《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中鏡子之賞析

王靜

摘 要：《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中的“鏡子”圖像可以作為造型美、藝術(shù)美的鏡子的典型代表，是最具視覺魅力的藝術(shù)作品之一，是資本主義價值觀的集中體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：造型美；宗教；人文主義

中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0045-02

揚·凡·艾克的作品《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中的“鏡子”圖像可以作為造型美、藝術(shù)美的鏡子的典型代表，是最具視覺魅力的藝術(shù)作品之一。精致的圓形鏡子的誕生和文藝復(fù)興這樣一個特殊的歷史時期必然有著密切的關(guān)系。文藝復(fù)興以前我們很少能夠看到“鏡子”圖像符號在繪畫領(lǐng)域的廣泛應(yīng)用，在文藝復(fù)興這個開放、宏偉的歷史序幕下鏡子必然承其特定的時代風(fēng)貌。

鏡子在15世紀尼德蘭中產(chǎn)階級家庭中已經(jīng)是稀有卻很時髦的生活日用品和裝飾品了，這里的鏡子恰恰作為裝飾之鏡反映出15世紀初尼德蘭典型的富裕市民家庭的生活場景。凸透鏡制成初期，貴族階級就已經(jīng)流行在室內(nèi)裝飾中應(yīng)用鏡子了。由此可見，當時的鏡子是一種稀有卻很流行的物品，它是資本主義高速發(fā)展的產(chǎn)物，是貴族階級世俗生活的象征?！栋栔Z菲尼夫婦的婚禮》中出現(xiàn)了一面鏡子，潘諾夫斯基認為，這是藝術(shù)家有意識的理性行為。我們不難想象，當時的一對新婚夫婦選購一些時下流行的物品作為家庭擺設(shè)。但是這種人文主義的生活價值觀與當時的神權(quán)觀念是相對立的，它是資本主義價值觀的集中體現(xiàn)和展示。

鏡子自身可以塑造空間，它呈現(xiàn)出或復(fù)制了同一個現(xiàn)實的世界。鏡子所產(chǎn)生的鏡像不僅讓我們感覺到空間真實的存在，而且還產(chǎn)生了頗有縱深感和空間感的畫面效果，使原本狹小的有限空間衍生出更多開闊的無限空間，正如蘇珊·朗格所說的，藝術(shù)家在繪畫中創(chuàng)造了一個新的空間。在封閉性畫面空間中產(chǎn)生了縱深感和空間感的同時還牽動著觀者的心理情緒。

畫面中鏡子的存在強調(diào)了作品畫面空間的縱深感和空間感，這是由于呈現(xiàn)在鏡中的影像填補了原本觀眾無法看到的室內(nèi)空間。相對于西方傳統(tǒng)架上繪畫的單一視覺消失點，藝術(shù)作品中的“鏡子”圖像提供了視覺上更多合理的多重視角，把觀者原本無法看到的空間通過一個鏡子巧妙地將之釋懷。將觀賞者對畫面空間的懷疑嫁禍到鏡子所呈現(xiàn)的虛像空間里，使原本看似不合理的空間變得合理了。

繪畫作品中對鏡子的描繪與時人崇高人性的觀念是息息相關(guān)的，《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》中的凸面鏡把空間轉(zhuǎn)化成一個球面世界，呈現(xiàn)出多個視角，但因為弧形的表面，呈現(xiàn)出的影像是變形的。這里的凸面鏡恰恰暴露了當時鏡子的發(fā)展水平以及貴族階級對它的喜好程度。圓形周圍一圈齒輪狀的邊緣上裝飾了八幅受難圖和兩幅復(fù)活后的故事都是關(guān)于耶酥的。我們不僅可以看出尼德蘭繪畫藝術(shù)注重細節(jié)描繪和精雕細琢的畫風(fēng)，很強的宗教色彩裝飾于室內(nèi)墻上，也反映出15世紀尼德蘭人們對基督教崇拜的虔誠之心。

隨著繪畫藝術(shù)的不斷完善和發(fā)展，鏡子已經(jīng)成為繪畫領(lǐng)域內(nèi)的一個體系相對完善的傳統(tǒng)母題。這一傳統(tǒng)母題利用其獨特的特性和象征意義植根于龐大的藝術(shù)土壤之中，已經(jīng)滲透于人們的內(nèi)心深處，積淀于藝術(shù)體系的深層結(jié)構(gòu)之中，逐漸作用于人們的精神世界，甚至還有可能支配人們的思想和行為。如人們對鏡子的宗教性崇拜，反過來又制約了人類的文化心理結(jié)構(gòu)，二者互為建構(gòu)。后人在此基礎(chǔ)上愈演愈烈，逐漸加強了此方面的心理積存，更強化了鏡子的宗教性?！栋栔Z菲尼夫婦的婚禮》中的鏡子是神圣之鏡，是通往極樂世界、美好幸福生活的象征，其神秘性與宗教密不可分。其象征性是歐洲宗教藝術(shù)最基本的特征，也是藝術(shù)創(chuàng)作的首要原則。這里的鏡子代表著光明與圣潔，成為人心靈的鏡鑒。鏡子本身可以反映畫面場景內(nèi)所發(fā)生現(xiàn)實事件的真實性，成為畫面中真實情景的見證者和揭示者。與此同時，揚·凡·艾克的出現(xiàn)給荷蘭的繪畫藝術(shù)帶來了革命性的變革。

畢達哥拉斯學(xué)派（南意大利學(xué)派）認為圓形是所有圖形中最美的形狀。安格爾也說過，在一切圖形中圓形最美。圓形鏡子既是太陽的袖珍模仿物又能映射太陽，象征美好和光明，與太陽神有著密切的聯(lián)系。此時的圓形鏡子是具有魔力的，這與西方崇尚神學(xué)的宗教制度有關(guān)。它被認為是通往極樂世界或地獄之門的通道。圓鏡與日月同形，是人類的美好理想和最高精神境界。鏡子與人類對精神情感和生命體驗的追求在圓形中產(chǎn)生了同構(gòu)。埃里奇·紐曼也同樣認為圓是神性的象征，它是永恒不變的。而早期的鏡子在造型上也是以圓形為主。優(yōu)秀的藝術(shù)作品都能讓觀者產(chǎn)生往里看的欲望，正如《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》隱含了一個視覺小秘密。一面小鏡子勾起了人們往里看的欲望，體現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實生活的贊美和對人自身價值的肯定。揚·凡·艾克的“鏡子”圖像使作品產(chǎn)生了畫中畫的效果，而這種藝術(shù)又影響了后來荷蘭的許多畫家。

揚·凡·艾克試圖通過一面凸鏡子來擴大了畫面的空間、拓寬了觀者的視覺思維和想象力，事實證明他做到了。畫面中的凸鏡子明亮的眼眸注視并見證了這一莊嚴而美好的時刻。此用意與中世紀以來“鏡子”圖像所特有的宗教象征含義相契合，把通往極樂世界、美好幸福生活的“彼岸”世界詮釋得恰如其分。凸透鏡中隱含了在場的揚·凡·艾克和屋內(nèi)情景，體現(xiàn)出其作品的世俗性和真實性。

《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》畫面中墻上的圓鏡是一個極其特別的細節(jié)。它呈現(xiàn)出室內(nèi)全部的場景：阿爾諾菲尼夫婦、窗子、燈具及門口的兩個人。圓鏡外圍齒形鏡框的十個圣經(jīng)故事給畫面帶來了某種神秘的宗教氣氛。有人認為圓鏡本身代表了神圣的上帝之眼，因為八幅受難圖和兩幅復(fù)活后的故事都是關(guān)于耶酥的。其中的宗教神秘氣氛就不言而喻了。但是凸面鏡作為一雙具有神圣意義的眼睛，以見證人的方式見證了一場具有人文主義氣息的婚禮現(xiàn)場。

潘諾夫斯基認為《阿爾諾菲尼夫婦的婚禮》把當時的寫實主義與中世紀的象征主義很好地融合在一起，象征主義包含于寫實主義之中。其中的象征含義與自然主義并不是相對的，象征完全隱喻在現(xiàn)實之中。它的象征含義是人們在看到作品時一種不自覺的、無意識的反映，是一種約定俗成的結(jié)果，一切表面上平凡的事物一定含有某種比較深刻的意義。潘諾夫斯基認為揚·凡·艾克的作品中的凸鏡子是圣母瑪利亞純粹性的象征。揚·凡·艾克正是將中世紀傳統(tǒng)的宗教象征用寫實的方式記錄在當下。揚·凡·艾克用藝術(shù)的方式見證了阿爾諾菲尼夫婦的婚禮，這面凸鏡子如同彼岸世界映射美好幸福生活且見證了具有宗教象征意義的此岸世界里最真實的人文觀照。

此時南方的佛羅倫薩藝術(shù)家們正在運用生物解剖知識從透視形狀本身的骨架入手來表現(xiàn)畫面具有的科學(xué)準確性。與南方的佛羅倫薩藝術(shù)家不同的是，揚·凡·艾克使用細致豐富的細節(jié)增強了畫面的真實感。圓鏡很小卻很精致逼真，追求真實感的畫面追求的效果是像鏡子般真實地再現(xiàn)客觀世界。由于凸面鏡的原因使物象稍有些變形，但這也是真實的客觀世界所呈現(xiàn)出來的物象。筆者認為揚·凡·艾克如此熱衷于追求畫面的真實感，必將尊重客觀世界，我相信他筆下的畫面是對客觀世界的真實再現(xiàn)。貢布里希認為，揚·凡·艾克在畫面細節(jié)上的處理使得畫面像是鏡子般的真實反映客觀世界。

在藝術(shù)領(lǐng)域頗有建樹的揚·凡·艾克是一位幾何學(xué)家，有“科學(xué)和藝術(shù)的典范”之稱。伊麗莎白·達嫩絲認為揚·凡·艾克在畫面的正中央畫了這面精致的凸透鏡，是因為揚·凡·艾克在完成作品之后，用一面凸面鏡來看他的作品。在當時，畫家和鏡子制造者同屬一個行會，所以此說法也不是空穴來風(fēng)，不過還是給人一種牽強附會的感覺。伴隨著鏡子的日益普及，它的宗教光環(huán)和神秘感也在逐漸削弱。鏡子逐漸遠離宗教象征含義，回歸一種具有日常功用的普通世俗用品。

參考文獻：

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[2]周安濤.自然之鏡——揚·凡·艾克的《阿爾諾菲尼夫婦像》[J].安徽文學(xué)，2007.