張莉+路內(nèi)+張楚

張莉：路內(nèi)、張楚和我，我們?nèi)齻€(gè)都是“70后”，記得我開始寫批評的2007年，路內(nèi)出版了他的《少年巴比倫》，張楚的寫作也是剛剛起步。九年來，我們見證了彼此的成長。今天我想從我的新書《持微火者：當(dāng)代文學(xué)的25張面孔》出發(fā)，聊聊我們對當(dāng)代文學(xué)的理解，聊聊身在局中的心得與困境。

文學(xué)批評是有預(yù)言性質(zhì)的工作，也是有風(fēng)險(xiǎn)的職業(yè)。我在中文系教當(dāng)代文學(xué)史，常常感覺到時(shí)間的殘酷，十年，二十年，五十年，一個(gè)批評家窮極一生寫了五十年的評論，但他關(guān)注的作家和他本人的評論很可能在文學(xué)史上一個(gè)字都留不下。這讓我困惑。

什么是批評家的意義？為什么有現(xiàn)場批評家的概念？在我看來，同時(shí)代批評家有同時(shí)代批評家的優(yōu)勢。同時(shí)代批評家可以理解這個(gè)當(dāng)代作家為什么寫這個(gè)兇殺案，為什么給它這樣一個(gè)結(jié)尾，他有哪些話說了，他有哪些話不敢說，不敢說的原因是什么。這個(gè)秘密只有同時(shí)代人最了解。現(xiàn)場批評家是寫下對作家作品最初理解的那個(gè)人?，F(xiàn)場批評的意義在這里。

之所以給我的新書起《持微火者》的名字，是因?yàn)?，我認(rèn)為一個(gè)好的寫作者是一個(gè)持微火者，他的筆像火把，照亮了我們不曾看到的地方。我寫的作家，無論是著名作家還是非著名作家，在我眼里都是持微火者。通過他們的火把，我看到了身在的現(xiàn)實(shí)，我從中受益，所以才會(huì)做這個(gè)批評工作。

路內(nèi)：有這么一則寓言：有一個(gè)城市每天晚上10點(diǎn)宵禁，10點(diǎn)之后走在路上會(huì)被衛(wèi)兵打死，有一天9點(diǎn)50分一個(gè)衛(wèi)兵打死了在路上走的人，另一個(gè)衛(wèi)兵問他為什么？他說我認(rèn)識這個(gè)人，這個(gè)人10點(diǎn)走不到家。這則寓言當(dāng)然有很多解讀方法。從某個(gè)角度講，現(xiàn)在所謂的青年作家可能每個(gè)人都希望自己成為那個(gè)在9點(diǎn)50分被瞄準(zhǔn)的人，如果到了9點(diǎn)59分還沒有人開槍這是一個(gè)非常沮喪的事情，這是一個(gè)自我的感受。另外，當(dāng)你發(fā)現(xiàn)街上9點(diǎn)50分還有很多人沒回家，這個(gè)衛(wèi)兵到底是一個(gè)什么樣的心情？也是一件非常有意思的事?，F(xiàn)在批評界談到“70后”作家這個(gè)整體，口氣越來越謹(jǐn)慎，隱藏著深深的苦惱，因?yàn)?點(diǎn)50分了他們還在街上轉(zhuǎn)悠，憑經(jīng)驗(yàn)知道他們10點(diǎn)鐘也到不了家。

我開始寫小說之前，別人問我怎么想去文學(xué)界，我說文學(xué)界清靜。我寫小說三四年之后才發(fā)現(xiàn)文學(xué)圈子人很多，非常多。在當(dāng)代還分兩個(gè)層面，一個(gè)層面是成名作家（是一個(gè)文學(xué)意義，所謂的成功作家是一個(gè)世俗意義，我有一點(diǎn)討厭成功作家的定義），還有一個(gè)層面是青年作家，文學(xué)青年在水面偏下，兩種層面有各自不同的心態(tài)，不同的場域。除了從文學(xué)意義上看這些人，在文化的意義上也值得探討，這個(gè)文化本身代表了我們這個(gè)時(shí)代——這一代人的成功是在北上廣買了房子然后升值十倍，值得慶幸，我覺得這種世俗成功影響到文學(xué)層面，比如探討1980年代文學(xué)的時(shí)候認(rèn)為那是個(gè)升值年代，文學(xué)股暴漲（這種理解很淺?。换剡^來探討當(dāng)下，那也很容易解釋啦，時(shí)代原因嘛，文學(xué)是垃圾股。但這個(gè)思維方式不好，當(dāng)作家設(shè)定了文學(xué)升值的時(shí)間或空間之后，文學(xué)的本來意義正在喪失。關(guān)于這個(gè)，張莉也談到，作為批評家的身份，怎么去觀察一個(gè)作家?！冻治⒒鹫摺氛劦降那嗄曜骷遥蛘哒诔蔀橹骷业那嗄曜骷覀?，有些部分批評得很克制，但作為作家一看就明白了，她在講什么，她為什么要這么講。

張莉：很感謝路內(nèi)看到了我在《持微火者》中的克制，我很認(rèn)同。批評家的任務(wù)是把你看到的同時(shí)代的拔尖作品推薦給讀者。這個(gè)作品不一定是媒體上或者網(wǎng)絡(luò)上非常出名的作家?，F(xiàn)在某某著名作家的新作品一出來，就有很多批評家追蹤評論，這是保險(xiǎn)的行為，因?yàn)檫@樣的作家已經(jīng)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史，只要追蹤他，你的評論就有可能留下來。但是，那些水面之下的作家呢，那些更為年輕的一代呢？批評家發(fā)現(xiàn)更年輕的優(yōu)秀作家才最寶貴，當(dāng)然，這很難。

在很多人看來，作家出了一個(gè)作品，一個(gè)批評家推薦了他，作者從批評家的文字中受益了，這只是表象。但沒有一個(gè)工作的快樂僅僅在于只利他不利己，作為批評家，我要坦率承認(rèn)，我在閱讀某個(gè)作家時(shí)獲得快樂，我之所以寫一個(gè)作家，首先在于這個(gè)作品有藝術(shù)性，另外也在于這個(gè)作品里面的某個(gè)東西是我想寫而寫不出來的，它觸動(dòng)了我去思考。換言之，因?yàn)檫@個(gè)作家寫得好，還因?yàn)樗淖髌防镫[含了我想表達(dá)的觀點(diǎn)，所以我要寫。

張楚：我本來準(zhǔn)備了一個(gè)問題，但是張莉老師已經(jīng)自己先說了?！冻治⒒鹫摺愤@個(gè)名字，像是納博科夫起的一樣。你在一篇隨筆中也談到，山路上的火把在黑暗中忽明忽暗，被風(fēng)一吹可能滅掉，但是風(fēng)過后又亮起來，照明了別人的路。這是多么美多么善意的意境。我想問張老師一個(gè)問題，你對好小說的理解是什么？從一個(gè)評論家的角度你怎么判斷一部作品？現(xiàn)在小說太多了，你怎樣去把控認(rèn)識它？

張莉：我更看重作家的寫作技術(shù)、語言、形式以及結(jié)構(gòu)等等。我看重作品的藝術(shù)性，作家的理解力和想像力，我厭惡想像力平庸的作品，非常厭惡。我讀小說的時(shí)候，常常會(huì)中途停一下，猜一猜這位小說家該怎樣安排人物的命運(yùn)，下一步他會(huì)怎么做。如是者三，如果我都猜對了，我對這部作品也就沒有什么興趣了。反之，這位作家的寫作路徑和所表現(xiàn)的都是在我閱讀和寫作經(jīng)驗(yàn)之外的，給我智力上很大的挑戰(zhàn)，我就會(huì)非常有興趣閱讀，因?yàn)樗刮逸嵊泻闷嬷?。每一個(gè)批評家都是有偏見的，他們有個(gè)人趣味。我想我也一樣。

坦率說，現(xiàn)在做文學(xué)批評越來越難了。批評家評價(jià)一部小說，要有縱的坐標(biāo)，要在文學(xué)史的框架里面考量，但同時(shí)還要有橫的坐標(biāo)，就是放在同時(shí)代的世界文學(xué)的領(lǐng)域里去評價(jià)，這需要很大的閱讀量，對每一個(gè)批評家都是挑戰(zhàn)。

路內(nèi)：我們?nèi)齻€(gè)都是“70后”，2007年我第一個(gè)小說發(fā)表，張楚好像也是那個(gè)時(shí)候開始。我一直認(rèn)為批評家都是年紀(jì)大的，最近幾年是楊慶祥老師，著名的“80后”批評家，我就想“70后”批評家呢？有一個(gè)非常惡心的說法，“‘70后作家是夾縫當(dāng)中的一代人，被文化、商業(yè)夾在中間”，這個(gè)說法不能攤開來講，一講就是世俗成功學(xué)。實(shí)際上我覺得文學(xué)和商業(yè)的夾縫不可怕，可怕的是文學(xué)和文學(xué)的夾縫。但我想知道“70后”批評家是否也被局限在某種夾縫中？

張莉：批評領(lǐng)域也有非常重要的代際劃分，比如，“50后”的批評家和“50后”的作家一樣，已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)中舉足輕重的人物?！?0后”作家呢，是“60后”批評家推進(jìn)的。那么，到了1990年代末，“70后”作家出現(xiàn)了，批評家在哪里？除了謝有順老師，其他“70后”批評家都還未出現(xiàn)。一直到今天，在大家眼里，“70后”批評家似乎也沒有完全成熟?？伞?0后”批評家早已經(jīng)風(fēng)生水起了。這樣看來，“70后”批評家的位置好像很窘迫。這可能就是在夾縫中生存的意思吧。很多人都說“70后”一代很悲催，我以前也這樣想，現(xiàn)在不了。寫作到底是個(gè)人行為，跟群體無關(guān)的。有的人成熟得早，有的人成熟得晚，重要的是寫出好作品，而不是靠口號，或靠行為藝術(shù)站到某個(gè)時(shí)代的風(fēng)口浪尖上。

話說回來，夾縫有什么不好呢？夾縫也許是時(shí)代給你寫作生活的饋贈(zèng)。站在夾縫中看社會(huì)，對寫作者來說未必是壞事。很多人羨慕“80后”，你看他們一來就已經(jīng)完全適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)了。可是，反過來說，對于一個(gè)寫作者來說，“不適應(yīng)”才會(huì)讓人寫出優(yōu)秀作品。不同時(shí)代給予不同人對生活的理解方式，應(yīng)該認(rèn)清這個(gè)方式，珍惜它而不是埋怨它。我覺得“70后”有許多人認(rèn)識到了那種夾縫中的生存、那種尷尬，但是，還沒有更多人在作品中去表達(dá)。這一代人似乎更喜歡自我規(guī)約和自我限制。我們時(shí)代有許多值得書寫的地方，但“70后”的書寫并不讓人滿意。想想2017年最大的“70后”已經(jīng)四十七歲了，可還在被稱為青年作家、青年批評家。為什么大家這么稱呼你？因?yàn)槟氵€沒有讓人感覺成熟的作品，沒有讓人意識到成人的姿態(tài)、擔(dān)當(dāng)?shù)淖藨B(tài)吧。這是我目前理解到的。爭命名沒什么意思的，寫得好，一代人埋沒了，一個(gè)人也會(huì)留下來。寫得不好，一代人受到過矚目也依然會(huì)被翻過去。所以，最近我也在想，也許到了一代人需要反省的時(shí)候。對了，我很想知道，作為作家，你們遇到中年危機(jī)了嗎？

張楚：中年危機(jī)是一種生理現(xiàn)象，不光文學(xué)從業(yè)者如此，各行各業(yè)應(yīng)該都如此。荷爾蒙分泌的減少直接影響到我們對這個(gè)世界的眼光和心態(tài)。少年時(shí)期是羞澀的、懵懂的，對世界是一種初戀的心態(tài)，青年時(shí)期則是勇猛的、近乎蠻橫的，想把自己和這個(gè)世界一起燃燒，但是到了中年，應(yīng)該有的身體體驗(yàn)、情感體驗(yàn)和其他類型的體驗(yàn)，大部分都嘗試了，不管結(jié)局如何，心態(tài)總歸是澄明的、波瀾不驚的，而恰恰是這種貌似美德的澄明和波瀾不驚，讓我們喪失了體驗(yàn)多維世界的沖動(dòng)和激情，散發(fā)著秋天的肅殺之氣和初冬的暮氣。對于作家來講，我覺得這是很危險(xiǎn)的時(shí)期，必須調(diào)整自己的思維方式，增強(qiáng)“去愛這個(gè)世界”的能力。如果順其自然，可能作品也會(huì)變得疲沓和機(jī)械。其實(shí)我特別羨慕國外的作家，他們很多人到了六七十歲，還對寫作保持著旺盛的熱情。除了跟荷爾蒙分泌有關(guān)，跟自信心有關(guān)，可能更跟他們對這個(gè)世界的處理方式有關(guān)。比如瑪格麗特，七十歲了還能寫出《情人》；菲利普·羅斯六十四歲寫了《美國牧歌》，六十五歲寫了《我嫁給了共產(chǎn)黨人》，六十七歲寫了《人性的污穢》，七十七歲寫了《復(fù)仇者》；門羅更不用說了，七十三歲才出版了《逃離》。反觀中國作家，超了六十五歲還能激情澎湃寫小說的，能有幾個(gè)人？中國的作家很容易沉湎于世俗，與這個(gè)世界互相嵌入得嚴(yán)絲合縫，這種過度聰慧和過分入世，可能是妨礙中國作家延長寫作壽命的重要緣由。我想，作為一名即將步入中年寫作的作家，應(yīng)該向歐美作家學(xué)習(xí)，不再學(xué)寫作技巧，而是學(xué)處理和這個(gè)世界的關(guān)系的方式。

張莉：說得非常好，我很贊同。寫得不好跟中年沒關(guān)系，跟夾縫也沒關(guān)系，不能哀嘆和抱怨。

張楚：我覺得按代際劃分作家并不科學(xué)，再過五六十年誰還知道你是幾零后？現(xiàn)在誰能說清楚海明威是一九幾幾年的，?？思{或三島由紀(jì)夫又是一九幾幾年的？我們只記得《戰(zhàn)地鐘聲》、《白象似的群山》；只記得《八月之光》、《喧嘩與騷動(dòng)》；只記得《金閣寺》和《天人五衰》。但是這樣劃分，評說的時(shí)候相對方便，代際這個(gè)說法就順口叫下來了。也許這也是所謂的中國特色吧？很有意思，“70后”這波人正好處于前不著村后不著店的地方，往往被稱之為“沉默的一代”、“夾縫中生存的一代”，聽起來很悲催，也很卑微。

我讀中國當(dāng)代小說挺多的，同齡人的讀，前輩的也讀。我想過為什么我們是沉默的，為什么我們一直在門縫里面探頭探腦地張望卻沒有坦然地走出來。其實(shí)我個(gè)人覺得，這一代作家的作品，無論是從藝術(shù)角度還是從故事層面，都已經(jīng)很成熟了，而且有他們自己在語言和文本上的追求。他們不太注重宏大敘事和歷史意識，而更關(guān)注細(xì)微生活中的褶皺。文學(xué)雜志的式微也影響了“70后”作家的影響力，上世紀(jì)80年代的文學(xué)雜志可以賣到脫銷，據(jù)說《人民文學(xué)》和《收獲》一期就能賣一百多萬冊。那個(gè)時(shí)代，大家對文學(xué)有特別大的期盼，用文字撫慰心靈，找到情緒宣泄的出口。那時(shí)的作家很幸運(yùn)，趕上了文學(xué)黃金時(shí)代，培養(yǎng)了一大批固定讀者。如今的時(shí)代是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，讀書人少了，年輕人都看網(wǎng)絡(luò)小說，讀者開始分流。其實(shí)純文學(xué)作品對讀者是有要求的，最起碼要有基本的閱讀審美能力，這樣他才會(huì)對貌似簡單日常的文字有一個(gè)更深入的內(nèi)心感受。上世紀(jì)八九十年代的作家也趕上另外一個(gè)黃金年代，就是電影的黃金年代。電影《紅高粱》一獲金熊獎(jiǎng)，全國人民都知道有一個(gè)很牛逼的作家叫莫言。但是第五代第六代導(dǎo)演已經(jīng)沒有第四代導(dǎo)演的文學(xué)情結(jié)，以前經(jīng)常出現(xiàn)的歷史鏡像——土匪、鄉(xiāng)磨坊、紅燈籠、黃土地，統(tǒng)統(tǒng)都消失了?，F(xiàn)在基本上都是城市商業(yè)電影，分類又很細(xì)，找?guī)讉€(gè)小鮮肉主演，簡單又省事，利潤也高。很少看到有“70后”作家的作品通過電影途徑獲得持久的影響力。

路內(nèi)：在寫作初期，我覺得寫作頂多是個(gè)人的事情。但你跨入的時(shí)候就發(fā)現(xiàn)文學(xué)批評是存在的，共同體是真實(shí)的，不免對其他作家有一種觀察，不免對自身有一個(gè)反射出來的感受。隨著第一、第二部小說出版，文學(xué)的壓力會(huì)呈現(xiàn)出來。明智的作家會(huì)對自身有一個(gè)反省，如果不反省，第一是不明智的作家，第二是天分特別高的。我還不屬于文學(xué)天分特別高的作家，多多自省是有好處的。我會(huì)覺得1991年之前中國的文學(xué)從“五四”開始和政治事件貼得非常緊，不需要用年份劃分作家，因?yàn)榭梢郧逦赜谜问录澐帧５?992年鄧小平南巡之后，中國沒有什么大的政治事件可以確立某一個(gè)時(shí)代開始，某一個(gè)時(shí)代結(jié)束，變得只能用年代。我曾經(jīng)開玩笑說我是1973年生的，逢三我正好滿十歲，同時(shí)政府換屆，另一個(gè)篇章就開始了，這個(gè)合在一起了。

很奇怪的是，在中國，沒有明確的政治事件，作家會(huì)失去一個(gè)時(shí)代的參照。這對長篇小說的寫作來說，可能是困難的，也可能是意義薄弱的。新中國建國之后革命文學(xué)的敘事到1980年代改革開放思想解放，到1990年代思想的離散混亂的狀況，再到2000年有一個(gè)很大的變化就是互聯(lián)網(wǎng)、傳媒的加速發(fā)展。那以后，一切都變得模糊了。20世紀(jì)的頭二十年，僅僅關(guān)于中國歷史的書就可以擺滿一個(gè)圖書館，但21世紀(jì)這二十年只需要幾本年鑒就解決了。事件的高度同質(zhì)化也是可怕的，十年前我們談的是房價(jià)，十年后還是房價(jià)，問題沒解決，意義卻在加速流失，而純粹無意義的后現(xiàn)代主義也變成了“無意義”的重復(fù)。沒有新的東西注入進(jìn)來，內(nèi)在僵化，小說會(huì)越來越難寫。

張莉：先說代際，雖然我現(xiàn)在也使用“70后”這個(gè)稱呼，但是我已經(jīng)變得很謹(jǐn)慎，除非特定場合和特定語境，否則我很少會(huì)說哪位作家是“70后”了。而且，坦率說，任何一個(gè)文學(xué)史上的命名都是權(quán)宜之際，“50后”、“60后”、“70后”、“80后”此類稱呼都不例外。隨著我們年齡的成長，以及新一代作家的出現(xiàn)，命名很快就失效了。說個(gè)更難聽的，也并沒有哪一代人肯定會(huì)出大作家的說法，如果“70后”一代寫得不好，淘汰是自然的，不是嗎？再往遠(yuǎn)看，放在一百年的框架里，我們和“50后”、“60后”也是一代人，文學(xué)史并不是以十年為界的，所謂一代人，有可能是五十年，也有可能是一百年。在古代文學(xué)史，是以幾百年一個(gè)朝代為界討論的，不是嗎？但是，話也得反過來說，討論任何問題都要有具體語境。今天，當(dāng)我們討論“70后”一代如何在夾縫中生存時(shí)，不只是光盯著我們這代人，其實(shí)也把我們放在了更大的場域。我們?yōu)槭裁唇箲]不安？因?yàn)槲覀兛吹?，面對同時(shí)代作家、面對我們的傳統(tǒng)，我們這代人有很多缺陷需要正視，我們需要面對我們寫到了哪里，我們寫得怎么樣這些問題，我們最終討論的是這個(gè)問題。

路內(nèi)的梳理我很同意。文學(xué)跟傳媒的結(jié)合我說不好，但是我覺得網(wǎng)絡(luò)里的文字和純文學(xué)還是不太一樣的。第二個(gè)說法我很同意，每一個(gè)作家，只要你講故事，就沒有辦法跳脫你的意識形態(tài)，去政治化其實(shí)也是社會(huì)行為的一部分?！?0后”以及其后的作家們喜歡強(qiáng)調(diào)個(gè)人化寫作，不認(rèn)為自己的寫作是社會(huì)行為的一部分，這是我們寫作的困局。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)不寫革命、不寫歷史時(shí)，我們想要強(qiáng)調(diào)的是什么呢？當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)日常生活的美好，強(qiáng)調(diào)物質(zhì)生活的重要時(shí)，我們又在說什么？也許我們逃出了一個(gè)網(wǎng)，進(jìn)入了另一個(gè)網(wǎng)，那就是金錢之網(wǎng)。當(dāng)年朱文寫《我愛美元》，是一種對抗，他前面是有墻的，但是，之后呢？1990年代之后整個(gè)時(shí)代的人都知道錢太重要了，比理想重要多了。我們寫作時(shí)要表達(dá)的到底是什么。

很多小說都在寫學(xué)區(qū)房、單位關(guān)系，寫如何去賺錢等等。但寫作者并沒有意識到，這種對金錢與物質(zhì)的沉溺有可能把每個(gè)人都變成原子化的個(gè)人，這時(shí)候作家的寫作，不管你同意不同意，都已經(jīng)變成一種社會(huì)行為。在我看來，這就是這一代作家與前輩作家的差距：看不到更廣泛的世界，感受不到更廣泛的問題，并且，很多人安于現(xiàn)狀，并不自省，這讓人遺憾。

路內(nèi)：我覺得作為“70后”的作家，其實(shí)在寫作中間遭遇的問題還是很多的，有一個(gè)感覺，差不多幾年寫下來了，算是跑了一圈，打個(gè)比方說作家身上會(huì)有鬧鐘，鬧鐘差不多會(huì)在十年的時(shí)候響起，也有可能八九年吧，有一種文學(xué)意識會(huì)對作家提出要求，還有意識形態(tài)，廣義的政治意識，在里面起作用。

別人問張莉老師為什么要關(guān)注當(dāng)代文學(xué)垃圾現(xiàn)場，對于作家反而是另外一個(gè)問題：你為什么不關(guān)注當(dāng)下這個(gè)世界？哈羅德·布魯姆說人的一生很短，只有七十年，所以我要幫你們挑出一些經(jīng)典作品來，但是即使是他挑選出來的經(jīng)典，也足夠普通讀者讀幾十年。

我不太愛看別人攻擊底層文學(xué)，覺得沒有意義。廣義的底層文學(xué)是一個(gè)意識形態(tài)的范疇，它并不一定代表了“粗糙”；相反“雅”是很要命的，狹義的“雅”恰恰是在貴族的家臣手里玩弄得最好，但他們是家臣。前幾年，我覺得中國的農(nóng)村文學(xué)是應(yīng)該讓位了，換換都市文學(xué)吧，這兩年越來越覺得都市文學(xué)很反動(dòng)，它被限定為一個(gè)通俗文學(xué)的概念。但反過來看農(nóng)村題材，又覺得它們的當(dāng)代性并沒有完全釋放出來。就文學(xué)的當(dāng)代性而言，我覺得它很重要，它有別于當(dāng)代題材，可是也不得不面臨當(dāng)代題材的挑戰(zhàn)。1980年代的作家面臨著一個(gè)崩潰的文學(xué)世界，但現(xiàn)在，更加堅(jiān)固的傳統(tǒng)已經(jīng)形成了。文學(xué)界大概每三十年要封神，封一代神，面對一個(gè)不斷在封神的結(jié)果，這種情況怎么辦。

張莉：如果這個(gè)“神”的作品是有問題的，那么總有一天會(huì)坍塌，我相信。作品最終是與時(shí)間博弈的，不是由誰來封的。剛才說到我們大家都關(guān)心的問題，讀者為什么不愛看當(dāng)代作家的作品。我聽到一種說法，讀者認(rèn)為作家他寫的現(xiàn)實(shí)跟我們經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)不一樣，或者覺得，作家根本不關(guān)注我們的生活。而當(dāng)代作家呢，會(huì)覺得我愿意隔一個(gè)距離看時(shí)代，這似乎也沒有問題。作家有自己的道理。我認(rèn)為，好小說不一定要寫現(xiàn)實(shí)。但是，要有現(xiàn)實(shí)的觀照。不同的人寫歷史，呈現(xiàn)的面貌是不一樣的。一個(gè)好的作品不在于你是否寫身在的現(xiàn)實(shí)，重要的是用什么樣的眼光看你所寫的事物。

比如《安娜·卡列尼娜》，托爾斯泰當(dāng)時(shí)看到一個(gè)女人臥軌的新聞，他想寫這個(gè)女人，當(dāng)時(shí)并不同情她，但是寫完之后對她有深深的同情。為什么會(huì)有《包法利夫人》這部作品？是福樓拜看到新聞，一個(gè)女人借錢還不了債，服毒自殺了，他有對人性的好奇和渴望，所以就寫出來了。

現(xiàn)在大家都說新聞重要，甚至還有一種說法，現(xiàn)實(shí)比小說精彩得多，我們?yōu)槭裁匆葱≌f？想想《安娜·卡列尼娜》，想想《包法利夫人》，為什么今天我們?nèi)匀粣劭?，因?yàn)檫@些小說寫出了人的處境。包法利夫人渴望遇到理想中的愛情，所以不斷地出軌。你看，一個(gè)人想要的生活和實(shí)際的生活差距就是如此之大。而今天，我們的新聞報(bào)道里也在不斷印證著當(dāng)年“包法利夫人”的際遇。今天，我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和小說驚人的相似——誰還記得當(dāng)年新聞里那個(gè)女人叫什么？但我們永遠(yuǎn)記住了包法利夫人這個(gè)人物，因?yàn)楦前?，愛瑪永遠(yuǎn)變成一個(gè)真實(shí)存在的人。每當(dāng)我們看到類似情況的時(shí)候，就會(huì)想到愛瑪，想到安娜·卡列尼娜。安娜你嫁了一個(gè)公務(wù)員丈夫無憂，你出軌了老公也不管，而且還給情人生了一個(gè)孩子，你有什么不滿意的？但是她臥軌了。托爾斯泰想寫的是什么呢？寫的是人的精神疑難，寫的是人的終極困境。小說從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但是要有跨越現(xiàn)實(shí)的能力，要有抵達(dá)人的精神處境的能力，這是衡量一位作家是否偉大的重要標(biāo)準(zhǔn)。

評價(jià)一位作家的優(yōu)秀，恐怕不是他寫了多少本面對現(xiàn)實(shí)的小說，重要的是他要寫出我們同時(shí)代人的精神疑難，五十年、一百年之后人們讀起來還會(huì)有精神上的共振。《狂人日記》我小時(shí)候特別討厭讀，上了大學(xué)之后，有一天發(fā)現(xiàn)魯迅太牛了。那小說中有一句話，“從來如此就對嗎”，只這一句話你就會(huì)知道這個(gè)小說家多了不起。那是1919年。魯迅讓這個(gè)狂人說出了“從來如此就對嗎？”這就是一個(gè)小說家的力量。今天文學(xué)式微是一個(gè)事實(shí)，但也很可能是我們作家自身能力的不足，每個(gè)人都遇到了困境，寫得不好。有時(shí)候我想，所謂天才，有可能就坐在我們的身邊，也有可能在蘇北的或者陜西的某個(gè)山坡上放羊，有一天他突然認(rèn)識到我們時(shí)代的疾病或者苦痛，他抑制不住內(nèi)心的激情，拿起筆來寫作，我們這個(gè)時(shí)代的大師就出來了。

這種情況可能一百年都不會(huì)出現(xiàn)，也可能大師出現(xiàn)了并不是你，但是，你不能因?yàn)榭赡懿怀霈F(xiàn)而不去寫。世界上最有意義的事情是“知其不可為而為之”，每一個(gè)小說家都知道自己有可能成為不了大師，但是，還是要寫下去。我們要寫下的是我們對我們這個(gè)時(shí)代的理解，愛、恨、苦痛和不甘，我想，這也是我們時(shí)代那些寫作者們一直寫作的原因。

張楚：說得特別好，把我說得很清醒。你剛才談到《包法利夫人》，我特別有感觸，因?yàn)檫@本書寫了一百三十年了。這么多年來為什么很多人還在推崇這部作品？張莉老師一語中的，它寫出了女人心中的欲望。

張莉：不僅僅是女人心中的欲望，也是人心中的欲望。

張楚：對。這本書我剛讀過一遍，當(dāng)然已經(jīng)記不清是讀第多少遍了。前幾天講課，講的也是《包法利夫人》。剛開始讀時(shí)你會(huì)有陳舊感，上來就是各種景物描寫人物肖像描寫，當(dāng)然，可能不會(huì)有作家比福樓拜更擅長這些了?？墒悄懵两轿淖掷镏?，就會(huì)漸漸侵入到包法利夫人的內(nèi)心世界。她就是一個(gè)從小在修道院長大、喜歡讀愛情小說的姑娘，對未來充滿了浪漫想像，想嫁給一個(gè)白馬王子。父親腿摔折了，醫(yī)生包法利給她父親看病。包法利也很有意思，找了一個(gè)比他大二十歲的寡婦。為什么呢？因?yàn)楣褘D有錢。后來發(fā)現(xiàn)寡婦的錢早就被人騙走了，包法利他老媽就和寡婦打架，把寡婦氣死了。包法利是很平庸的醫(yī)生，沒有什么追求，也不浪漫，女人都喜歡浪漫是嗎？剛開始她覺得包法利風(fēng)度翩翩，對父親也好，兩個(gè)人就結(jié)婚了。婚后才發(fā)現(xiàn)丈夫是個(gè)沒有品味、庸俗的男人。很多時(shí)候，人的情感永遠(yuǎn)是處于不滿足的饕餮狀態(tài)。包法利夫人一直渴望著有更充盈的靈魂來占領(lǐng)她的肉體和精神，成為她的主宰，所以她才會(huì)不斷出軌?，F(xiàn)代社會(huì)不也是這樣嗎？

其實(shí)人性可能幾千年都沒有變過。人都被欲望所驅(qū)逐、主宰，有的變成奴隸，最后失去自己，有的則蛻變成真正的自由主義者。為什么過了一百多年，我們還在讀《包法利夫人》，還在讀《安娜·卡列尼娜》？因?yàn)檫@些作品里傳遞出永恒的人的本性。我前段時(shí)間看了很多美劇，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)特別有意思的狀況，就是美國人的電視劇里有很傳統(tǒng)的道德說教，即使是在《絕命毒師》、《犯罪心理》這樣的商業(yè)片里面，也要傳遞出對經(jīng)典的致敬?！督^命毒師》說的是一個(gè)高中化學(xué)老師得了絕癥，發(fā)現(xiàn)老婆又懷孕了，就想在死之前撈一筆，給孩子和老婆留下一筆遺產(chǎn)，于是他開始制毒品。其中有一集，他和一個(gè)化學(xué)博士在地下室制毒，化學(xué)博士送了他一本書，送的是惠特曼的《草葉集》，這個(gè)制毒師禮拜六有空就在陽臺上翻看，后來這本詩集還成為了警察破案一個(gè)重要線索。《末日孤艦》說的是，世界末日來臨了，病毒席卷了全世界，一艘科學(xué)考察船到南極找病原體。有意思的是，兩個(gè)科學(xué)家早上吃飯的時(shí)候，在餐廳聊的不是人類的命運(yùn)，而是馬克·吐溫的小說。這在中國的電視劇里面是看不到的，他們只會(huì)炫耀穿什么牌子的衣服背什么牌子的包，這很可怕。一個(gè)時(shí)代如果人人都以金錢、功利主義、實(shí)用主義為人生準(zhǔn)則的話，這個(gè)民族是沒有希望的。作為一個(gè)寫作者，我覺得他首先要保持清醒的頭腦，認(rèn)識自己，認(rèn)識他人，認(rèn)識世界。不絕望，也不亢奮。

路內(nèi)：我順著張楚說的往下講一點(diǎn)，我覺得文學(xué)作品是給你焦慮感的，不是為了讓人感動(dòng)，我記得有一個(gè)作家說過，把人感動(dòng)哭了的小說其實(shí)沒有價(jià)值。這個(gè)說法我同意，但是把人嚇得毛骨悚然的嚴(yán)肅文學(xué)同樣也是沒有什么價(jià)值的。這是一樣的，這個(gè)問題在于當(dāng)文學(xué)作品給人以焦慮感，會(huì)使讀者改變自己，而不是用文學(xué)安慰自己。

打個(gè)比方說，一個(gè)服務(wù)員讀過文學(xué)作品以后就不會(huì)再想做服務(wù)員了，但是看電影什么的還是會(huì)安心做服務(wù)員，好處就是這個(gè)人知道目前當(dāng)下自身的局限，他會(huì)想要改變自己。壞處是這個(gè)世界如果都這樣就沒有人做服務(wù)員了。生態(tài)還是有一點(diǎn)問題，文學(xué)的理念和意志是少數(shù)人的東西，不像電影是一個(gè)大眾化的東西。

新聞很難打動(dòng)我，是因?yàn)樗麤]有自我的焦慮感。但是你去看紀(jì)錄片就會(huì)產(chǎn)生焦慮感，但是新聞和紀(jì)錄片是有差別的，新聞是一個(gè)離真實(shí)性特別近的東西。其實(shí)紀(jì)錄片和小說在同一個(gè)層面上，而電影完全是一個(gè)幻覺式的東西，本質(zhì)上是一個(gè)幻覺強(qiáng)度更大的作品。