錢(qián)程

音樂(lè)表演研究

莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448作品及合作演奏分析

錢(qián)程

筆者結(jié)合實(shí)際演奏對(duì)莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448的曲式結(jié)構(gòu)、核心材料、聲部互換等問(wèn)題進(jìn)行了探討，并對(duì)該作品合作演奏中的要點(diǎn)進(jìn)行了歸納總結(jié)，希望通過(guò)筆者分析與總結(jié)能給學(xué)習(xí)者、演奏者提供一定參考。

莫扎特；《D 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448；作品分析；合作演奏

1781年，時(shí)年25歲的沃爾夫?qū)ぐ數(shù)蠟跛埂つ兀╓оl(xiāng)fgang Amadeus Mоzart）與薩爾茨堡大主教決裂，孤身來(lái)到音樂(lè)之都維也納，在那里，莫扎特結(jié)識(shí)了約瑟夫·芭芭拉·奧恩哈默（Jоsepha Barbara Auernhammer），這位有名的女鍵盤(pán)演奏家、作曲家成為了他的學(xué)生，兩人建立了密切的聯(lián)系。1781年11月23日，莫扎特在奧恩哈默當(dāng)時(shí)位于帕斯奧爾霍夫（Passauerhоf，維也納郊外）的家中與其舉辦了一場(chǎng)家庭音樂(lè)會(huì)，這是莫扎特與其首次合作演出，音樂(lè)會(huì)上他們演奏了莫扎特的兩首鍵盤(pán)作品：一首是《降E大調(diào)雙鋼琴協(xié)奏曲》K.365,另一首就是《D 大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》K.448。莫扎特在音樂(lè)會(huì)次日寫(xiě)給其父親萊奧帕徳（Leоpоrd Mоzart）的信中提到：“昨天 我在奧恩哈默家演奏……我們演奏了雙鋼琴，其中的奏鳴曲是我專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的”。①書(shū)信材料由筆者翻譯自莫扎特博物館官方網(wǎng)站 Mоzart in Wien 》Wien verbindet Mоzart und Jоsepha Auernhamme.的莫扎特書(shū)信。

這首雙鋼琴奏鳴曲并不是莫扎特唯一的鋼琴二重奏作品——這位偉大的奧地利作曲家還有五首為四手聯(lián)彈而作的奏鳴曲（K.19d,K358 K381,K 497,K521）以及一些四首聯(lián)彈幻想曲、變奏曲等——但 K.448 卻是莫扎特唯一完整保存下來(lái)的雙鋼琴作品（莫扎特還作有為雙鋼琴而作的《小廣板與快板》及《賦格》，但都沒(méi)有找到完整的手稿，為遺作，由后人補(bǔ)遺完成，無(wú)“克歇爾編號(hào)”Kv：deest）。同時(shí)，莫扎特更是維也納古典風(fēng)格三巨頭（海頓、莫扎特、貝多芬）中唯一作有雙鋼琴作品的作曲家。

這首三樂(lè)章奏鳴曲歷來(lái)深受雙鋼琴演奏者與聽(tīng)眾的喜愛(ài)，也是雙鋼琴比賽中的常見(jiàn)乃至規(guī)定曲目，可以說(shuō)是是雙鋼琴藝術(shù)中的“瑰寶”之作。目前國(guó)內(nèi)對(duì)該作品的研究主要集中在兩個(gè)方面：第一，莫扎特效應(yīng)，音樂(lè)治療方面；第二，演奏與曲式結(jié)構(gòu)方面。研究層次多為各高校的碩士學(xué)位論文。作為雙鋼琴合奏作品，現(xiàn)有研究成果在該作品合作方面的論述與分析也極少，且在曲式結(jié)構(gòu)的分析上，還存在諸多問(wèn)題（筆者將在下文中詳述），作品分析方面對(duì)該奏鳴曲材料的研究也未涉及。故筆者對(duì)這首作品的研究主要涉及四個(gè)方面：曲式分析、材料分析、聲部互換與該作品的合作要點(diǎn)。筆者認(rèn)為：第一，曲式結(jié)構(gòu)對(duì)于理解、演奏、詮釋、處理作品具有指導(dǎo)意義，那么準(zhǔn)確的曲式結(jié)構(gòu)分析就顯得格外重要了。第二，作曲家在一首作品中所用的材料通常具有貫穿性與關(guān)聯(lián)性，從作品分析角度和演奏角度，了解這些“核心材料”是至關(guān)重要的。第三，在這首雙鋼琴奏鳴曲中，莫扎特運(yùn)用了聲部互換的寫(xiě)作手法，發(fā)現(xiàn)并理解它們對(duì)于演奏這首作品是極有意義的。第四，作為雙鋼琴作品，兩位演奏者的合作與作品的表達(dá)具有密不可分的聯(lián)系，一方面，合作需要兩位演奏者在手法和想法上進(jìn)行溝通并盡可能達(dá)到高度一致，另一方面，在兩者的關(guān)系與音響比例上又需要變化，這樣才能使演奏具有立體的層次感。

下面分四個(gè)章節(jié)來(lái)分別分析和論述上述四個(gè)方面的問(wèn)題。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析與合作演奏

曲式的分析對(duì)于演奏專(zhuān)業(yè)來(lái)說(shuō)是相對(duì)困難但又極其需要的理性思考與判斷過(guò)程。曲式結(jié)構(gòu)意識(shí)對(duì)于演奏的意義與建筑行業(yè)里圖紙對(duì)工程師的意義一樣。我們的演奏需要建立在理性與感性基礎(chǔ)之上。理性的基礎(chǔ)，無(wú)外乎曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性、材料等。特別是對(duì)于古典作品——尤其是莫扎特的作品，作曲家給我們的力度及演奏標(biāo)注都極少，然而，實(shí)際演奏又不能簡(jiǎn)單粗暴的“譜上沒(méi)有就什么都不做”，這個(gè)時(shí)候，曲式分析就對(duì)我們處理莫扎特的作品提供了一些思路與可能性。

（一）曲式結(jié)構(gòu)分析

1.第一樂(lè)章，精神抖擻的快板（Allgerо cоnspiritо），4/4 拍，D 大調(diào)，奏鳴曲式。本樂(lè)章再現(xiàn)部中的連接部較呈示部短8小節(jié)，省略了呈示部連接部中的“啟下”（25-33）部分。展開(kāi)部 I段（81-94）與尾聲 I段（175-187）運(yùn)用了同樣的材料。呈示部的補(bǔ)充（77-80）也與尾聲的補(bǔ)充（191-194）材料一致（調(diào)性不同）。樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖示中括號(hào)內(nèi)字母為調(diào)性，下同，見(jiàn)表1。

表1 第一樂(lè)章曲式分析圖

2.第二樂(lè)章，行板（Andante），3/4 拍，G 大調(diào)，奏鳴曲式。本樂(lè)章呈示部與再現(xiàn)部中的主部、連接部與副部?jī)?nèi)容高度一致（調(diào)性不同），但結(jié)束部有顯著不同：呈示部中結(jié)束部擁有一個(gè)結(jié)束主題，而再現(xiàn)部中沒(méi)有出現(xiàn)。取而代之的是阻礙延長(zhǎng)——其材料來(lái)自呈示部結(jié)束主題中的內(nèi)容（43-44）。樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表2。

3.第三樂(lè)章，很快的快板（Mоl(xiāng)tо Allegrо），2/ 4拍，D大調(diào)，回旋曲式與奏鳴曲式的結(jié)合（與貝多芬創(chuàng)立的“奏鳴回旋曲式”不同）。由五部分組成：主題-插部 I-主題-插部 II-主題。其中插部 II與插部I主題相同，屬換調(diào)再現(xiàn)（回歸主調(diào)D大調(diào)）。而第二次主題段落內(nèi)包含有一個(gè)篇幅較長(zhǎng)的 G 大調(diào)連接段（158-206）。樂(lè)章結(jié)構(gòu)圖示見(jiàn)表3。

表2 第二樂(lè)章曲式分析圖

表3 第三樂(lè)章曲式分析圖

（二）曲式結(jié)構(gòu)分析對(duì)合作演奏的意義

通過(guò)上面對(duì)曲式的分析，讀者可以對(duì)莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》的框架結(jié)構(gòu)有了基本認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在的問(wèn)題是：這些結(jié)構(gòu)框架認(rèn)識(shí)對(duì)我們實(shí)際演奏合作有什么意義呢？

1.更鮮明的音樂(lè)性格

通常，絕大部分的奏鳴曲主副部主題之間都有鮮明的性格對(duì)比，同段落內(nèi)多個(gè)主題間通常也會(huì)有性格落差，了解了曲式結(jié)構(gòu)，我們更容易明確我們需要在哪里刻畫(huà)不同性格，或者說(shuō)，不同性格對(duì)比的參照物是什么。如第一樂(lè)章主部主題（5-13、114-122），高貴典雅，彌漫著活潑的氣息，而副部主題（34-41、136-143）甜美柔和，其間略帶著調(diào)皮與幽默的氣息。明確了主副部主題在作品中的位置，兩位演奏者可以更清晰的分辨與處理他們之間的性格差異。又如：第一樂(lè)章呈示部里結(jié)束部（49-80），其中包含三個(gè)結(jié)束主題，第一個(gè)（49-64），主題內(nèi)短促的斷音帶來(lái)了較高的緊張度與緊迫感；第二個(gè)（64-73）連續(xù)六度音程下行模進(jìn)帶來(lái)的感嘆語(yǔ)調(diào)；第三個(gè)（73-80）洋溢著活潑輕松積極向上的性格，好似勝利的喜悅般。明確這三個(gè)結(jié)束主題，對(duì)于兩位演奏者分辨和處理它們具有指導(dǎo)意義。

2.更恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)表情

音樂(lè)的表情豐富多彩，簡(jiǎn)練樸實(shí)與柔美抒情、高昂壯麗一樣屬于音樂(lè)的表情，甚至“蒼白”、“呆板”也都屬于音樂(lè)的表情——只是要用在合適的地方。通過(guò)曲式的分析，兩位演奏者可以清晰的知道作品結(jié)構(gòu)特征、重心。在音樂(lè)作品的構(gòu)成中，每個(gè)部分的功能與重要性是不同的，比如連接段由于其起連接的功能性，它所需要的表情顯然與主題所需要的表情有所不同。如果說(shuō)主題需要鮮明、更豐富的表情，那連接部、連接段可能更需要簡(jiǎn)練、直接的表情。如：第一樂(lè)章呈示部的連接部第一部分前6小節(jié)（17-22），此段落音符密度大，其功能是連接，調(diào)性進(jìn)行為 D 大調(diào)-b 小調(diào)-G 大調(diào)，這 6 小節(jié)靈巧、果斷、簡(jiǎn)潔，兩位演奏者可更多感受調(diào)性的進(jìn)行，與之前的主部部分（5-17）專(zhuān)注、優(yōu)雅、溫和形成鮮明的表情對(duì)比。

3.更豐富的力度處理

莫扎特留給我們的力度標(biāo)記極少，變化也極有限。在這首雙鋼琴奏鳴曲中，經(jīng)常出現(xiàn)數(shù)十小節(jié)力度一致的情況，如第一樂(lè)章呈示部，副部以前的33個(gè)小節(jié)，莫扎特只在第一小節(jié)標(biāo)注了f力度，之后便再無(wú)任何標(biāo)注——直到副部（34小節(jié)，標(biāo)注 p 和 dоl(xiāng)ce）。但兩位演奏者若按此標(biāo)注完全無(wú)變化的彈奏這33小節(jié)，效果又會(huì)顯得呆板、缺少變化與靈動(dòng)性。這個(gè)時(shí)候要怎么辦呢？力度上有調(diào)整空間嗎？答案是肯定的，兩位演奏者可以根據(jù)曲式分析的結(jié)果，來(lái)做力度的安排與變化（當(dāng)然不宜過(guò)分夸張）。如：第一樂(lè)章呈示部的主部主題（5-13）主題由兩個(gè) 4小節(jié)樂(lè)句組成，雖然莫扎特并沒(méi)有標(biāo)示新的力度，和聲也仍然是主功能。但由于與前四小節(jié)在曲式上屬于完全不同的結(jié)構(gòu)部分（引子與主部主題），兩位演奏者此時(shí)可適當(dāng)調(diào)節(jié)音量，筆者建議使用mf力度。又如：第一樂(lè)章呈示部主部第 13-17小節(jié)。4 小節(jié)的樂(lè)句與 9-12 小節(jié)的主題內(nèi)容一致，是對(duì)主題的補(bǔ)充，兩位演奏者可調(diào)整使用與 9-12 小節(jié)不同的力度彈奏（如使用mp力度）。

4.調(diào)節(jié)音樂(lè)進(jìn)行的張力（穩(wěn)定性與動(dòng)力性）

音樂(lè)的進(jìn)行并非一成不變，其中存在相對(duì)的動(dòng)態(tài)（動(dòng)力性）與靜態(tài)（穩(wěn)定性），這與曲式、調(diào)性、音符密度等有關(guān)——這一切構(gòu)成音樂(lè)的張力。一般來(lái)說(shuō)，作品中的連接段落、調(diào)性變化大、音符密度高的樂(lè)段通常具有更強(qiáng)的音樂(lè)進(jìn)行動(dòng)力性，反之，主題段落、調(diào)性穩(wěn)固、音符密度小的樂(lè)段通常具有更強(qiáng)的音樂(lè)進(jìn)行穩(wěn)定性。如：第一樂(lè)章呈示部中，連接部（17-33），連續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)（D-b-G-E-A），音符密度高（連續(xù)十六分音符進(jìn)行）就具有較強(qiáng)的音樂(lè)進(jìn)行動(dòng)力性。而第一樂(lè)章呈示部中的副部（34-49），調(diào)性穩(wěn)固（A），音符密度較?。ǘ酁榘朔帧⑺姆?、二分音符的進(jìn)行），就具有較強(qiáng)的音樂(lè)進(jìn)行穩(wěn)定性。了解了動(dòng)力性與穩(wěn)定性，作品的動(dòng)態(tài)與靜態(tài)能更加清晰的體現(xiàn)，其音樂(lè)的張力也就越強(qiáng)。

（三）以曲式結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)做出的該奏鳴曲總體情況（調(diào)性、力度、性格）及合作演奏建議表②其中力度、性格、表情、相對(duì)張力系筆者的個(gè)人觀點(diǎn)，僅供參考。

表4 第一樂(lè)章總體情況表

表5 第二樂(lè)章總體情況表

表6 第三樂(lè)章總體情況表

二、核心材料分析

所謂作品的核心材料，是指作曲家創(chuàng)作一首作品最重要的材料和動(dòng)機(jī)，它成為貫穿整部作品的主線(xiàn)，所有內(nèi)容都建立在這個(gè)主線(xiàn)的基礎(chǔ)之上。音樂(lè)在這條主線(xiàn)上發(fā)展。核心材料如同大樹(shù)的樹(shù)干，給予枝葉以根基與營(yíng)養(yǎng)。

這首奏鳴曲的核心材料在第一樂(lè)章呈示部的引子（1-4）就展現(xiàn)出來(lái)：以 D 大調(diào)主和弦內(nèi)純四度（I級(jí)-V 級(jí)下行）與大三度（I級(jí)與 III級(jí)）為基礎(chǔ)的材料及其衍生的三度、四度音階級(jí)進(jìn)材料：

譜1 第一樂(lè)章 1-4小節(jié)

這為副部、整個(gè)樂(lè)章乃至整首奏鳴曲的進(jìn)行與發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

第一樂(lè)章副部主題取自其中的級(jí)進(jìn)材料連接而來(lái)：a動(dòng)機(jī)四度音程下行音階，b動(dòng)機(jī)三度音程音階上行：

譜2 第一樂(lè)章 34-37小節(jié)

第一樂(lè)章核心材料還派生出第二樂(lè)章的主題與副題及第三樂(lè)章的多個(gè)主題，第二樂(lè)章主題是核心材料（分解和弦、四度音程、三度音程）+倒影：

譜3 第二樂(lè)章 1-4小節(jié)

第二樂(lè)章副部主題，同樣使用了四度、三度音程：

譜4 第二樂(lè)章 25-28小節(jié)

第三樂(lè)章主題是核心材料中的分解和弦+三、四度音程：

譜5 第三樂(lè)章 1-4小節(jié)

第三樂(lè)章主題與莫扎特的另一首奏鳴曲——《A 大調(diào)奏鳴曲》K.331的第三樂(lè)章，著名的“土耳其進(jìn)行曲”的主題有異曲同工之妙，這里的主題，更像是“土耳其進(jìn)行曲”的倒影：

譜6 莫扎特《A大調(diào)奏鳴曲》K.331 第三樂(lè)章 1-4小節(jié)

第三樂(lè)章插部主題I是分解和弦三度+四度音程：

譜7 第三樂(lè)章 231-238小節(jié)

第三樂(lè)章插部主題III是三度+四度音程：

譜8 第三樂(lè)章 85-92小節(jié)

由譜例8可見(jiàn)，從大線(xiàn)條（兩小節(jié)為單位），呈級(jí)進(jìn)四度上行，而小線(xiàn)條（一小節(jié)為單位），呈分解和弦三度下行,與b主題的分解和弦三度上行呈相反方向。

通過(guò)以上的分析與譜例可以看出，分解和弦以及其內(nèi)部的三度音程、四度音程關(guān)系貫穿全曲，是該曲的核心材料，與半音材料一道，成為全曲進(jìn)行與發(fā)展的命脈。在這部偉大的作品被創(chuàng)作出來(lái)的十幾年后（約1798—1799年），德國(guó)作曲 家 ，“ 樂(lè) 圣 ”路 德 維 ?！し丁へ?多 芬（L.V. Beethоven，1770—1827）用極其相似的手法（分解和弦、四度及五度音程關(guān)系）創(chuàng)作了他的《E大調(diào)第九鋼琴奏鳴曲》Op.14Nо.1。

分析核心材料對(duì)于合作演奏的意義主要在對(duì)全曲的客觀認(rèn)識(shí)與概念上，了解一個(gè)簡(jiǎn)單的材料，如何發(fā)展出一首完整的作品，并在合作演奏中，發(fā)現(xiàn)他們的異同，構(gòu)建對(duì)該作品宏觀的認(rèn)識(shí)。

三、聲部互換與合作演奏

聲部互換，是雙鋼琴作品的一種寫(xiě)作手法。指在同樣材料與內(nèi)容的段落，兩個(gè)聲部（第一鋼琴與第二鋼琴）所奏內(nèi)容互相調(diào)換，以達(dá)到聲部關(guān)系變化與增強(qiáng)合作趣味性之目的。莫扎特在這首雙鋼琴奏鳴曲中就運(yùn)用了聲部互換的寫(xiě)作手法：

第一樂(lè)章呈示部和再現(xiàn)部中的主部、連接部與結(jié)束部的聲部安排幾乎完全一致，主要變化體現(xiàn)在副部：呈示部與再現(xiàn)部的副部主題聲部安排進(jìn)行了互換。此外在副部的補(bǔ)充樂(lè)段，呈示部中兩架鋼琴一同奏出的副部主題變奏，在再現(xiàn)部中也做了變化：第一鋼琴只奏D大調(diào)屬音A的分解八度，而由第二鋼琴獨(dú)立奏主題變奏。該樂(lè)章的展開(kāi)部與尾聲，也存在聲部互換。展開(kāi)部的頭4小節(jié)（81-84）與尾聲的頭 4 小節(jié)（175-178）屬同一材料，但兩次莫扎特將材料安排給了不同的聲部，展開(kāi)部安排在第二鋼琴，尾聲安排在第一鋼琴。

第二樂(lè)章與第一樂(lè)章相似，呈示部與再現(xiàn)部中主部聲部安排完全一致。變化出現(xiàn)在連接部與副部。兩次連接部的后四小節(jié)（呈示部 21-24，再現(xiàn)部91-94）的聲部安排進(jìn)行了互換。以?xún)尚」?jié)為句子單位，呈示部中由第二鋼琴奏旋律的前半句，第一鋼琴奏旋律的后半句。呈示部與再現(xiàn)部的副部主題第一與第二鋼琴聲部安排完全互換。呈示部中安排給第一鋼琴的內(nèi)容在展開(kāi)部中由第二鋼琴奏出，反之亦然。在副部的補(bǔ)充部分，再現(xiàn)部（103-105）對(duì)呈示部相同內(nèi)容（33-35）進(jìn)行了加厚，兩聲部奏相隔八度的相同內(nèi)容。

第三樂(lè)章莫扎特在雙鋼琴聲部的安排上同樣運(yùn)用了聲部互換的寫(xiě)作手法，只是這種手法使用的相對(duì)比第一、二樂(lè)章要少。第三樂(lè)章只在兩次C段結(jié)束主題與尾聲結(jié)束主題中使用了聲部互換手法。第一次 C 段結(jié)束主題（120-128）的 8小節(jié)與第二次C段結(jié)束主題（321-329）同樣材料的8小節(jié)聲部安排進(jìn)行了互換，而第三次在尾聲中再次出現(xiàn)同一結(jié)束主題（375-383）的 8 小節(jié)時(shí)，莫扎特又做了變化：前半句 4 小節(jié)（375-379）與后半句 4 小節(jié)（379-383）的聲部安排進(jìn)行了互換（而不像之前兩次8小節(jié)聲部安排一致）。

了解了這首作品中出現(xiàn)的聲部互換，對(duì)我們的合作演奏有什么意義與幫助呢？筆者認(rèn)為有兩點(diǎn)：

第一，調(diào)節(jié)合作關(guān)系與音響比例。既然聲部?jī)?nèi)容進(jìn)行了互換，那第一鋼琴與第二鋼琴之間、兩位演奏者之間的合作關(guān)系、音響比例、語(yǔ)調(diào)也必然出現(xiàn)變化。如第二樂(lè)章中的聲部互換段落，第一次出現(xiàn)時(shí)（21-24）第二鋼琴右手奏半音裝飾性伴奏，左手與第一鋼琴的右手形成對(duì)話(huà)，而第一鋼琴左手奏和聲進(jìn)行（D：V-I），這時(shí)兩位演奏者的關(guān)系是交替對(duì)話(huà)，音響比例是以對(duì)話(huà)為主，半音裝飾性伴奏與和聲進(jìn)行為輔，語(yǔ)調(diào)是第二鋼琴在中音區(qū)低沉的疑問(wèn)，第一鋼琴在高音區(qū)明亮的回答。第二次聲部互換（91-94），兩個(gè)聲部的音型、關(guān)系、音響比例與語(yǔ)調(diào)都進(jìn)行了互換，兩位演奏者需要明確并協(xié)調(diào)這種變化。

第二，處理變化。在聲部互換的樂(lè)段，兩位演奏者可在合作演奏的處理上進(jìn)行更多更深入的思考，發(fā)揮想象力與實(shí)驗(yàn)精神。如在觸鍵、音色、對(duì)比、語(yǔ)調(diào)、表情等方面進(jìn)行調(diào)整與變化，使了解這種聲部互換對(duì)實(shí)際合作演奏更具有實(shí)際的指導(dǎo)價(jià)值，也使這些樂(lè)段變得更具可聽(tīng)性。

四、合作演奏要點(diǎn)

莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》作為雙鋼琴二重奏作品，合作“默契”對(duì)于重奏作品的演奏來(lái)說(shuō)，是老生常談的問(wèn)題，因?yàn)閮晌谎葑嗾叩暮献髑闆r與水平對(duì)于整部作品音樂(lè)的表現(xiàn)至關(guān)重要，那么如何在演奏這首奏鳴曲時(shí)做到合作的“默契”呢？筆者認(rèn)為主要有以下三個(gè)方面：

（一）彈奏的整齊度

所謂彈奏整齊度，這是一個(gè)時(shí)間上同步演奏的概念，即在作品中兩架鋼琴應(yīng)該同時(shí)發(fā)聲之處準(zhǔn)確整齊的奏出聲音。彈奏中時(shí)間上同步的困難，一般容易出現(xiàn)在兩個(gè)聲部音型、節(jié)奏相對(duì)統(tǒng)一且同時(shí)彈奏的段落。在這首奏鳴曲中頻繁出現(xiàn)了兩架鋼琴合奏十六分音符快速跑動(dòng)，如第一樂(lè)章呈示部與再現(xiàn)部的連接部（17-33、127-135）。在此類(lèi)型的片段中，由于音符相對(duì)密集，速度相對(duì)較快，且奏法需要非連奏的“nоn legatо”，所以?xún)晌谎葑嗾咛貏e容易出現(xiàn)時(shí)間不同步、奏法不一致而導(dǎo)致聲音效果上的混亂。在合作的過(guò)程中，兩人首先應(yīng)注意節(jié)奏的把握，保證自己的節(jié)奏準(zhǔn)確度與均勻度，其次，應(yīng)盡可能統(tǒng)一兩人的觸鍵與奏法，最后，兩人應(yīng)注意相互傾聽(tīng)。在這首奏鳴曲合奏的練習(xí)過(guò)程中，兩位演奏者可以從以下兩個(gè)方面嘗試解決：第一，單獨(dú)傾聽(tīng)與相互模仿。兩位演奏者可嘗試單獨(dú)仔細(xì)的傾聽(tīng)對(duì)方獨(dú)立演奏自己的聲部（而不是合奏），找到對(duì)方與自己彈奏上在音色、頻率、處理等各個(gè)方面可能存在的差異，然后調(diào)整自己的演奏，相互模仿，盡可能減少或消除這種差異。第二，聲部合奏，兩位演奏者可將部分聲部單獨(dú)抽出來(lái)合作練習(xí)與傾聽(tīng)，沒(méi)有其他聲部的干擾，這樣更容易發(fā)現(xiàn)問(wèn)題與解決問(wèn)題。

除快速跑動(dòng)外，在合作中，為了保持演奏始終的同步與整齊，兩位演奏者需注意整曲節(jié)奏的準(zhǔn)確端正與速度的穩(wěn)定統(tǒng)一。所謂節(jié)奏端正，是指各種節(jié)奏型需要準(zhǔn)確，清晰的表達(dá)，特別是在附點(diǎn)節(jié)奏、三連音、切分節(jié)奏、休止符空拍等，需準(zhǔn)確無(wú)誤，以免造成節(jié)奏上的變形，節(jié)奏變形會(huì)導(dǎo)致線(xiàn)條進(jìn)行方向的錯(cuò)誤和音樂(lè)趣味的損失。音符的密度不同，節(jié)奏型的變化，力度、情緒、性格的轉(zhuǎn)變，都不應(yīng)影響速度。速度是音樂(lè)的脈搏，所有的音樂(lè)內(nèi)容、色彩、性格上的變化都應(yīng)在一個(gè)相對(duì)統(tǒng)一的速度下完成。只有兩位演奏者都在速度相對(duì)穩(wěn)定，節(jié)奏準(zhǔn)確端正的狀態(tài)下，兩個(gè)聲部的整齊與同步才能成為可能。

（二）處理的一致性

這首奏鳴曲作為德奧古典風(fēng)格雙鋼琴作品，在聲音、裝飾音奏法、Articulatiоn（連斷法）、力度、踏板等方面，兩位演奏者需要做到高度的統(tǒng)一。一方面，需竭盡可能遵循原作，尊重作曲家與樂(lè)譜，準(zhǔn)確地表達(dá)作曲家的原意；另一方面，可使音樂(lè)更和諧更具有邏輯性，合作更默契。在合作中，兩位演奏者需要充分地溝通與協(xié)調(diào)，在作品的處理上達(dá)成一致意見(jiàn)，并運(yùn)用到演奏中。

1.聲音 兩位演奏者所演奏出的音質(zhì)應(yīng)相對(duì)接近，在聲音的軟硬度、清晰度、穿透力、歌唱性等方面，不應(yīng)差別太大，兩位演奏者聲音相對(duì)接近，才能使兩架鋼琴的聲音合二為一，而不會(huì)各說(shuō)各話(huà)，所以，在合作中可嘗試更多的傾聽(tīng)與調(diào)整，在觸鍵方面，盡可能統(tǒng)一方法，使兩者的音色更協(xié)調(diào)，更統(tǒng)一。

2.裝飾音的奏法 此曲中出現(xiàn)的裝飾音，共有兩類(lèi)：顫音（tr）和倚音。其中倚音又有倚音、短倚音、后倚音、雙倚音、三倚音等類(lèi)型。不管哪種裝飾音，兩位演奏者都應(yīng)遵循以下幾個(gè)原則③這幾點(diǎn)來(lái)自對(duì)趙曉生教授分析結(jié)論的總結(jié)歸納。趙曉生：《鋼琴演奏之道》（新版），上海；上海音樂(lè)出版社 2007 年版，第248-250頁(yè)。：（1）裝飾音的第一個(gè)音應(yīng)該在節(jié)拍上，而不是在節(jié)拍前。（2）所有裝飾音都應(yīng)該被納入均勻的節(jié)拍劃分之中。（3）顫音，應(yīng)從被裝飾音符的上方二度開(kāi)始。（4）倚音，應(yīng)納入被裝飾的音符節(jié)奏之內(nèi)，而不是之前。

3.Articulatiоn（連 斷 法）詞 本 義 是“ 清 晰 發(fā)音”，但其延伸的更深層的意義是包含音與音之間的連接方式，包括觸鍵、斷句、發(fā)音、時(shí)值控制等更豐富的內(nèi)容。與演奏巴洛克時(shí)期風(fēng)格的區(qū)別在于，巴洛克時(shí)期作作曲家?guī)缀醪辉跇?lè)譜上標(biāo)注奏法、斷句與觸鍵，因此演奏者具有極大的自由度和空間——當(dāng)然要遵循一定的規(guī)律與習(xí)慣。而古典時(shí)期，作曲家留下更多記號(hào)，標(biāo)注了更細(xì)致、準(zhǔn)確的意向表達(dá)，如奏法與分句，一方面，讓我們更清楚作曲家想要什么效果，另一方面，這意味著我們的自由度變小了許多，需要非常嚴(yán)謹(jǐn)小心的讀譜、練習(xí)與演奏。在雙鋼琴的練習(xí)與演奏中，兩位演奏者需要特別注意的有下面幾個(gè)方面的一致性：（1）彈奏方式（斷奏、連奏、斷連奏等）；（2）音符時(shí)值；（3）斷句（連、斷）；（4）休止符。

筆者建議兩位演奏者遵循以下原則④這幾點(diǎn)部分來(lái)自對(duì)趙曉生教授分析結(jié)論的總結(jié)歸納。趙曉生：《鋼琴演奏之道》（新版），上海；上海音樂(lè)出版社 2007 年版，第180-186、245-248頁(yè)。：（1）大部分的十六分音符應(yīng)該是輕巧精致的斷奏（標(biāo)有連線(xiàn)的除外）；（2）小節(jié)與小節(jié)間通常需斷開(kāi)，而不是連奏；（3）重復(fù)音之間，通常需要斷開(kāi)；（4）顫音（tr）需奏靈巧可愛(ài)的非連奏。

Articulatiоn 不僅僅是彈奏的方式的問(wèn)題，同時(shí)還是劃分樂(lè)句、承載音樂(lè)表現(xiàn)的問(wèn)題。合理準(zhǔn)確的 Articulatiоn 能夠忠實(shí)表達(dá)作品的音樂(lè)形象與趣味，統(tǒng)一的 Articulatiоn 可使兩架鋼琴的音響效果更和諧如一。

4.力度 對(duì)古典風(fēng)格作品來(lái)說(shuō)，力度的控制與對(duì)比具有重要作用，它是體現(xiàn)古典風(fēng)格里“戲劇性”的重要手段與途徑。首先，兩位演奏者需要嚴(yán)格的讀譜，按照作曲家的意圖來(lái)表達(dá)力度層次與對(duì)比，其次，兩位演奏者都應(yīng)參照樂(lè)譜，注意層次性的力度對(duì)比，而非漸進(jìn)式的力度對(duì)比，過(guò)多的漸進(jìn)式（漸強(qiáng)漸弱）會(huì)影響音樂(lè)的平穩(wěn)進(jìn)行與莫扎特的音樂(lè)風(fēng)格。如莫扎特在第一樂(lè)章中，標(biāo)注“漸強(qiáng)”的只有五處——而“漸弱”則完全沒(méi)有出現(xiàn)——但在強(qiáng)奏后，通常都會(huì)出現(xiàn)突然的p和 dоl(xiāng)ce，以營(yíng)造戲劇性。如在能量的積累過(guò)程后，不走向高點(diǎn)而逐漸過(guò)渡到p，顯然這種戲劇性將徹底消失。最后，作品中出現(xiàn)了許多模進(jìn)段落，在這些段落里，兩位演奏者有一定的力度處理空間，可做一些層次性的力度變化，使這些模進(jìn)段落顯得更有進(jìn)行與發(fā)展動(dòng)力。

5.延音踏板的使用 踏板的使用是鋼琴演奏中重要的課題，也是一門(mén)重要的演奏技術(shù)。對(duì)于莫扎特的作品而言，延音踏板的使用需要非常謹(jǐn)慎。在這首作品中，兩位演奏者都需要注意踏板的使用，筆者認(rèn)為，至少有如下三點(diǎn)原則：（1）快速跑動(dòng)（十六分音符、三十二分音符）不應(yīng)踩踏板；（2）裝飾音不應(yīng)踩踏板；（3）休止符不應(yīng)踩踏板。

（三）聲部關(guān)系的多樣性

對(duì)于雙鋼琴演奏來(lái)說(shuō)，兩位演奏者的地位是均等的，這種均等是指兩位演奏者在演奏過(guò)程中對(duì)于作品表現(xiàn)所起的作用是一致的。但是，這種均等并不意味著兩者音響比例始終均等，也不意味著兩架鋼琴聲部關(guān)系的始終均等。音響比例隨著聲部的分配不斷調(diào)整，聲部間的關(guān)系隨著音型的異同而不斷變化，可以說(shuō)，聲部的關(guān)系決定了兩者的音響比例，反之，兩者的音響比例，可以展現(xiàn)兩者間的關(guān)系。因此，音響比例與關(guān)系是雙鋼琴合作中需要重點(diǎn)思考的問(wèn)題。

筆者認(rèn)為，在這首奏鳴曲中，第一與第二鋼琴聲部的關(guān)系有三大類(lèi)型：

1.平等合奏關(guān)系

兩者的關(guān)系均等，同等重要，通常出現(xiàn)在兩架鋼琴同時(shí)進(jìn)行，內(nèi)容高度一致。如第一樂(lè)章呈示部與再現(xiàn)部的引子樂(lè)段（1-4、110-113）；第一樂(lè)章副部主題的補(bǔ)充樂(lè)段（42-48）。兩個(gè)聲部?jī)?nèi)容高度統(tǒng)一，在這種情況下，兩架鋼琴聲音的比例“并駕齊驅(qū)”，聲部間的音量也是相對(duì)接近的。

2.主次關(guān)系

兩個(gè)聲部關(guān)系不均等，通常是兩個(gè)聲部音型有顯著不同，有明顯的主次之分。如兩架鋼琴雖同時(shí)進(jìn)行，但一個(gè)聲部為旋律，而另一個(gè)聲部則為伴奏、補(bǔ)充和聲與織體。如第二樂(lè)章主部主題樂(lè)段（1-12、70-82），第一鋼琴奏甜美如歌的主題，第二鋼琴為其輕聲委婉的伴奏。此時(shí)，兩個(gè)聲部間的音量比例處理就要向旋律所在的第一鋼琴聲部?jī)A斜了。

3.其他關(guān)系

除了一般的齊奏，合奏均等關(guān)系，旋律與伴奏的主次關(guān)系外，還存在其他的關(guān)系，這些關(guān)系不能用簡(jiǎn)單的均等或主次來(lái)劃分。

有模仿、競(jìng)奏關(guān)系，如第一樂(lè)章呈示部與再現(xiàn)部中的連接部樂(lè)段（17-25、127-135），兩架鋼琴音型一致，以相差一小節(jié)的間隔先后進(jìn)入，兩聲部同時(shí)進(jìn)行，音型密集，兩個(gè)聲部間音響此起彼伏，猶如模仿與競(jìng)賽。

有連接關(guān)系，如第一樂(lè)章展開(kāi)部中的 II段（94-109）：第一鋼琴與第二鋼琴的旋律具有連接特性，先后奏出旋律線(xiàn)條。通常兩個(gè)聲部的安排具有一定的規(guī)律，（如各奏兩小節(jié)，或一小節(jié)）。兩個(gè)聲部間的音響關(guān)系可處理相對(duì)一致。

有對(duì)話(huà)關(guān)系，如第一樂(lè)章的尾聲部分（175-178），兩個(gè)聲部有自己的線(xiàn)條，不具備連接特性。兩個(gè)聲部雖同時(shí)進(jìn)行，但都有著相對(duì)獨(dú)立的線(xiàn)條，如同兩位友人平和愉快的聊天對(duì)話(huà)。又如第二樂(lè)章副部主題的后 4 小節(jié)（29-33、99-102），第一鋼琴與第二鋼琴的先后奏主題旋律，溫和甜美，如情侶間彼此的傾訴（連接與對(duì)話(huà)）。

還有補(bǔ)充與裝飾關(guān)系，如第一樂(lè)章主部主題（5-8、114-117），兩個(gè)聲部具有一定的先后順序，交替進(jìn)行，但隨后進(jìn)入的音型是對(duì)之前聲部的一種補(bǔ)充與裝飾。

以上筆者列舉了一部分合作關(guān)系，當(dāng)然不可能是全部的合作關(guān)系，還需要兩位演奏者在練習(xí)與演奏中不斷探索與發(fā)現(xiàn)。雙鋼琴作為合作藝術(shù)，需要兩位演奏者細(xì)致的互相傾聽(tīng)，與鋼琴獨(dú)奏不同，雙鋼琴演奏，需要三方面的聽(tīng)覺(jué)的融合。第一方面，傾聽(tīng)自己的音色、速度、音量等；第二方面，傾聽(tīng)對(duì)方的聲音、速度、音量等；第三方面，傾聽(tīng)自己與對(duì)方彈奏之整體效果，繼而隨之調(diào)整與變化。

結(jié)語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)莫扎特《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》的分析，明確了該曲的曲式結(jié)構(gòu)、核心材料及聲部互換手法，并闡述了它們對(duì)于演奏的意義，相信對(duì)理解與演奏該曲具有實(shí)際意義與價(jià)值。對(duì)合作要點(diǎn)的總結(jié)與歸納，希望能使演奏者在練習(xí)、合作與演奏此曲時(shí)，目標(biāo)更明確，練習(xí)更到位，傾聽(tīng)更仔細(xì)。希望通過(guò)這三個(gè)方面的分析與論述，能讓讀者對(duì)這部偉大的雙鋼琴藝術(shù)瑰寶有更清晰的認(rèn)識(shí)和了解，在演奏和合作方面，希望這些分析、歸納與總結(jié)能給演奏者在學(xué)習(xí)、合作與演奏方面提供參考性的建議與幫助。

這首偉大的雙鋼琴奏鳴曲目前在國(guó)內(nèi)被演奏得尚不算多，筆者希望更多的人能夠欣賞、演奏、并喜愛(ài)它，也希望雙鋼琴這一演奏形式，能夠更多的出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)舞臺(tái)，并被更多的聽(tīng)眾所接受、了解與喜愛(ài)。

值得一提的是，關(guān)于這首作品的樂(lè)譜版本，最近，上海音樂(lè)出版社引進(jìn)出版了德國(guó)亨勒（Henle）Urtext凈版樂(lè)譜——《莫扎特雙鋼琴作品集》，其中包含這首《D大調(diào)雙鋼琴奏鳴曲》。對(duì)于演奏古典風(fēng)格作品而言，一本準(zhǔn)確的、忠實(shí)于原作的 Urtext凈版樂(lè)譜是必不可少的，它能更真實(shí)、更準(zhǔn)確地體現(xiàn)作曲家的意圖。筆者相信這本樂(lè)譜的出版發(fā)行對(duì)這部雙鋼琴藝術(shù)瑰寶在國(guó)內(nèi)的演奏、研究與推廣起到積極促進(jìn)作用。

(責(zé)任編輯 章 濱)

J617.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.02.017

1003-7721（2017）02-0135-12

2017-03-15

錢(qián) 程，男，武漢音樂(lè)學(xué)院鋼琴系講師（武漢 430060）。