何平

現(xiàn)在這個“開欄的話”是一個修改過的文本。和原來的文本相比，我檢討并濾去了儼然真理在握的肯定和專斷。自以為真理在握容易讓人滋生自大、盲視和陋見，進而喪失基本判斷力。比如對中國當下文學生態(tài)，從某一些局部觀察，確實有許多不盡如人意的地方，但這種不盡如人意的觀感是不是也囿于各自預設的位置、立場和見識呢？作為一個批評家，難免會對當下中國文學下各種各樣的判斷，但往往是我們下的那些判斷多大程度上能夠對“全稱”的中國當下文學說話？我們對“全稱”的中國文學知道多少？甚至我們現(xiàn)在使用的“文學”這個概念，是不是也要放在今天的文學寫作現(xiàn)實中加以滌新和再造呢？20世紀末到現(xiàn)在，中國文學發(fā)生了多大的變化，現(xiàn)在還不能作充分的衡量，而且變化還是未完成時。不過，經過近二十年網絡新媒體的洗禮，全民寫作已經是每時每刻都在我們身邊發(fā)生的“文學”事實。大眾分封著曾經被少數(shù)文學中人壟斷的文學領地，那些我們曾經以為不是文學，或者只是等級和格調都不高的大眾文學毫不自棄地在普通讀者中扎根和壯大，進而倒逼專業(yè)讀者正視、承認和命名，文學的邊界一再被拓展；與此同時，一些更為極端更小眾的文學實驗卻也頑強地在小范圍的圈子里被少數(shù)人實踐、傳播和欣賞。不僅如此，“文學”彌散為和我們日常生活密切相關的“文學性”。是的，離開了“文學性”我們今天的日常生活幾乎難以被充分建構起來。我們已經習慣我們的生活是“文學性”的，雖然許多時候這些“文學性”被冠以“雞湯”“輕抒情”“小而美”“文青”等名詞來調侃和嘲諷。

關于中國當下文學，正在發(fā)生什么？寫作者在寫什么？什么是我們時代的“新”文學？如此等等，文學期刊和專業(yè)讀者應該是一個來自現(xiàn)場的可靠的“報信人”。現(xiàn)在中國活著的文學期刊，幾百家還是有的吧？雖然幾乎沒有一家文學期刊自我感覺活得風生水起的痛快淋漓。文學期刊動輒幾十萬份的“80年代”盛景也可能永遠是白發(fā)宮女說前朝舊事了。但活著還是活著，紙媒的日子不好過，死掉的也是那些走市場的報刊們，文學刊物都按期在出在發(fā)，平庸雖然平庸，讀者少也就少了，總有一幫層出不窮的寫作者維持著，也總會偶然有人冒出頭，激起文學界，至多也只是在文學界的一點小浪花。而且，大家現(xiàn)在似乎也熬過了20世紀末文學期刊的寒冬。何其幸運，沒有要抱團取暖，大家就活下來了。至今，還有多少人記得當時甚至喊過“必須保衛(wèi)文學期刊”那么悲壯蒼涼的口號呢？

事實上，那個90年代中后期的世紀末時代，是文學期刊的危機時代，也是一個銳意進取的時代，是一個文學的好時代。一個好刊物是一個有著自己傳統(tǒng)的刊物，這幾百家刊物里，《花城》為什么是《花城》？大概一年前，我和朱燕玲主編商量著做一個欄目，起點就是什么可以是《花城》做的？按照期刊慣例，我們當時也想從年輕作者做起。這不只是一個生理年齡新陳代謝的問題，而是人類文明傳承的常識，也是文學更替的常識，所謂在進化的鏈條上每一個人每一代人都是“中間物”。無論前代作家多么有創(chuàng)造的活力和勇氣，他們終將衰老和退場，成為一個時代的文學記憶?！靶隆蔽膶W和“新”的文學時代最終還是要移交到“新”人手里。既然“發(fā)現(xiàn)文學新生力量”從來以為是文學期刊可以提振士氣的良藥，我們也可以做，哪怕?lián)Q個花樣做。于是，順著這個思路，我們動用各種資源，讓大家推薦年輕作者。這個時代還真不缺少年輕的寫作者。

客觀地說，“80后”“90后”，甚至更年輕的千禧年之后出生的寫作者，寫得并不壞。他們出生和成長在“中國回到世界之中”的時代，他們幾乎都接受過完整的大學教育，他們也不存在前輩作家文學學徒期的文化荒蕪和閱讀匱乏，他們從一開始就在世界文學中閱讀和寫作，但在一個“文學”富足到過剩和平庸的時代，成熟，甚至過于成熟的文學起點，“同質化”的文學趣味，對更具異質性和個人化的文學探險是有所傷害的。而且，僅僅依賴成長經驗，時代賦予他們的本來就是瑣碎。所以，郭敬明寫《小時代》，香港聞人悅閱寫《小寂寞》，最近的電視劇干脆也叫《小別離》。事實上，“小”在今天不單單屬于年輕作者，或許“小”本來就是我們時代的文學氣質。但每個時代還是應該容忍搗蛋的文學壞小孩，只是對今天的年輕作者，做一個壞小孩難度更大。想象中，應該更多一些年輕人不計得失的冒犯和反叛，而不只是謹守文學慣例，因循文學既有秩序，或者沉湎一種彼此接近的同人式寫作時風。

除了年輕作者的各種寫作嘗試，我們的欄目還想做得更多些?！痘ǔ恰肥歉母飼r代的產物。翻開那時的《花城》，你哪怕只看欄目——外國文學、香港通訊、海外風信、電影文學、流派鑒賞——也能夠感覺到蓬勃著的氣息和氣象。這是一個刊物的傳統(tǒng)，《花城》從一開始就不只是感觸和捕捉中國文學最前沿的信息，而是與世界同時刻的文學站在一起。今天的《花城》也應該是這樣的。你可以說，《花城》創(chuàng)刊之時，身處南國，居改革開放的前沿，得風氣之先。我們再看20世紀90年代之后呢？現(xiàn)在文學界有一種觀點，大致是說1980年代末先鋒文學被粗暴地終止。如果我們讀完那之后全部的《花城》，我們還會下這個判斷嗎？正是從那一刻開始，《花城》幾乎聚集了中國最先鋒最具有探索精神的一批作家和文本，如果不只把先鋒理解成是形式主義的炫技。當然，《花城》并不排斥炫技，甚至有專門的欄目“實驗文本”鼓勵出軌越界的炫技，但《花城》的先鋒不僅僅是形式主義的炫技，而是充盈著探索文學在我們時代“可能”抵達邊界的精神氣質。這種“可能性”在1990年代的《花城》，可以是王小波，可以是畢飛宇，可以是閻連科，可以是林白、陳染，可以是北村、呂新，可以是殘雪，可以是崔子恩，可以是李洱，可以是朱文、魯羊，可以是“新小說”“花城出發(fā)”的年輕作者，可以是已經被經典化的王蒙、張承志，等等。不以現(xiàn)實主義還是現(xiàn)代主義劃界，不溫吞，不妥協(xié)，不察言觀色，進取，鋪張，飛揚，自由。

這是我想象《花城》的開放性和可能性，眾聲喧嘩，雜花生樹，也是我們想象的“花城關注”欄目未來的樣子?！盎ǔ顷P注”該給中國文學做點什么呢？今天的文學形勢，只要不是妄想癥，就不會自以為是地臆想自己可以創(chuàng)造出一個轟轟烈烈的文學時代。那就做點自己能做的事，就做點《花城》一直在做的事情吧，哪怕只是盡可能地打開當下中國文學的寫作現(xiàn)場，盡可能看到單數(shù)的獨立的寫作者在做什么，哪怕只是敞開和澄明一點。我們置身的現(xiàn)實世界，不說最好和最壞的，確實是不同性別、不同職業(yè)，從不同的路徑和時代遭遇，被傷害，也可能被成就。作為寫作者，理所應當貢獻的應該是不同的現(xiàn)實感受、不同的文學經驗、想象和不同的文學形式，我們的欄目就是要讓這些“不同”的可能性、多樣性和差異性一起浮出地表。

北京回南京的旅途上，讀到漢斯·烏爾里?！W布里斯特的《策展簡史》。2006年，他采訪費城美術館館長安妮·達農庫爾時，用“策展人是過街天橋”的說法問安妮·達農庫爾“如何界定策展人的角色”？安妮·達農庫爾認為：“策展人應該是藝術和公眾之間的聯(lián)絡員。當然，很多藝術家自己就是聯(lián)絡員，特別是現(xiàn)在，藝術家不需要或者不想要策展人，更愿意與公眾直接交流。在我看來，這很好。我把策展人當做促成者。你也可以說，策展人對藝術癡迷，也愿意與他人分享這種癡迷。不過，他們得時刻警惕，避免將自己的觀感和見解施加到別人身上。這很難做到，因為你只能是你自己，只能用自己的雙眼觀看藝術。簡而言之，策展人就是幫助公眾走近藝術，體驗藝術的樂趣，感受藝術的力量、藝術的顛覆以及其他的事?！焙退囆g一樣，當下中國，寫作者和讀者公眾的交流已經不完全依賴傳統(tǒng)的文學期刊這個中介。類似豆瓣、簡書這樣基于實現(xiàn)個人寫作的網站、博客微博、微信公號、獨立出版以及形形色色的文學印刷品等挑戰(zhàn)的不只是傳統(tǒng)的文學期刊，甚至包括“起點”“晉江”這樣的大型網文平臺。其實，每一種文學發(fā)布行為、媒介和途徑都類似一種“策展”。策展人只是一種選擇，讀者也只是選擇。因此，是不是可以把這個欄目理解成一次文學策展呢？那如何“避免將自己的觀感和見解施加到別人身上”？或許，我們只是誠實地做一個文學現(xiàn)場的漫游者和觀看者，一個“報信人”。我們當然有我們的觀感和見解，但在我們沒有把握已經充分打開文學現(xiàn)場之前，觀感和見解還是隱微、協(xié)商和謹慎一些好。

責任編輯 李倩倩