田珂源

摘要：如果說旋律、節(jié)奏等要素是音樂的血肉，那么曲式結(jié)構(gòu)毋庸置疑是音樂中的骨架！常見傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)包括一段、二段、三段、三部、變奏、回旋、奏鳴、回旋奏鳴以及一些類似于三部五部的帶有雙重或多重屬性的曲式結(jié)構(gòu)，不常見的曲式結(jié)構(gòu)一般稱之為混合曲式、邊緣曲式、自由曲式，這一類曲式結(jié)構(gòu)大多無法用固定名稱來命名，只能統(tǒng)稱為非傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)。但無論傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，只要有聲音就有波形圖，而波形圖的平緩、起伏、高低、對比都能從另一個(gè)方面反映出聲音的走勢。

關(guān)鍵詞：曲式結(jié)構(gòu) 波形圖 傳統(tǒng)與非傳統(tǒng)

中圖分類號：J614.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）08-0073-04

音樂理論在學(xué)術(shù)界歷來是嚴(yán)謹(jǐn)而又飽受爭議的，對于曲式結(jié)構(gòu)的分析同樣也不例外！我們可以將一首音樂劃分為傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，反之為非傳統(tǒng)?？杉词惯@樣，同樣有很多學(xué)者對于曲式結(jié)構(gòu)的劃分存在疑問，或者說是對于曲式結(jié)構(gòu)的感知度不強(qiáng)導(dǎo)致對于整首作品的理解存在審美上的偏差。固然，每位聽眾的審美層次不同，但是一定會在眾多不同審美中尋求到一種統(tǒng)一，這也是我們音樂理論的研究者所追求一生的目標(biāo)和事業(yè)。所以為了明確曲式結(jié)構(gòu)，避免以上問題，將曲式結(jié)構(gòu)與其他可量化的參照物相聯(lián)系則是非常有必要的。本文所探討的就是在特定的條件下，用聲音波形圖的視角來看待曲式結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，在研究曲式結(jié)構(gòu)與聲音波形圖的聯(lián)系之前，要設(shè)定好用于參考的前提條件，例如力度相近、音色差別不大等不影響波形聲音圖的總體面貌，這樣才能保證得出的研究成果相對合理且具有理論價(jià)值。

一、聲音波形圖的嚴(yán)謹(jǐn)性

波形圖是反映各質(zhì)點(diǎn)在同一時(shí)刻不同位移的曲線，波越高，說明振幅越大，響度就越大；波越密，說明震動的越快，頻率越高，音調(diào)也就越高。聲音波形屬于波形圖的一個(gè)種類，聲音波形是最常用的Windows多媒體屬性。聲音波形設(shè)備是通過麥克風(fēng)捕捉聲音，記錄其運(yùn)動的頻率并將其轉(zhuǎn)換為數(shù)值，然后把它們儲存到內(nèi)存或者磁盤上的波形文件中。

在電腦音樂軟件中，我們可以看到任意音樂的聲音波形圖，可以看到其圖像走勢是隨著音樂的高低起伏而變化，它的規(guī)律是完全符合波形圖的原理。由于我們可以控制正弦波諧波的相對強(qiáng)度給與每個(gè)周期的波形唯一的聲音，所以我們可以在電腦音樂軟件中調(diào)整其音色、節(jié)奏等構(gòu)成方式，這也有利于我們在觀察曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候更加形象化、具體化。

二、曲式結(jié)構(gòu)在波形圖中的表現(xiàn)

作為一名音樂理論的研究者，我們可以運(yùn)用各種各樣的角度或方式來對研究對象進(jìn)行深入探索和挖掘。將波形圖與音樂相結(jié)合進(jìn)行探索的方式以前雖然有學(xué)者曾經(jīng)研究過但為數(shù)不多，且大多是以波形圖的地位為主。下面筆者將列舉一系列音響材料皆為鋼琴獨(dú)奏且力度相對適中的音樂片段，以曲式結(jié)構(gòu)為主、波形聲音為輔的方式來為大家剖析波形聲音角度下的曲式結(jié)構(gòu)。

（一）貝多芬《悲愴奏鳴曲》第三樂章

貝多芬的悲愴奏鳴曲第三樂章是一首經(jīng)典的回旋奏鳴曲式作品，田園式風(fēng)格輕快明朗，以歡快的情緒表達(dá)其對美好生活的向往，與第一、二樂章形成鮮明對比。主調(diào)為c小調(diào)，整個(gè)樂章的主部主題為1-17小節(jié)，第62-78小節(jié)為主部主題的完全再現(xiàn)，第171-182小節(jié)為主部主題的第三次再現(xiàn)。主題的多次再現(xiàn)強(qiáng)調(diào)了主旨的同時(shí)，在波形聲音圖上也留下了同樣或相似的軌跡。

如圖1是樂曲的主部主題波形聲音圖，從右手起音的輕巧到樂曲進(jìn)行左手伴奏織體的加入再到右手柱式和弦的結(jié)束，整個(gè)過程的情緒變化通過波形聲音圖的平緩起伏體現(xiàn)得淋漓盡致，而我們可以通過圖1、圖2的對比得到，圖2是主部主題的完全再現(xiàn)，所以其與圖1的波形聲音圖也幾乎是一模一樣。

在回旋奏鳴曲式中，呈式部=主部主題+（連接部）+副部主題+（連接部）+主部主題。通過呈式部的初步劃分，我們可以在波形聲音圖上大致認(rèn)出其主部主題出現(xiàn)的位置，將其分割開來，剩下的部分即為連接部與副部主題。

如圖3是整個(gè)呈式部的聲音波形圖，盡管圖片的大小比例不同，但是從圖3的前端和末端不難分辨出主部主題的聲音波形圖，那么就呈式部而言，當(dāng)你通過波形圖發(fā)現(xiàn)了它的三部性之后，你就可以區(qū)別出它是奏鳴曲式還是回旋奏鳴曲式。再者，除去兩個(gè)主部主題之后，還剩下副部主題和連接部，那樣對于分析而言已經(jīng)極大地減少了呈式部的工作量，還能保證準(zhǔn)確率，這就是波形聲音圖中的曲式結(jié)構(gòu)。

圖4是再現(xiàn)部變化主題再現(xiàn)的波形聲音圖，它的前端和呈式部的主部主題的前端一致且中間有大面積的插部存在（如圖5），所以可判定為再現(xiàn)部的開始，而再現(xiàn)部的主部主題結(jié)束與呈式部主部主題結(jié)束卻不盡相同，所以稱其為變化再現(xiàn)。

中央插部的材料是運(yùn)用呈式部的副部主題材料，但是其發(fā)展變化卻多種多樣。單純從聲音波形圖上來看，其開頭部分與副部主題有一定的相似度，但是很快就變化成了其他形狀，中后期高低起伏的頻率圖與副部主題大相徑庭，也無任何特殊規(guī)律，所以從形狀上可以判定該插部屬于以呈式部材料寫成的展開部。

綜上所述，通過呈式部、展開部、再現(xiàn)部三者之間聲音波形圖的對比以及呈式部內(nèi)主部主題、副部主題、再現(xiàn)主部主題的對比又可以明確全曲各部分具體位置，通過以上對比結(jié)果結(jié)合聲音波形圖的細(xì)致分析便可以得出貝多芬悲愴奏鳴曲第三樂章的曲式結(jié)構(gòu)為回旋奏鳴曲式。

（二）A大調(diào)第十一號鋼琴奏鳴曲第三樂章（《土耳其進(jìn)行曲》）

莫扎特的《土耳其進(jìn)行曲》是一首單獨(dú)的進(jìn)行曲小品，樂曲的主題簡潔而極其節(jié)奏化，八分音符均整一貫的節(jié)奏加上十六分音符的織體形式大大提高了樂曲的活潑感，全曲也表現(xiàn)出一種帶有童真般的單純。本文探討的第三樂章是《土耳其進(jìn)行曲》的成名樂章，第三樂章是具有法國風(fēng)味的回旋曲，首先是其著名的主題以a小調(diào)出現(xiàn)（圖6），整部作品中也是以這個(gè)主題最為膾炙人口。這一異國情調(diào)十足的樂章也是在極為華麗而熱烈的氣氛中結(jié)束。

假設(shè)圖6是該樂曲主題的聲音波形圖（在曲式結(jié)構(gòu)意義上講應(yīng)該稱之為“疊部”），通過對比我們能發(fā)現(xiàn)它前后一共出現(xiàn)了3次，第2次出現(xiàn)只有后半部分（圖7）。按照傳統(tǒng)回旋曲式的定義可知：回旋曲式是一種多部組合的結(jié)構(gòu)樣式，它包含5個(gè)以上的相對獨(dú)立部分，疊部至少出現(xiàn)3次，有兩個(gè)以上的各不相同的插部，疊部隔時(shí)再現(xiàn)，插部穿插其間。當(dāng)我們判定圖6為主部主題時(shí)，整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)混亂，出現(xiàn)“兩頭大，中間小”的怪異之感。所以只能將圖7判定為曲式主題，才勉強(qiáng)能符合回旋曲式的結(jié)構(gòu)。但是由于前面有插部率先出現(xiàn)，所以暫且判定為“插部領(lǐng)先的回旋曲式”。

圖8是出現(xiàn)在樂曲開頭處的“第一插部”，圖9是出現(xiàn)在第三疊部之前的“第三插部”，可是按傳統(tǒng)回旋曲式的結(jié)構(gòu)圖ABACA來看，此曲的實(shí)際結(jié)構(gòu)圖卻無法與之對應(yīng)。如若要強(qiáng)行稱之為“插部領(lǐng)先的回旋曲式”，那么此曲結(jié)構(gòu)圖劃分應(yīng)該是“CABACA”。從整體上來看待這個(gè)結(jié)構(gòu)圖，由于C部分的再現(xiàn)使它在具有回旋性原則的同時(shí)還不可避免地?fù)碛辛巳啃栽瓌t。

圖10是A大調(diào)鋼琴奏鳴曲第三樂章全曲的聲音波形圖。剛才我們分類細(xì)致地對于其各部分（插部、疊部）的聲音波形圖的形狀進(jìn)行了一個(gè)認(rèn)識，如果站在聲音波形圖的角度對本首樂曲的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，筆者個(gè)人認(rèn)為是極具有代表性的。觀察圖10我們會發(fā)現(xiàn)主題部分一共出現(xiàn)了三次，圖片2/6處、4/6處、結(jié)尾部分（包括尾聲），那么被隔離出來的三部分自然而然成為“插部”結(jié)構(gòu)的存在?？墒钱?dāng)我們發(fā)現(xiàn)開頭1/6部分和5/6部分的波形圖一模一樣，這又違背了傳統(tǒng)回旋曲式的定義——各插部之間內(nèi)容不同。而通過聲音波形圖的整體觀察和細(xì)致分析，筆者能確認(rèn)其回旋曲式的性質(zhì)，也能找到在再現(xiàn)部分的影子，所以筆者將其定義為“帶有再現(xiàn)原則的插部在前的回旋曲式”。

如果一味地用傳統(tǒng)思維對本首樂曲進(jìn)行分析，你會發(fā)現(xiàn)你進(jìn)入了一個(gè)死局，因?yàn)楸緲非浇Y(jié)構(gòu)的多重屬性導(dǎo)致了你無法將其歸納為某一固定的曲式結(jié)構(gòu)，恰好這首樂曲本身在曲式結(jié)構(gòu)領(lǐng)域也一直存在諸多爭議，這時(shí)候就要求我們必須學(xué)會從不同視角來看待曲式結(jié)構(gòu)，以便于我們在判定某一曲式結(jié)構(gòu)的時(shí)候更有說服力。

（三）德彪西《月光》

德彪西的《月光》雖然屬于他的早期作品，但是已經(jīng)初步顯示了他的印象派藝術(shù)的風(fēng)格。印象派時(shí)期的音樂不像浪漫主義音樂那么富有邏輯性、思維性和想象性，也不像古典主義音樂具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳犯校墙o人一種朦朧之美，看不見又摸不著卻實(shí)實(shí)在在能感受到。德彪西的《月光》由于其創(chuàng)作的時(shí)間段導(dǎo)致了本曲既具有邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性，又帶上印象主義的朦朧色彩，和聲運(yùn)用豐富，曲式結(jié)構(gòu)完善。可盡管其曲式結(jié)構(gòu)完善，但是由于其和聲的復(fù)雜性，導(dǎo)致其曲式結(jié)構(gòu)在劃分時(shí)有一定的難度。印象主義音樂又一貫以細(xì)致繁復(fù)的和聲、新奇富有色彩的配器等特點(diǎn)著稱，這時(shí)我們就可以試圖站在聲音波形圖的角度看待印象主義音樂的曲式結(jié)構(gòu)。

圖11是德彪西《月光》全曲的聲音波形圖。觀察圖片大致形狀可知：本曲主要分為四個(gè)部分。第一部分為開頭處至第一個(gè)高頻處，第二部分為第一個(gè)高頻處（即波形起伏較大處），第三部分為第二個(gè)高頻處，第四部分為第二個(gè)高頻部分結(jié)束接的第二個(gè)較平緩部分至結(jié)尾。將四部分分別命名為ABCD，那么通過觀察我們會發(fā)現(xiàn)A部分與D部分形狀是類似的，那么可以將D部分看作是A部分的再現(xiàn)，所以曲式結(jié)構(gòu)成為ABCA。這時(shí)候可將B部分的時(shí)間長度與整體做對比，B部分的時(shí)值過于短暫，達(dá)不到一個(gè)“部”的規(guī)模（也可通過聆聽該樂曲發(fā)現(xiàn)B部分中間有樂段變化重復(fù)），所以可以大致判定樂段B僅為A其中一個(gè)組成部分，B為次級結(jié)構(gòu)而不為一級結(jié)構(gòu)，所以得出的曲式結(jié)構(gòu)圖應(yīng)該是ABA。

ABA的曲式結(jié)構(gòu)圖可以讓我們鎖定三段式、三部式、奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式。通過聆聽或紙面分析可找到其調(diào)性的變化、主題的擁有。調(diào)性并未作出強(qiáng)烈對比且主題也無主副之分，所以可以排除奏鳴曲式和回旋奏鳴曲式兩種曲式結(jié)構(gòu)。而上段中講到A部分中包含a樂段和b樂段及其變化重復(fù)，再加上三段式的結(jié)構(gòu)規(guī)模偏小，所以可判定本曲曲式結(jié)構(gòu)為三部曲式。

三、從波形聲音圖角度看待曲式結(jié)構(gòu)的必要準(zhǔn)備

首先，從波形聲音圖的角度看待曲式結(jié)構(gòu)，并不是說可以拋開曲式分析的基本理論，一味地通過看圖來判定其曲式結(jié)構(gòu)，這是片面的也是不合理的。上述分析內(nèi)容都是建立在具有曲式分析理論基礎(chǔ)的前提下對其他分析方式的一種探討，并非憑空想象。所以要學(xué)會多視角的來看待曲式分析，首先需要非常扎實(shí)的曲式分析基本理論作為基礎(chǔ)，只有先擁有它，你才能去拓展它。

其次，波形聲音圖涉及電腦音樂的一些知識，例如音樂軟件的使用（FL studio、Cubase等等）、mp3文件的導(dǎo)入、波形聲音圖的導(dǎo)出和收縮等等。所以要從波形聲音圖的角度看待曲式結(jié)構(gòu)同樣需要具有一定的電腦音樂理論知識，并且對于波形聲音圖的感知要比較敏銳，能夠識別出其中的重合點(diǎn)。在判定其結(jié)構(gòu)時(shí)主要也是通過識別其相同點(diǎn)判斷再現(xiàn)，不同點(diǎn)確立對比。

四、結(jié)語

在一首音樂作品中，旋律節(jié)奏等要素可稱之為音樂的血肉，而曲式結(jié)構(gòu)可稱之為音樂的骨骼，所以曲式結(jié)構(gòu)的分析對于我們從整體上把握音樂具有非常重要且不可替代的意義。在現(xiàn)在百花齊放的時(shí)代，各家都有自己對于曲式分析的定義，例如在最大眾化的名稱上都有單三和三段、復(fù)三和三部之分，這說明音樂理論中的曲式結(jié)構(gòu)分析領(lǐng)域的諸多論點(diǎn)都存在爭議。在這樣的情況下，我們作為曲式分析領(lǐng)域的學(xué)者應(yīng)該盡可能探索更多的曲式分析之法，不要偏安一隅，局限于傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的曲式結(jié)構(gòu)框架。傳統(tǒng)的分析方法我們學(xué)習(xí)，現(xiàn)代的新興觀念我們接受，與此同時(shí)再結(jié)合更多的視角來看待或論證已有的觀點(diǎn)或新興的論點(diǎn)，這才是身在曲式分析領(lǐng)域應(yīng)該有的一種精神和追求。

在一定條件下，從波形聲音圖的角度對曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析的方法是一種較為公正客觀的一種方法。當(dāng)然，這只是筆者對于曲式結(jié)構(gòu)分析方法的一點(diǎn)小小的探索，也希望能憑此文呼吁更多的音樂理論分析者從多視角的方向來看待音樂理論，賦予其更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性。

參考文獻(xiàn)：

[1]高為杰，陳丹布編著.曲式分析基礎(chǔ)教程[M].北京：高等教育出版社，2006.