貝爾格歌劇《露露》在國內(nèi)的研究現(xiàn)狀分析

廖 涵

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

貝爾格歌劇《露露》在國內(nèi)的研究現(xiàn)狀分析

廖 涵

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

《露露》是貝爾格一部未完成的經(jīng)典之作，也是20世紀(jì)最為重要的表現(xiàn)主義歌劇之一。本文以歌劇《露露》在國內(nèi)的研究現(xiàn)文獻(xiàn)為主要參照，以貝爾格相關(guān)的其他研究文獻(xiàn)為支撐，對《露露》目前的研究文獻(xiàn)進(jìn)行統(tǒng)計和現(xiàn)狀進(jìn)行分析，為后續(xù)的相關(guān)研究做必要鋪墊。

露露；貝爾格；研究文獻(xiàn)

歌劇《露露》是奧地利作曲家阿爾班.貝爾格（Alban Berg，1885—1935）一部未完成的經(jīng)典之作，也是20世紀(jì)最為重要的表現(xiàn)主義歌劇之一。其劇本內(nèi)容是根據(jù)德國劇作家弗朗克.魏德金（Frank Wedekind，1864—1918）的兩部悲劇《地靈》（Erdgeist）和《潘多拉的盒子》（Die Büchse der Pandora）改編而成。貝爾格于1929年7月開始創(chuàng)作，1934年完成了整部歌劇的縮譜，到1935年12月病逝時，貝爾格完成了歌劇前兩幕和第三幕第1—268小節(jié)的配器工作。貝爾格去世后，其遺孀海倫.貝爾格（Helene Berg）一直把持著第三幕縮譜的手稿，因此，1937年6月2日，《露露》只能以未完成的形式首演于瑞士蘇黎世的國家劇院。直到1976年海倫.貝爾格去世后，人們才見到第三幕的手稿，奧地利當(dāng)代作曲家弗里德里希.策爾哈（Friedrich Cerha）便根據(jù)手稿補(bǔ)齊了第三幕的配器，1979年2月24日，《露露》首次以三幕的完整形式在巴黎歌劇院上演。

《露露》曾被攻擊為“文化布爾什維克主義”在德國遭到禁演，這一作品的出現(xiàn)也曾飽受爭議，有的是對劇本中有違倫理和塑造“情欲神話”的主人公形象不予理解；有的是對無調(diào)性十二音歌劇音樂難以接受；有的則是來自于業(yè)內(nèi)專家們對貝爾格自由運用十二音技法的批評指責(zé)。但無論怎樣，這部歌劇的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)歌劇的許多規(guī)則，既沒有傳統(tǒng)的詠嘆調(diào)，也難以找到傳統(tǒng)歌劇中那種連貫完整的旋律，更不是像19世紀(jì)歌劇那樣沉浸于精雕細(xì)琢的浮華之中，取而代之的是將馬勒的后期浪漫主義精神與勛伯格的十二音體系很好的融合在了一起，這部歌劇在現(xiàn)代音樂史和歌劇史上都占有重要的位置，成為了20世紀(jì)一部經(jīng)典歌劇。2002年第五屆北京國際音樂節(jié)，《露露》首次在國內(nèi)上演，曾在業(yè)界引起轟動。

一、貝爾格相關(guān)文獻(xiàn)綜述

貝爾格的相關(guān)研究，主要是始于20世紀(jì)60年代，隨著馬勒音樂得以復(fù)興，在精神上與馬勒保持著密切聯(lián)系的貝爾格也由此備受關(guān)注，得到了重新的評價。在這之前，由于整體序列在歐洲的不斷崛起，貝爾格曾被認(rèn)為是一個“自由的”、“無系統(tǒng)的”、“保守的”、“向后看的”作曲家，也被視為是一個不承認(rèn)十二音體系的倒退者。這樣一來，自然關(guān)于貝爾格的學(xué)術(shù)研究文獻(xiàn)比較少見，僅有的研究成果包括：1975年，漢斯.雷德里希（Hans Redlich，英籍奧地利作曲家）出版了他的著作《阿爾班.貝爾格：評價的嘗試》；1963年，貝爾格的學(xué)生威利.瑞希（Willi Reich）出版了他的著作《阿爾班.貝爾格：生活與創(chuàng)作》。這兩部作品只對貝爾格做了初步的分析，前者甚至對貝爾格還有某些曲解之意。1975年，莫斯柯.卡納（Mosco Carner）出版了他的專著《阿爾班.貝爾格：其人及其作品》，內(nèi)容雖然包括傳記和作品分析兩個部分，但并沒有深入的分析。直到賈爾曼和波爾兩位理論家的研究成果的問世，對貝爾格的研究才進(jìn)入到一種良性的軌跡之中。1979年，英國音樂理論家道格拉斯.賈爾曼（Douglas Jarman）完成了他杰出的著作《阿爾班.貝爾格的音樂》，此著作主要對貝爾格作品的音高組織、節(jié)奏和形式結(jié)構(gòu)等作了較為全面的分析。美國作曲家、音樂理論家喬治.波爾（George Perle）先后出版了專著《阿爾班.貝爾格的歌劇》，分別對貝爾格兩部具有影響力的歌劇《沃采克》和《露露》做了細(xì)致的分析與研究。除此之外，1977年，波爾還從貝爾格《抒情組曲》的手稿中發(fā)現(xiàn)了貝爾格與情婦漢娜的秘密關(guān)系以及代表貝爾格宿命論的數(shù)字暗喻，這一發(fā)現(xiàn)，為研究貝爾格的后期作品提供了另一條重要的線索。

國內(nèi)對貝爾格的研究主要始于20世紀(jì)80年代，隨著貝爾格誕辰100周年的紀(jì)念，關(guān)于貝爾格的相關(guān)研究曾在國內(nèi)掀起了短暫熱潮，在相應(yīng)的學(xué)術(shù)刊物上發(fā)表了一些音樂理論家關(guān)于貝爾格的研究成果，例如，錢仁康先生在《音樂藝術(shù)》上發(fā)表的“一曲回腸十二音”，楊儒懷先生在《中央音樂學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表了“在繼往開來的創(chuàng)作中展現(xiàn)十二音序列技法”。兩篇文章都是對貝爾格的辭世之作《小提琴協(xié)奏曲》的相關(guān)研究，錢先生的文章主要從作品背景、主題思想以及音樂素材幾個方面來論述，而楊先生的文章則主要是以貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》為案例對十二音作曲技法所進(jìn)行的研究。中央音樂學(xué)院余志剛教授的碩士論文“論阿爾班.貝爾格的歌劇《沃采克》”和博士論文《阿爾班.貝爾格的生活與創(chuàng)作道路》對貝爾格本人及作品進(jìn)行深入細(xì)致的研究，尤其是他的博士論文從生平、個人生活、創(chuàng)作經(jīng)歷、作品介紹等方面對貝爾格做了全面系統(tǒng)的研究，為其后的相關(guān)研究提供了重要的參考價值，稱得上是國內(nèi)研究貝爾格的專家。

近年來，國內(nèi)有關(guān)貝爾格研究的學(xué)位論文也相繼呈現(xiàn)，上海音樂學(xué)院鄒彥的“貝爾格作品中的回文結(jié)構(gòu)”（2003年）和張漣的“阿爾班.貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》研究：語境、分析、詮釋”；南京師范大學(xué)馬淑偉的“貝爾格歌劇《沃采克》的象征手法探究”（2006年）和雍凌淩的“貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》的形態(tài)創(chuàng)意與意義賦予”（2006年）；陜西師范大學(xué)肖玥的“阿爾班.貝爾格序列寫作技法探究”（2011年）和中國音樂學(xué)院史靜雅的“阿爾班.貝爾格《鋼琴奏鳴曲》Op.1演奏技法研究”（2012年）；西安音樂學(xué)院王倩的“貝爾格《抒情組曲》的創(chuàng)作技法研究”（2013年）和天津音樂學(xué)院張昱真的“貝爾格《抒情組曲》音高結(jié)構(gòu)研究”（2014年）；以及武漢音樂學(xué)院伍翩翩的“‘雙重’的鏡像結(jié)構(gòu)與‘交織’的細(xì)節(jié)處理—貝爾格《小提琴協(xié)奏曲》演奏研究”（2015年）等都從不同的視角對貝爾格以及作品進(jìn)行了深入的研究。此外，還有其他一些音樂理論家也先后發(fā)表了關(guān)于研究貝爾格的文章，例如：錢仁平、錢亦平、鄭英烈等。

二、歌劇《露露》研究文獻(xiàn)數(shù)據(jù)分析

通過CNKI和萬方數(shù)據(jù)庫檢索和不完全統(tǒng)計，關(guān)于貝爾格的相關(guān)研究文獻(xiàn)有80余篇。在這80余篇文獻(xiàn)里，有的是對貝爾格本人經(jīng)歷或作品背景的介紹，有的是對音樂形象或人物性格的分析，也有的是對演唱演奏技巧或作曲技法的探究等。其中，期刊論文有71篇，以《露露》為研究對象的有12篇，占比約17%；博碩士論文有14篇，以《露露》為研究對象的有3篇，占比約21%（參見下表）。

貝爾格中文研究文獻(xiàn)統(tǒng)計表

通過表中統(tǒng)計不難發(fā)現(xiàn)，在國內(nèi)眾多關(guān)于貝爾格的研究成果中，以歌劇《露露》為題并展開研究的文章并不多見，占有的比例也較低，相比而言，器樂作品《抒情組曲》和《小提琴協(xié)奏曲》在整個研究成果中占有比例的較大一些。其實，國外關(guān)于貝爾格及作品的相關(guān)研究，《露露》的研究也相對較少，這其中最為主要的原因是因為這部歌劇的第三幕配器注入了策爾哈筆墨，而國內(nèi)外一些音樂家們對策爾哈補(bǔ)齊的第三幕是不太滿意的，但法國作曲家、指揮家布列茲（Pierre Boulez）卻對策爾哈給予了充分的肯定并指揮首演了補(bǔ)齊的三幕歌劇①。此外，《露露》第三幕樂譜都搜集也不是一件容易的事情，這從某種角度給研究者們帶來了一定的困難。

三、歌劇《露露》研究文獻(xiàn)綜述

在僅有十余篇論文中，訪談類文章有“弗里德里希.策爾哈談歌劇《璐璐》第三幕的續(xù)編”（泰格爾譯，《視聽技術(shù)》1997年06期）1篇；以歌劇腳本、人物性格或音樂形象為研究視角的有4篇，分別是：“20世紀(jì)的歌劇經(jīng)典《璐璐》”（趙騫、趙夢鶴，《音樂生活》2006年12期）、“20世紀(jì)現(xiàn)代歌劇之經(jīng)典—《璐璐》”（劉智強(qiáng)，《歌劇》2009年02期）、“奧地利作曲家貝爾格及其歌劇名著《璐璐》”（謝凋，《視聽技術(shù)》1997年06期）和“歌劇與愛情—貝爾格《露露》：神話的回流”（王晶，《音樂生活》2013年01期）。

余志剛教授的“貝爾格與歌劇《露露》”（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，1993年04期）對《露露》的創(chuàng)作過程和藝術(shù)特征作了深入的研究，為以后的相關(guān)研究提供了重要的參考。武漢音樂學(xué)院彭志敏教授的“必然的對稱—貝爾格《露露.間奏曲》分析”（《黃鐘》，2002年01期）一文從十二音序列作曲的技術(shù)層面證實了劇中音高結(jié)構(gòu)形式對稱特點。

在3篇碩士論文中，天津音樂學(xué)院趙潔的“高度的邏輯控制與強(qiáng)烈的戲劇情感表現(xiàn)——從歌劇《露露》管窺貝爾格的音樂創(chuàng)作”（2007年）主要從創(chuàng)作過程、作品背景和音樂技法等幾個方面闡述了邏輯控制與戲劇情感表現(xiàn)的結(jié)合與關(guān)系；福建師范大學(xué)宋方方的“女性視角下的露露音樂形象分析”（2008年）主要從創(chuàng)作過程、時代背景、女性主義、人物形象和音樂特征等方面作了深入的研究；天津音樂學(xué)院金鑫海的“從《沃采克》到《露露》—透視阿爾班.貝爾格歌劇風(fēng)格的發(fā)展”（2010年）主要從《沃采克》和《露露》的創(chuàng)作背景、演出情況和音樂特征等方面對兩部歌劇進(jìn)行了闡述。

以音樂技法分析為主線的有4篇，包括郭蓉的“對歌劇《露露》中阿爾瓦及其音樂的解讀”（《福州大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007年06期》）、趙潔的“高度的邏輯控制與強(qiáng)烈的戲劇情感表現(xiàn)—從歌劇《露露》中露露的歌唱音域管窺貝爾格音樂作品的二元性特征”(《平頂山學(xué)院學(xué)報》，2007年03期)、宋方方的“貝爾格歌劇《露露》中露露‘畫像和弦’的音樂特征”(《平頂山學(xué)院學(xué)報》，2010年04期)和“古典與現(xiàn)代的交融—貝爾格歌劇《露露》中露露序列音樂的特點”（《福建論壇（人文社會科學(xué)版），2010年S1期》）。

四、結(jié)語

《露露》作為貝爾格兩部悲劇性題材的歌劇之一（另一部是《奧采克》），無疑體現(xiàn)了貝爾格的悲觀主義情懷，貝爾格之所以選擇社會批判性很強(qiáng)的戲劇作為自己的歌劇腳本，從這一角度也體現(xiàn)了他對現(xiàn)實社會的反抗與不滿，雖然《露露》一劇的出現(xiàn)曾遭到過各種批判，但貝爾格對人物音樂形象的精心設(shè)計和對十二音序列寫作的靈活處理，無不使之成為經(jīng)典歌劇的重要理由。

貝爾格的相關(guān)研究仍在繼續(xù)，尤其近五年，每年都有碩士畢業(yè)論文以貝爾格為題來展開研究，這充分證明貝爾格的作品在音高組織方面既具有理性的邏輯聯(lián)系可供研究者們逐步深入，又具有感性的情感表現(xiàn)給予欣賞者們真實的內(nèi)心體驗。筆者通過對《露露》腳本的通讀和三幕縮譜的分析，對貝爾格的作品尤其《露露》一劇有著濃烈興趣，本論文也將為以后的相關(guān)研究拉開序幕。在不完全的研究文獻(xiàn)統(tǒng)計中，如有疏漏之處，請各位研究者批評指正并海涵。

注釋：

① 泰格爾 譯.弗里德里希.策爾哈談歌劇《璐璐》第三幕的續(xù)編.視聽技術(shù),1997,06.

[1] 余志剛.阿爾班.貝爾格的生活與創(chuàng)作道路.中央音樂學(xué)院出版社,2003.

[2] [德]福爾克爾·舍爾利斯,劉梅 譯.阿爾班·貝爾格.人民音樂出版社,2008.

[3] Douglas Jarman. Alban Berg: Lulu. Cambridge University Press，1991.

[4] George Perle. The operas of Alban Berg (Volume Two/Lulu). The University of California Press, 1989