許諾

【摘 要】影視作品是一種調(diào)動多種視聽元素、運用綜合手段來感染觀眾的藝術(shù)形式。本文著重于楊德昌導(dǎo)演究竟是運用了什么樣的視聽手段達到冷靜的視聽效果，因此重點研究了楊德昌導(dǎo)演的作品《恐怖分子》，以此來分析楊德昌作品獨樹一幟的視聽體系。

【關(guān)鍵詞】視聽語言； 楊德昌； 鏡頭；敘事空間

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）21-0106-02

影視作品是一種調(diào)動多種視聽元素、運用綜合手段來感染觀眾的藝術(shù)形式。眾所周知，楊德昌導(dǎo)演的影片具有異常冷靜、理性的表現(xiàn)力，正如日本電影評論家佐藤忠男所說：“楊德昌的另類之處，在于他創(chuàng)造出了不僅臺灣地區(qū)罕見，而且除日本外整個亞洲都前所未見的西方化的冷靜的知識空間?！庇纱丝梢?，楊德昌對電影語言的拆解和重塑的功力十分深厚。他運用獨特的視聽手段，將藝術(shù)實踐的表現(xiàn)力變成了一種對社會變革清醒而復(fù)雜的認(rèn)識。

一、固定靜止的長鏡頭與全遠(yuǎn)景的景別設(shè)置

楊德昌導(dǎo)演的作品中多用固定靜止鏡頭，并使用深焦攝影，將定鏡頭對準(zhǔn)一個空間，讓人物在空間里進進出出進行戲劇化的表演，因此他注重的是鏡頭內(nèi)部的運動。固定靜止長鏡頭的大量使用是楊德昌作品最突出、最顯而易見的視覺特色，即使是在拍攝對話時，說話雙方也幾乎沒有鏡頭切換，一個鏡頭到底。長鏡頭不打破時間的連貫，把大量時間交給演員，或靜靜地展現(xiàn)空間靜態(tài)的景或物，使得影片中既流淌著壓抑的氣氛，又富有內(nèi)在的力量，使得壓抑與迸發(fā)之間并行對抗，達到一種含蓄、深刻的藝術(shù)效果和情感境界。雖然長鏡頭本身因為比較單調(diào)而容易造成觀者的視覺疲勞，但是楊德昌可以完全憑借演員的表演和臺詞吸引觀眾，依靠電影內(nèi)在的張力而非外在形式上的新奇來消除欣賞惰性。

二、楊德昌電影的話語空間

電影往往分為故事空間和話語空間，故事空間指的是影片故事發(fā)生的場景及其變換過程，是存在于故事內(nèi)部的空間，而話語空間指的是敘述的空間，也可以簡單理解為影片敘述的視角。視角即觀察和講述的角度，敘述人站在怎樣的位置上講述故事，往往決定了事件本身的意義，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，是敘事視點創(chuàng)造了興趣、沖突、懸念，乃至情節(jié)本身。比如楊德昌電影中的視角絕大多數(shù)是客觀視點，主觀視點也有，但是所占比例較小，且往往是不夾帶任何感情的?？陀^即預(yù)示著理性，用一種冷靜旁觀的理性之眼注視著這一切，導(dǎo)演不會在敘事過程中或是在鏡頭語言中顯露出任何明顯的具有傾向性的評判，其中包含的意味讓觀者自行去體悟和感受。

選擇恰當(dāng)視角，最直接的作用就是實現(xiàn)注意力聚焦，被框定的空間能讓觀眾的注意力被話語引導(dǎo)。敘述者當(dāng)時的物理位置和當(dāng)時的視角，在極大程度上決定了影片所帶給人的最直觀的感受，運用視角能夠更好地表情達意。楊德昌導(dǎo)演的影片中所運用的獨特的敘述話語空間與他冷靜理性的藝術(shù)創(chuàng)造風(fēng)格一脈相承，與固定靜止長遠(yuǎn)焦距鏡頭的大量使用相互配合，共同形成了其影片所散發(fā)出來的冷靜氣質(zhì)，傳達出一種近似冷漠的情感體驗。

三、跳切式的故事空間呈現(xiàn)特點

楊德昌作品的另一獨特之處，便是故事空間營造的特點。《獨立時代》中的鏡頭對準(zhǔn)各類不同人物生存的空間，展示出社會生活中許多真實的角落，呈現(xiàn)出多樣的畫面氛圍，有簡陋破敗的社會不良青年居住的居所，有市井小人物生存的底層環(huán)境標(biāo)志，也有清晨發(fā)生恐怖殺人事件的冰冷街道等。作品中，營造出來的環(huán)境大多都是冷的，包含著或悲涼或物質(zhì)的意味，即使是殘忍的槍擊事件也以冰冷的處理方式消解了血腥和殘忍。在楊德昌的作品中，殺人與他有關(guān)，但血腥永遠(yuǎn)與他無關(guān)，所有的事件一經(jīng)楊導(dǎo)的手處理后都會變得冰冷，他不是要去感嘆事件本身的殘忍，所以他也不允許觀眾們在觀看他的電影時激起任何帶有人情味的感受。

但有時轉(zhuǎn)場會略顯生硬。例如在《獨立時代》中偶爾會毫無預(yù)兆直接切出來一個面部特寫，突然就充滿了整個畫面，令觀眾毫無思想準(zhǔn)備?！丢毩r代》中空間與人物的呈現(xiàn)順序往往是空間在前，人物在后。一種方式是：先呈現(xiàn)出一個固定鏡頭中空蕩蕩的環(huán)境，把環(huán)境展示出來，沒有人物，然后人物走入環(huán)境中。另一種方式是：同樣是固定鏡頭開始，展示某個環(huán)境，然后此時用音響來拓寬畫外空間，什么時候看到聽不到，什么時候聽到看不到，是一種隱藏信息的巧妙方式。沉寂的事物，空間、事物或大或小，總是在沉默的靜止中彰顯著力量。

四、楊德昌作品的音響特點

楊德昌只使用人聲音響和自然音響。因此，他的影片也幾乎與音樂絕緣，作品中使用的全部是有聲源的聲音，同期聲來源十分豐富，各種聲音一層一層堆疊在一起，觀者如果不仔細(xì)察覺的話，很難數(shù)清楚到底采集了多少種聲音。例如一段都市追捕場面，在一組空間環(huán)境里除了人聲往往還夾雜許多其他的聲音：槍聲、狗叫聲、警笛聲、流水聲……流水聲是因為有清早洗衣的居民，可槍聲迭起但洗衣服的居民渾然不覺。這些十分注重環(huán)境音的搭配，塑造了多層次、多維度的空間，將場景串在一起，真實感和層次感并重。對于這些電影，畫面首先必須是現(xiàn)實主義的，擁有現(xiàn)實主義的全部外在表現(xiàn)，而無聲源音樂的缺陷在于使觀眾喪失理性判斷能力，使受眾的感情走向總是被音樂所引導(dǎo)。楊德昌的作品沒有主題曲，沒有插曲，使得其煽情性大大減弱，符合其理性風(fēng)格和紀(jì)實美學(xué)的追求。

五、臺詞—影片音響構(gòu)成之下的一個特殊門類

楊德昌電影中的臺詞整體特點是長，但單個句子不長，清晰易懂，具有日常性，演員絕不會講出故弄玄虛的哲學(xué)呻吟與感嘆。他的臺詞是介于書面語和口頭語之間的一種文字，演員說臺詞時的情態(tài)真摯、從容，例如在《恐怖分子》中，有一段令觀眾印象深刻的長鏡頭，那段長鏡頭是影片情緒爆發(fā)的開始，即周郁芬對自己的丈夫宣布離家意愿之后二人的痛苦對峙。其拍攝角度的特殊點在于讓周郁芬正對著鏡頭講出那段長長的臺詞，就仿佛在對鏡頭外的觀眾發(fā)自肺腑地講出這段真實的獨白。如果說動作是外部真實，那么臺詞就是內(nèi)心真實。周郁芬長長的一段話道出了她眼中人生的寡淡，生活的重復(fù)帶給她窒息的壓抑，丈夫的被動茍安與她的理想主義追求相斥相悖，兩人永遠(yuǎn)無法合拍。楊導(dǎo)塑造了許多沉靜的“話癆”們，大段內(nèi)心獨白說出來之后使得角色內(nèi)心所想明晰化。

六、獨特的色彩運用和大膽跳脫

《恐怖分子》中的顏色跳脫很嚴(yán)重，包括綠色、紅色、暖黃色、暗淡的藍色、白色……深淺顏色都有，或明亮或黯淡。每一種顏色運用都很極致，冷就特別冷，暖也特別暖，紅色就會特別紅。每一種顏色都是合乎氛圍和表情達意需要的。

如果用幾個字高度概括一下楊德昌導(dǎo)演的《恐怖分子》所帶給人的感受，可以用“遠(yuǎn)”“冷”“靜”“真”這幾個字?！斑h(yuǎn)”指的是疏離感，楊導(dǎo)的電影景別遠(yuǎn)，導(dǎo)致觀者的情感體驗遠(yuǎn)?！袄洹斌w現(xiàn)在情感冷，故事冷。“靜”指的是鏡頭的靜止，人物言語的靜，演員表演的沉靜，以及影片整體氣氛的靜?！罢妗笔侵赣捌瑤Ыo人的真實感，少音樂和長鏡頭促進了故事的真實化呈現(xiàn)。

在臺灣電影史上，楊德昌的創(chuàng)作風(fēng)格和理念無疑對臺灣電影語言的現(xiàn)代化有著突出的貢獻。楊導(dǎo)的出現(xiàn)在電影歷史上也是十分具有革命性的，因為他的作品散發(fā)出的冷漠之力，壓制住了臺灣電影界的種種陋習(xí)和弊病。

楊德昌導(dǎo)演不僅代表了臺灣電影的巔峰，也稱得上是世界電影的殿堂級人物，他的影片中的構(gòu)圖美學(xué)和色彩光影安排已達到教科書水平，供創(chuàng)作者們反復(fù)鑒賞和學(xué)習(xí)。

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