郭旺學(xué)

【摘要】 敦煌壁畫具有獨(dú)特的色彩體系，是敦煌美學(xué)的內(nèi)容構(gòu)成要素之一。研究敦煌壁畫的色彩構(gòu)成方式，有助于更深刻地認(rèn)知敦煌藝術(shù)。本文試圖從宏觀上把握敦煌壁畫的色彩構(gòu)成特色，旨在通過(guò)具體研究來(lái)了解敦煌壁畫色彩構(gòu)成的內(nèi)在邏輯，深度解讀敦煌壁畫的形式構(gòu)成因素，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計(jì)中對(duì)色彩的運(yùn)用提供借鑒參照，以更好地傳承傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】 敦煌壁畫；色彩；構(gòu)成方式

[中圖分類號(hào)]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

敦煌壁畫是色彩的世界，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫水墨體系既形成強(qiáng)烈的對(duì)照，又共同構(gòu)筑起中國(guó)繪畫藝術(shù)的色彩體系。色彩藝術(shù)美學(xué)的呈現(xiàn)，在于構(gòu)成關(guān)系。敦煌壁畫藝術(shù)的神奇魅力，與這種獨(dú)特的構(gòu)成關(guān)系密不可分。正如其它各個(gè)視覺(jué)要素一樣，色彩不可避免地必須在一種整體系統(tǒng)中存在，才能最大限度地發(fā)揮其表現(xiàn)力。

一、敦煌壁畫色彩與造型的關(guān)系

色彩作為重要的視覺(jué)要素，離不開(kāi)它與形的結(jié)合。但從創(chuàng)作到欣賞的不同階段，色彩與造型卻分別起到不同作用。阿恩海姆認(rèn)為：“接受態(tài)度大都是由色彩引起的，但有時(shí)也適于對(duì)形狀的反應(yīng)；積極態(tài)度多半是對(duì)形狀的知覺(jué)中所具有的，但有時(shí)也適合于對(duì)色彩結(jié)構(gòu)的知覺(jué)?？偟恼f(shuō)來(lái)，凡是富有表現(xiàn)性的性質(zhì)（色彩的性質(zhì)，有時(shí)也包括形狀性質(zhì)），都能自發(fā)地產(chǎn)生被動(dòng)接受的心理經(jīng)驗(yàn)；而一個(gè)式樣的結(jié)構(gòu)狀態(tài)，卻能激起一種積極組織的心理（主要指形狀特征，但也包括色彩特征）?！盵1]455這說(shuō)明色彩能賦予形象以情感、形象及式樣，往往能給人以積極心理，這里造型及形式結(jié)構(gòu)在欣賞中仍然占據(jù)重要地位。對(duì)于創(chuàng)作者，如何安排造型與色彩的優(yōu)先級(jí)，體現(xiàn)不同的藝術(shù)態(tài)度？西方傳統(tǒng)的觀點(diǎn)始終認(rèn)為，在形與色的關(guān)系中，形是第一位的，色是第二位的?？档略凇杜袛嗔ε小分性f(shuō)：“那種能使得輪廓線放射出光彩的色彩，起的是刺激作用。它們可以使物體增添引人的色澤，但并不能使物體成為經(jīng)得住觀照審視的美的對(duì)象。相反，它們卻常常因?yàn)槿藗儗?duì)美的形狀的需要而受到抑制，甚至在那些容許色彩刺激的場(chǎng)合，它們也往往因?yàn)橛辛嗣利惖男螤畈抛兊萌A貴起來(lái)。”直到以莫奈為代表的印象派才執(zhí)著地研究光與色的關(guān)系，并把色彩感受擺在第一位，塞尚更是致力于以色彩表現(xiàn)第二自然，認(rèn)為：“線是不存在的，明暗也是不存在的，只存在色彩之間的對(duì)比……色彩越正確，造型也就越正確。”再到后來(lái)的表現(xiàn)主義，更是直接以色彩來(lái)表現(xiàn)豐富的感情。藝術(shù)史證明，不同的藝術(shù)流派、藝術(shù)家，對(duì)造型與色彩都持有不同的態(tài)度，且都據(jù)此創(chuàng)作出經(jīng)典的作品。

大量資料表明，敦煌壁畫的創(chuàng)作大多采用在畫底上依“粉本”拷貝、而后勾線、再填色的程序，造型在先，敷色在后。也有部分畫不一定依這個(gè)固定程序，是在底色上直接“寫”出造型，如第419窟中的《須達(dá)孥本生與薩埵太子本生》中眾多剪影式人物形象，生動(dòng)有趣，體現(xiàn)出畫師極高的造型能力。但不論哪種方式，敦煌壁畫從創(chuàng)作過(guò)程到結(jié)果來(lái)看，造型仍是最重要的。而造型最主要的手段，是建立在線條的框架之下，以線造型，以形寫神，即使是直接寫繪的形象，也如書(shū)法般一揮而就，更重視造型和意趣。整體畫面中，色彩主要起到裝飾、象征的作用，并達(dá)到色不礙線的效果。敦煌壁畫從借鑒到成熟，經(jīng)歷了中西合璧、多元融合，從注重表現(xiàn)體積的“暈染法”、三白法、小字臉等西域式畫法，最終歸于以中原式為主流的畫法，從體積模擬到以線造型，從色彩裝飾到樂(lè)舞精神，自然地融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)血脈，成為中國(guó)色彩藝術(shù)的范本。所以，敦煌壁畫色彩構(gòu)成中，造型仍然是第一位的，這既不是畫師的主觀選擇，也不是“古典主義”情懷的普遍影響，而是與敦煌壁畫的傳承方式密切相關(guān)，也是潛在追求神韻的中國(guó)傳統(tǒng)文化基因以及宗教繪畫的意義決定了的。

但是，色彩使造型豐富化、感情化，色彩渲染了整個(gè)洞窟的氛圍，色彩把信眾的情緒刺激到了極致，而形與色的結(jié)合方式，也在隨時(shí)代審美而變化。敦煌壁畫作為色彩的繪畫，在中國(guó)藝術(shù)史上具有重要的意義。

二、敦煌壁畫色彩構(gòu)成的對(duì)比方式

兩色相并，必有對(duì)比。對(duì)比是視覺(jué)呈現(xiàn)的必然方式，也是藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，其運(yùn)用方式直接決定藝術(shù)表現(xiàn)的效果。敦煌壁畫的色彩效果，也源于宗教藝術(shù)審美理想的需要。由于歷史和客觀現(xiàn)實(shí)的原因，敦煌壁畫的色彩主要以紅、青、黃、黑、白等色為核心展開(kāi)，稍做變化，呈現(xiàn)非常明確的色相并置效果?？v覽全窟，突出地表現(xiàn)在互補(bǔ)色、明度等方面的對(duì)比。

1.補(bǔ)色對(duì)比

互補(bǔ)色對(duì)比是色彩構(gòu)成中最強(qiáng)烈的對(duì)比現(xiàn)象，兩種色彩分別傾向于使對(duì)方向自己的補(bǔ)色轉(zhuǎn)變，可以使對(duì)比雙方呈現(xiàn)一種有生氣的活動(dòng)力。敦煌壁畫中最常用的是紅、綠、青等色，成為最典型的補(bǔ)色對(duì)比，幾乎貫穿于全部壁畫中。早期以紅色比重較大，自晚唐往后，綠、青色的比重越來(lái)越大，甚至占主導(dǎo)地位。據(jù)李廣元先生在《東方色彩研究》中的分析，即使現(xiàn)在看到的灰黑色，也是在繪制時(shí)加了鉛白的紅色變色而成，與至今鮮艷的石綠色形成紅與綠的補(bǔ)色對(duì)比結(jié)構(gòu)，而且對(duì)比雙方明度較高。[2]95相對(duì)而言，其它色彩只起到陪襯的作用。自隋代始，及初、盛唐的菩薩像中出現(xiàn)少量的金、黃色于配飾，以及尊像的臉、臂等處以代替膚色，直到中唐才出現(xiàn)更多土黃、赭黃、淺黃色及少量的橙色等作為衣服及裝飾物色彩，與少量的藍(lán)紫色形成又一種補(bǔ)色對(duì)比，使極少量的金黃色憑借微弱的光線在洞窟中熠熠生輝。

2.明度對(duì)比

相對(duì)于直觀的以色相呈現(xiàn)為特征的補(bǔ)色對(duì)比，明度對(duì)比比較隱蔽，但它必然存在。明度是畫面最重要的視覺(jué)元素，伊頓認(rèn)為，畫面的表面效果只有在色平面中進(jìn)行組織才能取得，而建立色平面的首要?jiǎng)訖C(jī)，是必須維持一種單調(diào)的整體效果。要維持這種整體關(guān)系，就必須把以明暗這一要素為主的色調(diào)聚合到主要的色組或色平面中去，使其相互間協(xié)調(diào)一致。[3]46-47總體來(lái)看，敦煌壁畫仍然遵循東方的平面空間傳統(tǒng)，色彩在明度上不是以表現(xiàn)深度為要，也并非相近明度的單一結(jié)構(gòu)，而大體是亮與暗的兩種極色平面的機(jī)制，其組合方式也是平面色塊的并置，不存在有序的漸變、銜接，體現(xiàn)的是并置的節(jié)奏感。最亮的色彩用到了純白色，最暗的部分用到了純黑色，而處于灰色狀態(tài)的其它各色，明度顯示為大量的淺灰或者深灰，并沒(méi)有模糊黑與白這對(duì)主要色組之間的差別，而是維持了明度兩極化的平面空間，成為強(qiáng)化主色調(diào)并使之起豐富作用的色彩。畫面中各種色彩幾乎毫無(wú)過(guò)渡地散落、拼接在一起，大大增強(qiáng)了畫面直接對(duì)比的效果。但隋唐之后的大量經(jīng)變畫中，由于內(nèi)容繁密，色彩更為豐富，畫面明度層次整體上又達(dá)到了黑、白、灰三個(gè)色組。

3.其它對(duì)比

在一個(gè)色彩系統(tǒng)中，往往包含了全部的色彩因素，各種對(duì)比情況多少都會(huì)有所呈現(xiàn)。敦煌壁畫中除了補(bǔ)色對(duì)比與明度對(duì)比較為典型之外，還存在純度、色相、冷暖等對(duì)比情況。

（1）純度對(duì)比?，F(xiàn)存的敦煌壁畫中，除有部分破損外，有大量壁畫保存完好，色彩艷麗如初，在窟頂?shù)母鞣N裝飾圖案中尤其明顯。除因繪制時(shí)使用大量比較穩(wěn)定的如石青、石綠等礦物質(zhì)顏料外，還有各種紅、黃等色，其高純度的原初設(shè)計(jì)是主要原因。為了強(qiáng)化宗教震懾人心的效果，高純度的色彩設(shè)計(jì)具有神奇的效果，也符合自發(fā)的“民間”藝術(shù)創(chuàng)作的特征。但由于各個(gè)色塊處于低純度線條、底色的間隔、襯托之下，以及局部的漸變調(diào)和處理，純色直接對(duì)比的效果大大減弱，卻使獨(dú)立的純色塊顯得更為突出，起到強(qiáng)化形象的作用，例如各種尊像壁畫。

（2）色相、冷暖對(duì)比。藝術(shù)欣賞中，色相往往會(huì)給人最直觀的、持續(xù)的映像。敦煌壁畫使用了多種色彩，冷暖傾向明確，其色相、冷暖對(duì)比也較明顯，光是千佛圖像中藍(lán)色與紅色的對(duì)比就同時(shí)包含這兩種情況。

敦煌壁畫的色彩對(duì)比主要采用平涂、并置的手法，現(xiàn)在看來(lái)，即使是注重體積表現(xiàn)的“暈染法”，也缺少非常細(xì)膩的色階過(guò)渡，總體效果屬于對(duì)比強(qiáng)烈、甚至是沖突的?？偟膩?lái)說(shuō)，如果以九宮格分析法來(lái)定調(diào)的話，敦煌壁畫總體應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)補(bǔ)色對(duì)比、低長(zhǎng)調(diào)對(duì)比、強(qiáng)冷暖對(duì)比、高純度對(duì)比以及各種色相的直接對(duì)比。我們?cè)谶@種特定空間中欣賞壁畫時(shí)，這些色彩的處理方式不可避免地投射于視覺(jué)中，使敦煌壁畫呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的、充滿異域的、戲劇性的藝術(shù)效果，加強(qiáng)了藝術(shù)圖像的識(shí)別性，同時(shí)更好地實(shí)現(xiàn)了宗教宣傳效果。

三、敦煌壁畫色彩構(gòu)成的調(diào)和方式

強(qiáng)對(duì)比的畫面會(huì)增加表現(xiàn)力，但往往缺少和諧性。令人意外的是，敦煌壁畫的色彩在強(qiáng)對(duì)比的同時(shí)，實(shí)際上仍然做到了統(tǒng)一性，主要體現(xiàn)在以下方面：

1.線條的分割

根據(jù)色彩諧調(diào)基本原理，無(wú)彩色、低純度色可以使雜亂的色彩統(tǒng)一、調(diào)諧起來(lái)。敦煌壁畫中大量的黑、白色線條、色塊形象，自始至終主導(dǎo)畫面，不僅恰到好處地起到了色彩諧調(diào)作用，還對(duì)畫面進(jìn)行了分割、間隔，使純色塊有了對(duì)比的緩沖，并使壁畫呈局域化布局。

2.重復(fù)的手法

敦煌壁畫的形式構(gòu)成中，大量出現(xiàn)重復(fù)式的視覺(jué)元素，使靜止的畫面動(dòng)了起來(lái)。例如飛天中翩翩飄動(dòng)的線條，裝飾圖案的序列化排列并置，富有節(jié)奏感的千佛畫，連環(huán)故事畫中重復(fù)的人物、山頭、樹(shù)木、建筑等。即使是大型經(jīng)變畫中，其對(duì)稱、象征性或程式化的構(gòu)圖安排，使畫面形成諸多規(guī)則化的處理單元，其色彩也因這種點(diǎn)、線、面的構(gòu)成、均化布局形成一種視覺(jué)的平衡狀態(tài)。即使是高純度、強(qiáng)對(duì)比的色彩，在這種重復(fù)中也容易被統(tǒng)一、聯(lián)系起來(lái)，最終使色彩滿壁呼應(yīng)，形成音樂(lè)般的節(jié)奏感。

3.色調(diào)處理

由以上所知，敦煌壁畫在不同的歷史時(shí)期注重使用不同的色彩傾向，例如早期以紅色為基調(diào)，中期對(duì)比絢麗，晚期一派清冷。在每個(gè)不同時(shí)期洞窟中，也因壁畫主題內(nèi)容不同而形成局部的色調(diào)化處理。這種利用單一色為主色而形成色調(diào)的處理手法，雖沒(méi)有臨近色那樣統(tǒng)一化，但色調(diào)感是極其明確的。

4.同時(shí)對(duì)比的視覺(jué)平衡

如前所述，敦煌壁畫中最突出的對(duì)比方式是互補(bǔ)色對(duì)比，幾乎充斥整個(gè)洞窟。按照伊頓的觀點(diǎn)，互補(bǔ)色是色彩和諧布局的基礎(chǔ)，遵守這種規(guī)則便會(huì)在視覺(jué)中建立精確的平衡。互補(bǔ)色在畫面中既可以保持相互的色彩強(qiáng)度，又可以因?yàn)樵谝曈X(jué)中由于同時(shí)對(duì)比作用相互中和成為灰色而滿足了視覺(jué)心理的平衡，產(chǎn)生一種靜止地固定形象的效果。[3]57-63這種保持穩(wěn)定的力量在壁畫中尤為重要。由于洞窟視距較小，且是秉燭閱讀的欣賞方式，壁畫中逐步出現(xiàn)的互補(bǔ)色在使人感到驚異的同時(shí)，潛在地滿足了這種視覺(jué)生理上對(duì)補(bǔ)色的需求，從而達(dá)到一種和諧狀態(tài)。

5.變色、斑駁化

經(jīng)過(guò)一千多年的歲月，敦煌壁畫大量色彩仍保持如新。但不可避免的是，部分顏料出現(xiàn)了變色現(xiàn)象，如銀朱和粉色變成黑色。再加上近代的人為破壞、自然腐蝕，使現(xiàn)今大量敦煌壁畫盡顯斑駁、滄桑。對(duì)于壁畫保護(hù)而言，這無(wú)疑是不可挽回的傷痛。但從審美而言，恰恰是這種變色現(xiàn)象，使敦煌壁畫形成了第二面貌。這種面貌一方面因變色使舊有彩色降低了純度，或者直接變成無(wú)彩色，使畫面色彩顯得更加和諧。另一方面通過(guò)殘缺，把過(guò)于濃麗、大俗的色彩給統(tǒng)一了起來(lái)，也去掉了新畫的火氣，因此形成了一種古拙之美，使色彩渾然一體，和諧、厚重而富有生命力，這種美也許是眾多藝術(shù)家終身追求的藝術(shù)品格。正如李廣元先生所言：“由于偶然性的自然材料變化所形成的超越，看起來(lái)更合于藝術(shù)的真諦。”由自發(fā)的自由色彩創(chuàng)造，又經(jīng)過(guò)大自然的變化所實(shí)現(xiàn)的“雙重自然”，使敦煌壁畫的色彩達(dá)到人類在特定的地域特定的時(shí)間所實(shí)現(xiàn)的特殊高度。這是東方繪畫藝術(shù)除在水墨畫中極端地發(fā)展了黑白對(duì)比之外，又一獨(dú)到的色彩成就。[2]89、94

結(jié) 語(yǔ)

敦煌壁畫的色彩構(gòu)成方式，是在既定的空間格局中，以時(shí)代的變化而變化的動(dòng)態(tài)構(gòu)成，既反映時(shí)代審美，又反映古代中西藝術(shù)融合的進(jìn)程。其色彩表現(xiàn)的豐富性既有原初色彩設(shè)計(jì)的意圖，又有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，更是宗教宣傳的需要。其效果也必然受到欣賞視距、微弱光線、宗教感情的影響。色彩的表現(xiàn)功能主要依附于線條的造型，起到裝飾、象征的作用。色彩構(gòu)成方式主要是在紅、黃、青、黑、白等大體五色體系中突出紅與綠的強(qiáng)補(bǔ)色對(duì)比、黑與白的強(qiáng)明度對(duì)比、各色塊的高純度對(duì)比；但同時(shí)通過(guò)色彩的重復(fù)使用、線條分割、光線弱化、洞窟色調(diào)強(qiáng)化、秩序化構(gòu)圖排列等手法，加上基于時(shí)間的變色、破損等形成第二自然的統(tǒng)一，以及視覺(jué)心理的自覺(jué)平衡，最終形成濃烈、厚重、神秘、豐富、動(dòng)感的敦煌壁畫色彩體系。

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