劉妍

馮大慶編劇、王曉鷹導(dǎo)演的話劇《失明的城市》取材于葡萄牙作家薩拉馬戈的長(zhǎng)篇小說(shuō)《失明癥漫記》。小說(shuō)和話劇都有一個(gè)關(guān)鍵詞：“失明”，其實(shí)，這里失明的并不是人賴以生存的城市，而是活在城市中的人。編劇和導(dǎo)演在忠實(shí)于原著的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了對(duì)原作的改編與重構(gòu)。其重構(gòu)是建立在尊重并徹悟原著基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造，既沒(méi)有偏離原作，更沒(méi)有歪曲或顛覆其思想，而是以適宜的手段，經(jīng)由本土化、現(xiàn)代化的審美，構(gòu)筑了一個(gè)——既不失原著精髓又符合我國(guó)國(guó)情的藝術(shù)殿堂。帶著觀賞時(shí)的震驚與震驚之余的沉靜，潛心比較和研究，一邊是小說(shuō)原作，一邊是劇本在幾個(gè)細(xì)雨的夏日，我對(duì)話劇及小說(shuō)原作進(jìn)行著“反芻”。雨時(shí)急時(shí)緩、時(shí)大時(shí)小，伴著清涼的雨滴，這部奇異的戲劇，在我的內(nèi)心膨脹著。和在劇場(chǎng)一樣，劇中一個(gè)個(gè)纖細(xì)的觸角不斷撩撥著我的內(nèi)心小說(shuō)原作者薩拉馬戈說(shuō)的不錯(cuò)，看這部小說(shuō)需要有堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)；他的話同樣適用于觀賞取材于這部小說(shuō)的劇本和話劇演出。

戲劇是人類精神生活的實(shí)驗(yàn)室，這是許多戲劇家的共識(shí)。就對(duì)人類精神生活的關(guān)注而言，沒(méi)有哪種藝術(shù)樣式能夠如此直接、逼真而生氣盎然。小說(shuō)的力量是透過(guò)文字浸潤(rùn)在行文的字里行間，而戲劇是通過(guò)表演揮發(fā)在舞臺(tái)的角角落落?！皯騽∮捎谄溆行涡浴矣捎谒笪ㄒ徽鎸?shí)的表達(dá)，即空間的表達(dá)——能夠使藝術(shù)和話語(yǔ)的神奇手段有機(jī)地并且全部地施展開(kāi)。 ”[1]這部戲成功的關(guān)鍵也正在于舞臺(tái)藝術(shù)和話語(yǔ)手段的有機(jī)且有效的施展，即創(chuàng)作過(guò)程中“空間的表達(dá)”，具體體現(xiàn)在劇作改編中的城市意象的有意凸顯。

城市意象在劇中的凸顯不僅為演出提供了視覺(jué)奇觀，更重要的是，城市已然成為人文背景，這無(wú)疑為這部劇增添了思想分量和現(xiàn)代意味。城市是人類文明與進(jìn)步的標(biāo)志，它給人類帶來(lái)了無(wú)盡的方便、快捷和享樂(lè)；同時(shí)，城市也是人類罪惡的淵藪，它不斷滋生著淫亂、野蠻和霸權(quán)。在對(duì)現(xiàn)代性的追問(wèn)中，人們未曾間斷過(guò)對(duì)城市異化現(xiàn)象的反省。城市吞沒(méi)著人，使人性扭曲變形，在城市的擠壓下人幾乎被壓扁成為了可憐的碎片。但另一方面，城市對(duì)人的消解程度卻因人而異。有良知的知識(shí)人從來(lái)就是城市腹中最難以消化的、最堅(jiān)硬的部分，比如這部劇的編劇、導(dǎo)演和原小說(shuō)作者，他們就是城市中具有硬度的最難以消化的分子；他們以文化情懷和藝術(shù)志趣宣告了自己對(duì)于城市的反叛傾向：

黃昏。繁華、喧鬧的城市，高樓林立，人群熙攘，霓虹閃爍。

汽車的剎車聲、警笛聲、風(fēng)格各異的樂(lè)聲、男男女女的交流聲在城市上空形成怪誕的交響。

劇本的開(kāi)篇就奠定了劇的基調(diào)，劇作家以對(duì)城市的離心姿態(tài)顯示了自己對(duì)于城市的叛逆：在市聲繁華的反襯下，城市人渺小而可憐，成為被壓榨被掌控而麻木不知的——失明的人。

在審視并表現(xiàn)其叛逆姿態(tài)時(shí)，劇作承繼了原作的精神氣韻——對(duì)人性的深度拷問(wèn)。小說(shuō)和劇作里城市中的人處于一個(gè)極端殘酷的情境中——失明。而患失明癥的人們并非真的失去了視力，更確切的說(shuō)，他們失去的是理智。正如作家本人所指出的：“歸根結(jié)底，這部小說(shuō)所要講的恰恰就是我們所有的人都在理智上成了盲人 ”[2]，“我們大家都是瞎子。說(shuō)是瞎子是因?yàn)槲覀儧](méi)有能夠創(chuàng)造一個(gè)值得我們生活于此的世界，而現(xiàn)在這個(gè)世界不值得” [3]。理智上的 “失明”，看不見(jiàn)自身的弱點(diǎn)，看不到自己獸性的一面，自高自大，失去自我審視的結(jié)果就是人類辛辛苦苦建立起來(lái)的尊嚴(yán)與體面遭到嚴(yán)重踐踏，世界走向殘酷與邪惡，變成了一座人間地獄。從這個(gè)角度說(shuō)，小說(shuō)《失明癥漫記》和劇作《失明的城市》不過(guò)是我們賴以生存的世界和現(xiàn)代人生存現(xiàn)狀的一個(gè)縮影。小說(shuō)和劇中一個(gè)個(gè)慘烈的鏡頭預(yù)示著現(xiàn)代人已經(jīng)病入膏肓，要將現(xiàn)代人從人性沉淪的深淵打撈上岸是何其艱巨而漫長(zhǎng)的人類的要?jiǎng)?wù)。盡管如此，小說(shuō)作者和劇作家都固守著一個(gè)理想：人的尊嚴(yán)和人與人之間的相互尊重。劇作借黑眼罩老人之口發(fā)出了這樣的呼吁：“我們已經(jīng)一無(wú)所有，只剩下這最后一點(diǎn)兒當(dāng)之有愧的尊嚴(yán)了，至少我們要為屬于我們的權(quán)力而斗爭(zhēng)。 ”小說(shuō)和劇作再三強(qiáng)化了一個(gè)共同的意念：“活著的人們需要再生”。

薩拉馬戈在原作扉頁(yè)用“箴言書(shū)”形式寫(xiě)了這么一句話：“如果你能看，就要看見(jiàn)。如果你看見(jiàn)，就要仔細(xì)觀察。 ”經(jīng)由作家和劇作家的苦心經(jīng)營(yíng)，依托著失明這個(gè)虛擬的假定性，現(xiàn)代人實(shí)現(xiàn)了一次難得的內(nèi)心的審視與精神生命的凈化、再生。

為了深切而藝術(shù)地表達(dá)劇中現(xiàn)代性意蘊(yùn)，在戲的細(xì)微處，話劇《失明的城市》在原作的基礎(chǔ)上充分張顯了具有劇場(chǎng)效應(yīng)的戲劇元素，在戲劇情境、人物及人物關(guān)系的設(shè)置等方面，對(duì)原作進(jìn)行了較大的調(diào)整——人物譜系更加明晰，情節(jié)更加簡(jiǎn)約蘊(yùn)藉而富于動(dòng)感。具體體現(xiàn)在情境設(shè)計(jì)、人物設(shè)計(jì)與塑造等方面。

戲劇藝術(shù)的直觀性有別于觀賞小說(shuō)，較比原小說(shuō)話劇《失明的城市》在整體架構(gòu)上，凸顯了舞臺(tái)空間意象。生硬高聳的階梯建筑營(yíng)造了冷漠、疏離的現(xiàn)代生存空間，這個(gè)象征性舞美語(yǔ)匯將現(xiàn)代人的生存境遇和盤(pán)托出。

在具體情境中，話劇與原作差別最大的有兩處。一是導(dǎo)致偷車人死亡的原因；一是第一個(gè)失明者對(duì)待妻子“服淫役”的態(tài)度。關(guān)于前者，小說(shuō)中偷車人腿傷是因戴黑墨鏡的女子憤怒于他的調(diào)戲用鞋跟踢傷了他的腿。而劇作中，是由于患了失明癥，偷車人被警察強(qiáng)制抓進(jìn)警車，推搡中他的腿被車中壞掉的椅子露出的鐵棍戳傷。盡管是一個(gè)小小的細(xì)節(jié)的差異，卻顯示了不同的創(chuàng)作指向。小說(shuō)重在強(qiáng)調(diào)偷車人的人性的弱點(diǎn)；而劇作則意味深長(zhǎng)。警車是權(quán)力的化身，警察是城市的霸權(quán)者，傷由他們?cè)斐勺匀粡?qiáng)化了城市霸權(quán)者對(duì)失明癥患者的強(qiáng)權(quán)與冷漠；也正因此，他的死更加令人思索和憐憫。至于后者，對(duì)待妻子的態(tài)度正是衡量男人的人性底線。劇作與小說(shuō)相反，第一個(gè)失明的男人主動(dòng)勸妻子去服淫役，這與他自私狹隘的小市民氣一脈相承順理成章；而小說(shuō)中他阻止妻子同樣是出于自私，讓別人的老婆去服淫役，自己坐享其成。相比而言，劇作中更顯其卑微與無(wú)恥，連同他老婆來(lái)到瘋?cè)嗽簳r(shí)他驚喜的喊叫“你也瞎了，太好了”等細(xì)節(jié)，對(duì)這個(gè)男人劣根性的暴露入木三分。

話劇《失明的城市》的人物譜系，除了個(gè)別因舞臺(tái)演出效果做出調(diào)適外，與原作基本一致。對(duì)小說(shuō)原作調(diào)整幅度較大的是戴黑眼罩老人形象的挪移和提升。小說(shuō)中老人的許多細(xì)節(jié)在劇作中得到了保留：比如他帶來(lái)了錄音機(jī)，啟發(fā)大家講失明前的最后瞬間等，而最大的不同是，在劇作中，劇作家賦予了老人一個(gè)智者的形象：大徹大悟，敢做敢當(dāng)。老人很清楚自己患失明癥的原因：“在失明的那個(gè)時(shí)刻我們已經(jīng)是盲人了——害怕讓我們失明，害怕讓我們?nèi)匀皇鳌?”“人有兩個(gè)自我，一個(gè)在黑暗中醒著，另一個(gè)在光明中睡覺(jué)。 ”他認(rèn)為：“一切都是境遇造成的我們是能看但看不見(jiàn)的盲人。 ”當(dāng)醫(yī)生的妻子達(dá)琳殺死了盲匪，其他人為了保全自己希望她自首，達(dá)琳怕連累了同伴們也想自首時(shí)，老人堅(jiān)定地說(shuō)：“要是誰(shuí)敢去自首，我就用這雙手掐死她！ ”他說(shuō)：“在我們被迫生活的這個(gè)地獄里，在我們自己把這個(gè)地獄變成地獄的，我們應(yīng)當(dāng)感謝那個(gè)有膽量進(jìn)入虎穴殺死餓狼的人！ ”在許多生死攸關(guān)的關(guān)鍵時(shí)刻都是他力挽狂瀾——“我們用自己的手去拿食物。 ”在盲人反抗中，他無(wú)疑是一個(gè)暴動(dòng)的領(lǐng)袖，當(dāng)大火燃起，又是他毅然決然地帶領(lǐng)大家沖出火海獲得自由。劇作賦予了老人智者的情懷，于是在劇中智者與圣母般賢達(dá)的琳達(dá)相映成趣。不能忽視的是，正是他的自在與超脫，游魂般的跳入跳出，無(wú)形中為戲增添了神秘色彩和宗教意味，也使這部戲的悲憫情懷更加強(qiáng)悍熾熱，較比原作老人形象在劇中更具符號(hào)性，更有象征意味。也因此，他為劇作增添了另類的神秘和靈動(dòng)。

在人物關(guān)系設(shè)置上，劇作與小說(shuō)有比較明顯的不同。除了簡(jiǎn)化群體突顯主要人物外，最大不同在于戴黑墨鏡姑娘的人物關(guān)系設(shè)置上。

劇作中，將她的“愛(ài)情”對(duì)象由小說(shuō)中的老人位移到醫(yī)生。應(yīng)該說(shuō)，兩種筆墨處理各有千秋。小說(shuō)中，處于失明狀態(tài)又被關(guān)在精神病院的姑娘愛(ài)上了老人（小說(shuō)中，老人并非具有人格魅力的智者），而當(dāng)她復(fù)明時(shí)義無(wú)反顧地離開(kāi)了他——謝了頂?shù)睦先恕上鄬?duì)照，在特殊情境中人性的孱弱或者嚴(yán)重些說(shuō)人的動(dòng)物本能自然托出。而劇中，黑墨鏡姑娘愛(ài)上了眼科醫(yī)生博爾，這不能不說(shuō)是劇作家的高明之舉。她愛(ài)上了醫(yī)生，因?yàn)椤隘側(cè)嗽豪镂姨聠瘟?，心里總感到恐懼”。?nèi)心的孤單和恐懼使她愛(ài)上了醫(yī)生；而醫(yī)生與她的戀情是緣于“內(nèi)心的脆弱”。與醫(yī)生內(nèi)心的脆弱與愛(ài)的自私相對(duì)，他的愛(ài)人琳達(dá)的愛(ài)顯得博大篤定：因?yàn)閻?ài)情誓言中的“我愿意”，她毅然承受了常人難以想象的艱難與煎熬，堅(jiān)韌地陪伴在丈夫身邊，并盡自己最大的努力愛(ài)護(hù)著身邊的人，為他們解除各種艱難困苦。令人悲憤的是，當(dāng)一切塵埃落定，她舍棄性命固守的愛(ài)人卻背叛了她，她的愛(ài)情隨風(fēng)而逝，她不得不悲哀地承認(rèn)：“也許我是所有這些人當(dāng)中最瞎的”這位在丈夫眼中“最后的理想主義者”在慘淡的生活中不能不感慨：“我想我們沒(méi)有失明；我想我們本來(lái)就是盲人。 ”在愛(ài)情上的失明與殘酷的現(xiàn)實(shí)讓她閉眼沉默，“真希望一切都不曾發(fā)生”。當(dāng)大家因復(fù)明激動(dòng)地笑時(shí)，只有琳達(dá)——“喜極而泣”。琳達(dá)的悲劇遠(yuǎn)非她個(gè)人的悲劇，而是都市生活中愛(ài)與美的共同際遇：在欲望與誘惑面前，在人性的沉寂處，愛(ài)與美只能被肢解而潰敗。與原作相比，這種人物關(guān)系的設(shè)計(jì)使琳達(dá)的悲劇命運(yùn)更加撼動(dòng)人心，從而強(qiáng)化了戲劇的悲劇效果。

比較小說(shuō)原作與劇作更容易體會(huì)阿契爾之謂： “小說(shuō)家的語(yǔ)匯中的‘適宜的（advisable）一詞，用戲劇家的語(yǔ)匯來(lái)翻譯就應(yīng)該是 ‘必須的（imperative）。小說(shuō)家好像是在玩一個(gè)時(shí)間拖得很長(zhǎng)的牌局，而戲劇家則必須盡其所有在一次里孤注一擲。 ”[4]“孤注一擲”是冒險(xiǎn)，更是義無(wú)反顧的挺進(jìn)——向著劇場(chǎng)這個(gè)神圣的殿堂。在這個(gè)近乎極致的戲劇挺進(jìn)中，劇作者馮大慶完成了她“所希望的表達(dá)”：“它很極致，不受種族、政見(jiàn)、派別、意識(shí)形態(tài)的局限，抒發(fā)的是人類共同的心聲，面對(duì)的是所有人都可能面對(duì)的問(wèn)題、困境，甚至災(zāi)難；它還應(yīng)該好看，藝術(shù)而自然地傳達(dá)人們對(duì)幸福的渴望、慰藉、溫暖” [5]在把握原著的基本主題、價(jià)值取向、人物命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)境遇的基礎(chǔ)上，劇作更重視挖掘原作中所蘊(yùn)涵的穿越時(shí)空的精神氣質(zhì)和藝術(shù)能量，使原作的思想蘊(yùn)涵找到了恰當(dāng)?shù)耐緩?、得到了有效的釋放。從這個(gè)角度而言，改編的成功決定了劇作思想和內(nèi)容的成功，因?yàn)椤皯騽〉淖町惡鯇こ５摹⒛軌蚣?dòng)和深深震撼觀眾心靈的強(qiáng)大的力量，是思想，是內(nèi)容”。同時(shí)，就戲劇而言，其內(nèi)容又不止于劇本，還包括“演出、演員表演的內(nèi)容，導(dǎo)演的演出設(shè)計(jì)內(nèi)容，美術(shù)家的布景的內(nèi)容，配樂(lè)的內(nèi)容，所有這些合在一起并與戲劇的 ‘一切藝術(shù)結(jié)成聯(lián)盟的內(nèi)容。內(nèi)容，只有內(nèi)容，才是戲劇的主要力量” [6]。所有這一切的聯(lián)盟，特別是戲劇情勢(shì)、人物對(duì)話的生機(jī)盎然連同戲劇空間的生氣勃勃使《失明的城市》保有了字詞以外的擴(kuò)散力和戲劇空間的發(fā)展力，更使它有效地作用于人最敏感內(nèi)心，從而具有了一種彌足珍貴的內(nèi)視力。

在實(shí)現(xiàn)文學(xué)文本向舞臺(tái)演出文本的轉(zhuǎn)化中，該劇不乏可圈可點(diǎn)之處，特別是，導(dǎo)演王曉鷹的高明之處在于他的導(dǎo)演藝術(shù)始終著意于：“導(dǎo)演語(yǔ)言能否使人思想，而不是使思想明確化。 ”[7]把書(shū)面的文字“死”的語(yǔ)言向舞臺(tái)上“活”的表演的轉(zhuǎn)換中，編導(dǎo)者們似乎更著力于讓經(jīng)典原作真正地“活”在觀眾心中。和原作的“極致”描寫(xiě)相輔相成，舞臺(tái)呈現(xiàn)比原作更具有強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊力，身體、聲音和情緒表達(dá)通過(guò)音樂(lè)語(yǔ)匯、肢體語(yǔ)匯等營(yíng)造直抵人心。如此舞臺(tái)呈現(xiàn)源于改編者和導(dǎo)演及演員足夠的文化修養(yǎng)和藝術(shù)功力，源于他們抓住了經(jīng)典文本中人物的“魂”，并通過(guò)自己的感悟和理解準(zhǔn)確地傳達(dá)出來(lái)。《失明的城市》及王曉鷹之前執(zhí)導(dǎo)的《薩勒姆的女巫》《哥本哈根》及之后的《深度灼傷》等劇目，對(duì)人的深度思考、對(duì)人類命運(yùn)的終極關(guān)懷使他這些作品胸襟博大、悠遠(yuǎn)深邃、卓爾不群。

《失明的城市》卓爾不群，它入筋入骨、入情入理，熾熱又荒涼。飽滿而充盈的舞臺(tái)展示逼視并拷問(wèn)了城與人的魂靈，對(duì)情緒鼓蕩著的都市與人《失明的城市》不無(wú)鎮(zhèn)靜的作用。凝視劇作和演出，我們不能不捫心自問(wèn)：我們是不是盲人，我們的城市是不是已經(jīng)失明不管是否喜歡這類題材，觀者都無(wú)法否認(rèn)這部話劇改編的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)和成功。編劇馮大慶的文本改編和王曉鷹的舞臺(tái)呈現(xiàn)比較完好地守護(hù)和弘揚(yáng)了這部西方經(jīng)典文本的文學(xué)高度、人文價(jià)值和藝術(shù)趣味。特別是，這部戲的改編在創(chuàng)新與超越的同時(shí)，更有效地維護(hù)了文學(xué)經(jīng)典的價(jià)值與權(quán)威。當(dāng)下，伴隨“娛樂(lè)至死”越演越烈，經(jīng)典文本改編的話劇乃至影視劇無(wú)厘頭的戲仿、肆意顛覆甚至無(wú)聊的穿越大行其道，經(jīng)典改編的底線一次次被沖破。面對(duì)經(jīng)典遭此被蹂躪與踐踏的厄運(yùn)，我們四顧茫然的時(shí)候，更需要經(jīng)典改編的經(jīng)典案例，更期待藉此探索經(jīng)典改編成為新經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。只有經(jīng)典改編也成為新的經(jīng)典，經(jīng)典的再生能力才能顯示其威力，才能更有效地傳播經(jīng)典文本的思想、文化與藝術(shù)價(jià)值；惟其如此，經(jīng)典才能更充分地彰顯其自身的生命力和表現(xiàn)力。