談中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)

馬力

摘 要：戲曲藝術(shù)就是這樣通過(guò)塑造舞臺(tái)人物形象的表演藝術(shù)，匯集了傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的精粹。集中在戲曲舞臺(tái)上，演員的唱念是語(yǔ)言的詩(shī)；細(xì)膩的表情是行動(dòng)的詩(shī)；優(yōu)美的舞蹈（包括武打）是動(dòng)作的詩(shī)；艷麗的化裝和服飾是色彩的詩(shī)：由此構(gòu)成以表演藝術(shù)為主體的戲曲藝術(shù)詩(shī)的基本格調(diào)。因此那些好的戲曲演出（包括京劇、地方戲），是濃茶，是純蜜，是十錦花卉的卷軸，總是給人們以沉酣的美的享受。它在很大程度上反映了我國(guó)廣大人民群眾的審美興趣和審美習(xí)慣。

關(guān)鍵詞：戲曲；表演；唱腔

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）15-0041-01

中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲表演主要有幾種表現(xiàn)方式，一種是體驗(yàn)派，一種是表現(xiàn)派，都需要夸張的手法和臉譜的變化來(lái)呈現(xiàn)，戲曲的動(dòng)作都是歌舞化的，在這一過(guò)程中形成了人們常說(shuō)的“四攻五法”。四攻即唱、念、做、打這四種表現(xiàn)手段，這些雖然不是戲曲藝術(shù)本身，但也是戲曲的重要組成部分，是表現(xiàn)人物的一種基本手段。五法即手、眼、身、法、步，這些對(duì)于演員的要求較高，都需要不斷地進(jìn)行練習(xí)。兩大類型化使得戲曲表現(xiàn)獨(dú)具特色，情感體驗(yàn)也是戲曲表演中的重要方式，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)于戲曲故事中的人物有鮮明的感受，需要不斷地進(jìn)行揣摩，才能達(dá)到最好的舞臺(tái)意境效果。

一、戲曲藝術(shù)的意境

在戲曲的表演過(guò)程中，是以寫意的藝術(shù)觀總攬表演體系，而寫意的表演又是以“程式化”、“虛擬化”、“節(jié)奏化”和舞臺(tái)上的時(shí)空自由為特征，形成了最注重含蓄、想象和完美的表演藝術(shù)體系。這是千百年來(lái)一代一代戲劇人嘔心瀝血、艱苦磨練，并經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的探索，不斷的完善、創(chuàng)造才形成的。很多的戲曲藝術(shù)老前輩為中國(guó)的戲曲藝術(shù)事業(yè)做出了杰出的貢獻(xiàn)。如：京劇的梅蘭芳、周信芳、馬連良、李少春、袁世海等，他們的表演在內(nèi)含體驗(yàn)與程式技巧結(jié)合的都恰到好處。李少春與杜近芳兩位藝術(shù)家演出的《野豬林》，林沖與妻子“游春拜廟”中，兩位藝術(shù)家唱、念、做，惟妙惟肖，讓人心醉?！伴L(zhǎng)亭別妻”委婉凄楚，使人感慨，催人淚下。“風(fēng)雪山神廟”表現(xiàn)出了林沖不為強(qiáng)暴的英雄氣概。在與高俅手下的開(kāi)打中，把對(duì)朝廷的不滿和對(duì)現(xiàn)實(shí)的不平，在刀槍的運(yùn)用上發(fā)泄出來(lái)，把林沖這個(gè)人物刻畫的淋漓盡致，兩位藝術(shù)家把一出戲表演的活靈活現(xiàn)，他們并不是在表現(xiàn)傳統(tǒng)程式的空殼，而是利用一切藝術(shù)手段在表演人物的思想感情。他們的表演內(nèi)在充實(shí)，有激情有靈魂，出神入化，逼真感人，令人叫絕。再如：梅蘭芳在《貴妃醉酒》中表演的楊玉環(huán)醉酒的情形，周信芳《徐策跑城》中的髯口身段要與生活中的習(xí)慣動(dòng)作相比有天壤之別，但在舞臺(tái)上但又不違背劇情的要求，具有獨(dú)立的審美價(jià)值。

事實(shí)上，古詩(shī)和戲曲之間沒(méi)有很明顯的界限，大量的詩(shī)歌本身就蘊(yùn)含著極為豐富的意境，而且在很多戲曲表演中，詩(shī)歌的利用也是極為廣泛的，可以這么說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的意境絕大部分都來(lái)源于詩(shī)歌，其包括兩個(gè)方面：情和景。情就是自身情感的體現(xiàn)，需要把想要抒發(fā)的感慨表達(dá)出來(lái)。情如何產(chǎn)生是非常關(guān)鍵的，它來(lái)源于景，面對(duì)著美好的景色、令人心懷感傷的景色，才能因景生情、情景交融，譜寫出令人動(dòng)容的戲曲或詩(shī)歌。但是情和景不僅僅是簡(jiǎn)單的相加，還需要兩者之間親密無(wú)間地融合才能夠獲得。語(yǔ)言和表演在對(duì)戲曲題意的表達(dá)上存在著極美的詩(shī)意化，其與身俱來(lái)的古詩(shī)美是無(wú)法用簡(jiǎn)單的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的，需要細(xì)心具體地揣摩。比如：《西廂記》中的詩(shī)句“東風(fēng)搖曳垂楊線，游絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面”，這是一個(gè)意象，但是卻包含了作者對(duì)于主人公的相思之情的深刻描寫，也惟妙惟肖地傳達(dá)了張生和崔鶯鶯之間欲見(jiàn)而不能見(jiàn)的哀愁。在戲曲的表演中需要對(duì)此進(jìn)行深度解讀，才能在舞臺(tái)上營(yíng)造出相思的意境，使得廣大的觀眾能夠感同身受。

二、戲曲藝術(shù)的唱腔

戲曲的唱從來(lái)不是穿插在戲里的獨(dú)立的聲樂(lè)表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些優(yōu)秀劇目，安排唱段是根據(jù)劇情的需要，人物性格、思想、情緒發(fā)展的需要。通過(guò)優(yōu)美的音樂(lè)形象來(lái)豐富和加強(qiáng)文學(xué)形象，訴諸觀眾的聽(tīng)覺(jué)感官，正象做和打通過(guò)優(yōu)美的舞蹈形象訴諸觀眾的視覺(jué)感官一樣。因而戲曲的唱，演員的技巧和修養(yǎng)都是決定藝術(shù)創(chuàng)造得失、高下的重要因素。對(duì)同一劇目的同一角色，由于演員的體驗(yàn)、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐漸形成了演唱上各種意趣不同的藝術(shù)風(fēng)格。

不同的劇種，對(duì)唱的運(yùn)用也有所不同。有的唱得多，動(dòng)輒三五十句，甚至超過(guò)百句。有的唱得較少，在劇中人動(dòng)情的時(shí)刻才設(shè)置大段的唱腔。唱得多的劇種，往往以唱代念，或介乎唱與念之間，潤(rùn)腔較少。唱得少的劇種，大都在聲樂(lè)藝術(shù)上刻意求工，對(duì)行腔度曲，進(jìn)行高度的提煉。

從戲曲發(fā)展的過(guò)程來(lái)看，唱腔的伴奏是由簡(jiǎn)到繁的。古老劇種弋陽(yáng)腔，采用一唱眾和的幫腔形式，僅用簡(jiǎn)單的打擊樂(lè)伴奏。明嘉靖年間正式形成的昆山腔，發(fā)展為兼用笙、簫、笛、琵琶等管弦樂(lè)器伴奏，音樂(lè)效果大為增強(qiáng)。近代戲曲更加重視伴奏的襯托作用，逐漸增多了樂(lè)器的種類，并密切了聲樂(lè)和器樂(lè)的配合。也有些劇種在主要唱段中停止器樂(lè)伴奏，由演員獨(dú)唱“清板”，以突出聲樂(lè)的表現(xiàn)力。幫腔形式，目前在一些高腔系統(tǒng)的劇種中仍舊保留著，作為烘托氣氛、揭示人物內(nèi)心世界的手段。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲之所以被譽(yù)為世界三大戲劇體系之一，就是因?yàn)樗褬?gòu)成戲曲的諸多種特征加以消融和提煉，鍛造出寫意藝術(shù)這一獨(dú)特的美學(xué)樣式，形成了完整的藝術(shù)體系。

參考文獻(xiàn)：

[1]龔利.王景.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美分析[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（01）.

[2]王舒.中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)意境美分析[J].中國(guó)戲曲藝術(shù)意境研究，2015（12）.