魏若思

【摘要】 韓國(guó)喪尸電影《釜山行》作為2016年熱門(mén)的韓國(guó)影片之一，在敘事空間上有著出色的表現(xiàn)。影片運(yùn)用封閉和半封閉空間相結(jié)合的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出不同于常規(guī)“孤島模式”的新型空間，并通過(guò)鏡頭語(yǔ)言來(lái)展現(xiàn)空間的驚悚感。而對(duì)于影片的心理空間來(lái)說(shuō)，影片揭示了人類(lèi)恐懼感的深層來(lái)源，即人類(lèi)自身的邪惡與人類(lèi)“異化”的焦慮以及通過(guò)自我拯救的行為達(dá)到內(nèi)心的自我救贖。

【關(guān)鍵詞】 喪尸電影；《釜山行》；敘事空間

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

近年來(lái)，以喪尸或僵尸為主題的驚悚電影日漸風(fēng)靡，其血腥恐怖的空間構(gòu)圖、人與異己之間的矛盾沖突以及觸及人性中善與惡的問(wèn)題引起人們的廣泛關(guān)注。2016年，由延相昊執(zhí)導(dǎo)，孔劉、馬東錫、鄭有美等主演的韓國(guó)喪尸電影《釜山行》一經(jīng)上映，便引發(fā)了各界對(duì)喪尸電影的新一輪熱議。

作為一門(mén)將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)有機(jī)融合的綜合性藝術(shù)，時(shí)間與空間兩種維度的結(jié)合在電影敘事中起到十分重要的作用。一些電影理論家認(rèn)為“電影首先是一種時(shí)間的藝術(shù)”[1]?！妒裁词请娪皵⑹聦W(xué)》中也提出：“任何敘事都建立兩種時(shí)間性：被講述事件的時(shí)間性和講述行為本身的時(shí)間性?！盵2]但對(duì)于《釜山行》這樣一部以正常時(shí)序敘述的驚悚片來(lái)說(shuō)，影片中時(shí)間的流逝通常不易被觀眾察覺(jué)。在這里，被講述事件的時(shí)間性在片中的作用大大降低，反而是影片對(duì)于空間的展現(xiàn)更加直觀地吸引觀眾的目光。《釜山行》中的敘事空間有何特點(diǎn)及其背后有何深刻意義便是本文所要重點(diǎn)討論的問(wèn)題。

一、《釜山行》：“孤島”模式下的封閉和半封閉空間

“封閉空間，是指與外界相對(duì)隔離，進(jìn)入或者離開(kāi)受到了一定因素的限制的空間。所謂封閉性空間，又稱鎖閉式空間，主要指人物的視野被空間層次內(nèi)容部分或全部的遮擋，總體上形成一種陰暗、狹小的空間效果，使人的心理和意識(shí)產(chǎn)生具有一種壓抑、悲憤的視覺(jué)感受和藝術(shù)效應(yīng)，這樣的空間造型為封閉性空間?！盵3]張愛(ài)玲說(shuō)：人只有在和外界完全隔絕的情況下，才能真實(shí)地顯現(xiàn)出本真的欲望。通過(guò)封閉空間來(lái)增強(qiáng)詭異、恐怖的氣氛，使人物陷入孤立無(wú)援的境地是驚悚片經(jīng)常使用的表現(xiàn)手法，從而創(chuàng)造出一種驚悚片特有的“孤島”模式。

作為一部驚悚片，《釜山行》亦使用了這種“孤島”模式，故事的主體部分發(fā)生在一列從首爾開(kāi)往釜山的列車(chē)上，運(yùn)行中的火車(chē)因喪尸侵入而無(wú)法停止，于是整列火車(chē)上的人都處于與外界隔絕的狀態(tài)，而列車(chē)也成為了一座所謂的“孤島”。影片從開(kāi)闊的、能夠讓人們自由活動(dòng)的空間，逐漸進(jìn)入到相對(duì)狹小的列車(chē)空間，進(jìn)而推進(jìn)到只有幾節(jié)車(chē)廂空間，甚至是一節(jié)車(chē)廂的空間里，使影片中的人物在外界力量的壓迫下進(jìn)入到一個(gè)“囚籠”之中。這種由開(kāi)闊到逼仄的空間變化，給觀眾造成一種心理上的壓迫，進(jìn)而突顯影片的緊張感，突出人物命運(yùn)走向的未知感——幸存者最后能否獲救，又是誰(shuí)拯救了他們？此外，作為一個(gè)相對(duì)安全的空間，車(chē)廂接口處的廁所對(duì)影片敘事起到了獨(dú)特的作用。三位主人公在沖過(guò)一節(jié)滿是喪尸的車(chē)廂后，需要去廁所躲一躲，他們?cè)趲锵嗷ラ_(kāi)玩笑，調(diào)侃手機(jī)鈴聲的幼稚。影片用延宕的方式緩解了節(jié)奏上的緊張感，做到張弛有度，讓觀眾緊張的心情稍微得以放松，也是在這種狀態(tài)下，三位主人公漸漸從陌生人變成戰(zhàn)友，這一敘事上的延宕更加烘托出后面的悲劇性。

同時(shí)，影片還通過(guò)鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)封閉空間中緊張、壓抑的恐懼感。不同的鏡頭語(yǔ)言“敘說(shuō)”著不同的畫(huà)面含義：幸存者們?cè)诜忾]空間下驚恐的表情以及喪尸猙獰面部的特寫(xiě)鏡頭，表現(xiàn)了喪尸肆虐給幸存者帶來(lái)的威脅和恐懼；影片接近結(jié)尾處的俯拍全景鏡頭中無(wú)數(shù)喪尸如潮水一般涌向主人公所在的火車(chē)頭，雖然這已經(jīng)不是封閉空間，但鋪天蓋地的喪尸堆積在畫(huà)面中也形成了一種強(qiáng)大的壓迫感。最值得分析的是影片中景深鏡頭的運(yùn)用，“從敘事的角度看，這種鏡頭的空間（縱深）表意性是電影敘事的獨(dú)特個(gè)性，一方面，人物的關(guān)系不是通過(guò)時(shí)間的組合（鏡頭分切）來(lái)暗示的，而是以一種共時(shí)性的、垂直的‘空間并置呈現(xiàn)出來(lái)”[4]。由于列車(chē)特殊的空間特性，影片多次運(yùn)用景深鏡頭展現(xiàn)完整的人物關(guān)系和表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。主人公石宇抱著女兒快速跑過(guò)車(chē)廂，后面跟著大批的喪尸，主人公清晰的驚恐表情與后面喪尸模糊的身影同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)，增強(qiáng)了影片視覺(jué)上的驚悚感；當(dāng)三位主人公沖過(guò)充滿喪尸的車(chē)廂到達(dá)幸存者們所處的車(chē)廂、人們因?yàn)楹ε滤麄円呀?jīng)被感染而拒絕與他們共處時(shí)，一個(gè)景深鏡頭同時(shí)表現(xiàn)了石宇失望的表情以及身后眾人充滿戒備、甚至是敵意的表情。景深鏡頭的運(yùn)用“使觀眾對(duì)人物的命運(yùn)和人物間的關(guān)系產(chǎn)生聯(lián)想，使影片的戲劇性沖突加劇”[4]。

另外，《釜山行》的敘事空間還呈現(xiàn)出一種不同于常規(guī)“孤島”式封閉空間的獨(dú)特性，每節(jié)相對(duì)獨(dú)立又彼此連接的車(chē)廂構(gòu)成了一種“半封閉”空間，每節(jié)車(chē)廂對(duì)于自身來(lái)說(shuō)是一個(gè)封閉空間，而對(duì)于其他車(chē)廂又是另一個(gè)空間。導(dǎo)演在列車(chē)這一封閉空間中使用了大衛(wèi)·格里菲斯“最后一分鐘營(yíng)救”的敘事手法。假設(shè)救援者位于A車(chē)廂，相連的是喪尸們所處的B車(chē)廂以及被救人物所處的C車(chē)廂，需要救援者從A通過(guò)B到達(dá)C，那么究竟是喪尸們先咬死被救人物，還是救援者最后沖破喪尸群解救被救人物，這一懸念始終存在著，使影片節(jié)奏更加緊湊，情節(jié)張力更強(qiáng)。唯一的遺憾就在于，影片沒(méi)有很好地利用平行蒙太奇將救援者的英勇和分秒必爭(zhēng)、喪尸們的殘暴血腥以及被救人物的恐懼緊張同時(shí)表現(xiàn)出來(lái)。但它突出了救援者們的英雄形象，這也符合驚悚片中英雄逐步形成的模式。

透明的玻璃門(mén)將正常人與喪尸間隔開(kāi)，增強(qiáng)了影片可見(jiàn)的恐懼感，這與常規(guī)的驚悚片中人物不知道危險(xiǎn)正在一步步逼近不同，《釜山行》的恐懼感不是來(lái)自未知而是來(lái)自于不知道危險(xiǎn)何時(shí)會(huì)沖破屏障降臨到自己身上。希區(qū)柯克所謂的“懸念”是，觀眾知道有炸彈而故事中的人物不知道，而這部影片卻是觀眾和人物都知道即將來(lái)臨的災(zāi)難卻無(wú)法逃脫。而車(chē)廂彼此相對(duì)獨(dú)立的空間也使得空間前后造成鮮明的對(duì)比，前面車(chē)廂已經(jīng)被喪尸侵占，而后面的車(chē)廂依然安靜，隨著人群逐漸向后涌去，也將影片的恐怖感逐漸推向高潮。

二、《釜山行》的心理空間：?jiǎn)适娪暗纳顚右饬x

喪尸電影作為驚悚片的一種類(lèi)型，它也具有驚悚片的常規(guī)特征：“我們可以從驚悚片中找到人類(lèi)個(gè)體和社會(huì)面臨的各種危機(jī)──疾病、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、壓迫、死亡、孤獨(dú)、自我迷失、經(jīng)濟(jì)崩潰、家庭解體等等。驚悚片可以成為一種長(zhǎng)盛不衰的類(lèi)型片，和人類(lèi)內(nèi)心最原始的一種情緒反應(yīng)──恐懼感密不可分。而對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的觀眾而言，恐懼的成因已非常復(fù)雜，在人類(lèi)文明的發(fā)展過(guò)程中，產(chǎn)生了太多我們自己創(chuàng)造的恐懼?！盵5]喪尸片的心理空間包含了人類(lèi)對(duì)于自我內(nèi)心邪惡的恐懼以及對(duì)于社會(huì)秩序混亂和人類(lèi)“異化”導(dǎo)致的內(nèi)在焦慮，而通過(guò)這種心理空間的處理和表現(xiàn)，最終表現(xiàn)出人類(lèi)在恐懼中如何進(jìn)行自救以至實(shí)現(xiàn)心靈上的自我救贖。

在喪尸電影《釜山行》中，大量地表現(xiàn)了人在生死關(guān)頭最自私、最陰暗的一面，而這種內(nèi)心的陰暗面是比喪尸更可怕的災(zāi)難。導(dǎo)演延相昊在他的電影中（包括動(dòng)畫(huà)片《首爾站》）都體現(xiàn)了人比喪尸更可怕這一主題。電影《釜山行》中，處處體現(xiàn)了人物的陰暗面，在這里，每個(gè)人物都有兩重身份——受害者和施虐者，他們一方面遭受到來(lái)自外界喪尸的威脅，一方面又自私殘忍地迫害者自己的同伴。

在喪尸襲來(lái)的時(shí)候，更多的人選擇的是犧牲別人來(lái)保全自己，包括男主人公石宇，他一開(kāi)始也是為了自己的利益而選擇犧牲別人。影片中有這樣一個(gè)情節(jié)，當(dāng)安全車(chē)廂的人們憤怒地把從喪尸車(chē)廂成功脫險(xiǎn)的主人公們趕走的時(shí)候，高中生珍熙對(duì)同伴說(shuō)，我要跟你們走，因?yàn)檫@里更可怕。而此時(shí)，畫(huà)面中還出現(xiàn)了隔壁車(chē)廂內(nèi)的喪尸的影像，從而暗示出，相比較于喪尸，人性的殘忍和冷漠才更加可怕。而當(dāng)老婆婆看到自己的姐姐也因?yàn)槿藗兊淖运蕉粏适篮螅蜷_(kāi)了喪尸和幸存者之間間隔的那道門(mén)，因?yàn)樵谒臐撘庾R(shí)中，跟她同處于一節(jié)車(chē)廂的人們比喪尸更值得被摧毀。其中，體現(xiàn)人性中殘忍自私的最具代表性的人物是高速巴士公司的金常務(wù)，由于他的自私，導(dǎo)致了很多人的死亡，而他最后也因?yàn)樽约旱淖运蕉鴾缤觥?/p>

正如上文所說(shuō)的，驚悚片的恐懼不僅僅來(lái)自外在的血腥場(chǎng)面，更多地來(lái)自人內(nèi)心恐懼的外化。在喪尸片中，通常表現(xiàn)的是人類(lèi)過(guò)度追逐經(jīng)濟(jì)利益而泯滅最基本的道德底線以及人類(lèi)對(duì)于自我“異化”而導(dǎo)致的內(nèi)心的焦慮和恐懼。在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的今天，過(guò)度追逐商業(yè)價(jià)值而不顧最基本道德的事情屢見(jiàn)不鮮。影片《釜山行》中喪尸的產(chǎn)生就是由于一艘貨輪上有害物質(zhì)的泄漏，而這艘貨輪卻是主人公石宇所在的證券公司為了獲取利益而不顧一切打撈上來(lái)的。被財(cái)富的力量所驅(qū)使的人們感到鋼筋水泥的叢林無(wú)形之中束縛了自己的內(nèi)心，在盲目地追逐利益的同時(shí)，也拋棄了人類(lèi)最本真的情感，家庭破碎、親人失和、人與人之間失去信任……這些情況體現(xiàn)在影片中，無(wú)形中增加了影片的恐懼感，在叩擊人性的這一刻，人們放佛透過(guò)影片看到了自己的內(nèi)心。同時(shí)，喪尸片的恐懼感還來(lái)源于人類(lèi)的自我“異化”。由于人類(lèi)過(guò)度追逐利益從而導(dǎo)致了社會(huì)秩序的混亂，又因此引發(fā)了人類(lèi)的自我定位發(fā)生變化的問(wèn)題，人的“異化”也隨之而來(lái)?！叭伺c動(dòng)物最大的區(qū)別就是人可以用理性控制自己的行動(dòng)，但是當(dāng)人處于極端的外在環(huán)境壓迫之下時(shí)，理性無(wú)法改變現(xiàn)有存在，于是作為主體的個(gè)人的個(gè)性和德性開(kāi)始喪失，人開(kāi)始異化，這種異化主要體現(xiàn)為人的動(dòng)物化與人的器物化?！盵6]當(dāng)人類(lèi)的理性逐漸喪失，動(dòng)物性的特質(zhì)占據(jù)主導(dǎo)時(shí)，社會(huì)秩序混亂，人類(lèi)的恐懼也會(huì)隨之而來(lái)。喪尸的形象就代表著人類(lèi)的“異化”，喪尸沒(méi)有思想、沒(méi)有情感、嗜血、殘忍……這些特征都是人類(lèi)所恐懼的，但它們卻越來(lái)越多地存在于人類(lèi)自身，對(duì)于喪尸的恐懼，實(shí)則是人類(lèi)對(duì)于日益變得像喪尸一樣的自己的恐懼。

對(duì)于喪尸電影這樣一種驚悚片來(lái)說(shuō)，人物如何在困境中自救也是影片著重表現(xiàn)的主題，通過(guò)人物對(duì)于自己生命的拯救深化出對(duì)心靈的自我救贖。與喪尸動(dòng)畫(huà)片《首爾站》相比，導(dǎo)演給了《釜山行》一個(gè)更加光明的結(jié)局，也充分體現(xiàn)出人類(lèi)在災(zāi)難來(lái)臨時(shí)可以走上由自私變?yōu)闊o(wú)私的自我救贖之路。這種自我救贖是作者想要賦予影片的深刻意義，人的內(nèi)心從自私冷漠走向互助和寬容?！皩?duì)于自我救贖主題的描述多表現(xiàn)為影片中人物的解救和對(duì)社會(huì)生活的反抗，這其中包括對(duì)于家庭和宗教帶來(lái)的危機(jī)感和個(gè)體對(duì)于強(qiáng)權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)，而身體空間恰恰在電影中也充當(dāng)了一個(gè)元素，它為觀眾平庸的生活創(chuàng)造出一個(gè)文化英雄這種對(duì)于制度和自我完善的需求欲望的表達(dá)成為可能，它能夠代替人們向社會(huì)中和人們內(nèi)心中的工具理性的囚籠或者封閉的制度發(fā)起挑戰(zhàn)”[7]影片中的英雄是以主人公石宇為代表的一些舍已為人的人物，石宇最初也是個(gè)自私自利的人，因?yàn)樗幌胫聵I(yè)而不顧家庭，導(dǎo)致妻子離開(kāi)，女兒也疏遠(yuǎn)他。在面對(duì)喪尸的時(shí)候，他選擇提前關(guān)上門(mén)而不讓后面的人進(jìn)入，并且他可以利用關(guān)系只將自己和女兒保護(hù)起來(lái)，在影片一開(kāi)始他對(duì)女兒秀安說(shuō)，這個(gè)時(shí)候可以不用照顧別人。而這一切，隨著喪尸對(duì)人類(lèi)的逐漸侵害，石宇通過(guò)與其他人一起進(jìn)行自救，感受到了別人對(duì)他的關(guān)愛(ài)和幫助，逐漸成為一個(gè)奮不顧身去拯救別人的英雄，最后他贏得了女兒的尊重，從而實(shí)現(xiàn)了自我的救贖。影片結(jié)局處只有秀安和懷孕的盛京活了下來(lái)，孩子和孕婦都象征著希望和未來(lái)，表現(xiàn)出人類(lèi)通過(guò)自我內(nèi)心的救贖可以走向光明的未來(lái)。

影片《釜山行》作為一部喪尸電影，在驚悚片常規(guī)的“孤島”模式中，創(chuàng)造性地將封閉空間與半封閉空間巧妙結(jié)合，展現(xiàn)了人類(lèi)在喪尸肆虐的環(huán)境中的真實(shí)面貌；并通過(guò)這種環(huán)境空間的表現(xiàn)，深刻挖掘出人類(lèi)內(nèi)心深處的恐懼感究竟來(lái)自于何處以及如何進(jìn)行自我救贖。喪尸片與一般驚悚片不同之處在于，它沒(méi)有現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的糾結(jié)，沒(méi)有精神分裂，它通過(guò)展現(xiàn)喪尸的可怕來(lái)觀照人類(lèi)自身的困境，最終揭示人類(lèi)最可怕的是自己的內(nèi)心這一主題。整部影片敘事流暢、張弛有度，對(duì)人性的發(fā)掘有力而深刻，代表了韓國(guó)驚悚片的新高度。

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