu)榻o讀者視覺性的呈現(xiàn)，體現(xiàn)出文學(xué)抒寫的現(xiàn)代化特征。如在他的小說《對鄰的小樓》中，男主人通過偷窺，觀察對面出租房子里頻繁變化的房客的生活：偷情的演員、同居的女學(xué)生和有婦之夫、幽會的紈绔子弟和舞女、新婚的工人，營造出類似希區(qū)柯克《后窗》的風(fēng)格，從生活的一角展示了社會中蕓蕓眾生的一個縮影。

周瘦鵑的十余篇影戲小說大多發(fā)表于1910年代，其電影拍攝手法的敘事方式，文字與影像的有效結(jié)合在一定程度上為晚清文學(xué)帶來了新的景觀，顯示了“晚清文學(xué)”與“民初文學(xué)”之間的斷裂。周瘦鵑在文學(xué)創(chuàng)作中的多元取向、開放式的態(tài)度使得他的文學(xué)較早地具有了現(xiàn)代性的特征，為我們審視文學(xué)現(xiàn)代性的歷史形成提供了一個新的截面。