臺灣新電影的寫實(shí)美學(xué)

梁爽

摘 要：侯孝賢電影的發(fā)展歷程也是新電影發(fā)展的脈絡(luò)和軌跡。臺灣新電影運(yùn)動催生了侯孝賢這樣的著名導(dǎo)演。臺灣新電影運(yùn)動結(jié)束之后，已經(jīng)碩果累累的他不滿足于重復(fù)自己的創(chuàng)作，仍在努力尋求自己的藝術(shù)突破。本文首先以侯孝賢電影為代表概述臺灣新電影的題材選擇發(fā)展走向，最后進(jìn)一步從客觀長鏡頭、敘述生活、寫實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格界定了臺灣新電影寫實(shí)美學(xué)。

關(guān)鍵詞：臺灣新電影；寫實(shí)；侯孝賢

一、臺灣新電影的題材——以侯孝賢為代表

（一）純情清新的童年故事

臺灣新電影的奠基作品《小畢的故事》，是繼《在那河畔青草青》后侯孝賢與陳坤厚再度聯(lián)袂合作，將成長主題帶入這個清新又不失調(diào)皮的故事中。影片敘事技巧自然渲染出溫馨淡雅的氣氛，每個角色幾乎都表演地貼切投入，童角戲把控地更是本色淳樸。

影片以敘述者小帆的視角，引出了小畢自童年、少年、青年的成長過程中所經(jīng)歷的一系列遭遇。她是小畢成長過程的旁觀者，也是自身成長過程的親歷者。

（二）少年面對成人世界的寂寞和悲傷

以《童年往事》為代表，影片是侯孝賢的個人化經(jīng)歷，有著主觀的敘事線索，但侯孝賢卻堅持以客觀的第三者姿態(tài)去鋪排整個故事，冷靜地回顧自己的成長歲月，平實(shí)地追溯自己曾經(jīng)的歡喜與憂傷。侯孝賢清醒地感受到微熱的風(fēng)、安靜的蟬聲、人的活動。他突然感到寂寞，好像時空凝結(jié)在那里。

（三）以家庭的變故折射時代民族的命運(yùn)

后期的臺灣新電影如《悲情城市》以“二二八事件”為歷史背景，講述了一家兄弟四人的遭遇和生活，其悲愴的情感流露于一些家庭生活瑣事之中，其歷史責(zé)任感充斥于曖昧含混的歷史事件里。臺灣本土人和外來人之間的矛盾、本家人和當(dāng)局之間的沖突，在微微敘述而又暗藏殺機(jī)的故事里講述得平緩而生動。人物之間的傷痛和情感，在時光流轉(zhuǎn)的不經(jīng)意之間，無聲地沉淀成歷史的隱痛。

二、臺灣新電影寫實(shí)美學(xué)的界定

臺灣新電影通過描繪生活偶然性和突發(fā)性碎片展示生活本來的樣子。電影常常運(yùn)用開放結(jié)尾以及意識流的方式來刻畫人物的內(nèi)心活動，運(yùn)用長鏡頭和深焦鏡頭來構(gòu)造非情節(jié)劇的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)影片風(fēng)貌。

（一）客觀長鏡頭

侯孝賢導(dǎo)演對長鏡頭的把握不斷熟練著，《童年往事》是侯導(dǎo)在長鏡頭/固定攝影機(jī)美學(xué)上又一個進(jìn)步。這部電影的平均鏡頭長度現(xiàn)在整體上接近二十四秒。并且，劇情不斷推展，鏡頭也越來越長。很明顯侯孝賢特別想要掌控對長鏡頭的運(yùn)用。

很難有人如此持續(xù)地運(yùn)用靜止攝影機(jī)和長鏡頭。相對靜止的長鏡頭，侯導(dǎo)最大的不同在于他提供的是一種緊密的歷史空間。他的鏡頭密集調(diào)度無數(shù)人物，進(jìn)出畫框，長鏡頭與無數(shù)無生命的物體混合，容易產(chǎn)生異常幽閉的感覺，幾乎令人窒息。侯導(dǎo)呈現(xiàn)了歷史的一種隱蔽、家庭內(nèi)部的版本，這可由家的突出位置來證明，家可以被視作是最安全的庇護(hù)所。人物處在最私密，甚至最脆弱的時刻。在侯導(dǎo)看來，長鏡頭與真實(shí)生活是密不可分的，時間是真實(shí)生活的依據(jù)。

（二）敘述生活

《戀戀風(fēng)塵》起初看上去不過是對日常生活細(xì)節(jié)場景的隨意選擇。但是許多細(xì)節(jié)成為精雕細(xì)刻的母題，它們起了粘合作用。第一個鏡頭和最后一個鏡頭介紹和強(qiáng)調(diào)了兩個核心母題：火車和綠色的風(fēng)景，它們本身也是角色。這部電影的最后一個鏡頭是云和海，以及山巒，然而在遠(yuǎn)處，銀幕之外，我們可以聽見火車的鳴笛?！稇賾亠L(fēng)塵》不僅是關(guān)于走出失戀的痛苦，它也是關(guān)于生存本身，是對人類最基本的生活質(zhì)量的根本性回歸。盡管此時侯導(dǎo)還比較年輕，卻已經(jīng)發(fā)展了一種伴隨密集分層敘事的復(fù)雜風(fēng)格。

（三）寫實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格

絕大多數(shù)臺灣新電影采用靜觀和間離的鏡頭去表現(xiàn)生活，新電影對寫實(shí)風(fēng)格追求，目的就是“還世界以純真的面貌”。巴贊推崇“生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)”。主張用深焦距和長鏡頭來代替蒙太奇，而侯孝賢、楊德昌等新電影的導(dǎo)演作品實(shí)踐了巴贊這一“場面調(diào)度”理論。

新電影的寫實(shí)主義一方面表現(xiàn)在題材反思了臺灣歷史，例如侯孝賢執(zhí)導(dǎo)的《兒子的大玩偶》展現(xiàn)了臺灣從農(nóng)業(yè)社會向工業(yè)社會轉(zhuǎn)型之際小人物艱難謀生的境遇。另一方面，新電影對寫實(shí)風(fēng)格的追求還表現(xiàn)在根據(jù)劇情的需要，在對白中使用方言，采用非職業(yè)演員，運(yùn)用非職業(yè)式的表演技巧，少用甚至不用大明星，大量采用實(shí)景、外景；偏愛自然光效。因此，影片真實(shí)感得以增強(qiáng)，新電影大多具有一種質(zhì)樸的美感。此外，新電影結(jié)構(gòu)上創(chuàng)新。在《光陰的故事》中，基本采用散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這也奠定了此后臺灣新電影的結(jié)構(gòu)風(fēng)格，散文化的情節(jié)結(jié)構(gòu)更接近日常生活的本來面貌，更符合新電影追求的寫實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格。

新電影追求清新、自然、樸素的寫實(shí)風(fēng)格。侯孝賢認(rèn)為，寫實(shí)是所有戲劇性的源頭。侯孝賢導(dǎo)演更多以自身平淡而寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格來揮灑他的電影個性，在悠然寫意的環(huán)境下，他像是一個親近的旁觀者，以平靜的眼光注視著鏡頭前的人來人往、悲悲戚戚。

參考文獻(xiàn)：

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