任軍偉

美術(shù)學(xué)博士后

《中國書畫》雜志副總編輯中國書法家協(xié)會會員

董、巨山水對查士標繪畫的筑基作用

任軍偉

美術(shù)學(xué)博士后

《中國書畫》雜志副總編輯中國書法家協(xié)會會員

日本澤原靜衛(wèi)藏有查士標康熙十年（1671）秋九月所作《秋林暮靄圖》，其款有云：

畫有源流，如元四家之俱宗董巨，此其源也；又各成一家，此其流也。位置合陰陽之道，筆墨發(fā)變化之機，此又其源也；至形模各出繁簡不同，此又其流也。1．《宋元明清名畫大觀》下冊影印，廣陵書社2005年版，第237頁。

在這則題識中，查士標談?wù)摿死L畫的源流問題，他認為董源、巨然是山水畫創(chuàng)作的源頭，而“元四家”則是這座源頭下產(chǎn)生的支脈。在繪畫史上，董源和巨然雖然并稱“董巨”，但巨然的畫風(fēng)終究是從董源畫風(fēng)中脫胎而出，從根本上看，董源具有一種“筑基”始祖的作用。如董其昌在談?wù)撃攮憽⑼趺膳c黃公望的繪畫時曾說“皆以北苑起祖”“所謂漸忘漸熟者，若不從北苑筑基，不容易到耳”2．董其昌《畫旨》，見于安瀾《畫論叢書》（上），人民美術(shù)出版社1962年版。。上述查士標款識中的言論，是對董其昌見解的進一步發(fā)揮和確認，并指出了董、巨山水在位置和筆墨兩個方面為“元四家”以及后世繪畫提供了變化和發(fā)展的依據(jù)。查士標不僅在思想上認可這一點，而且在自己的創(chuàng)作中還進行更為深入的探索，一生繪制了很多師法董源的作品。如

龐元濟《虛齋名畫錄》卷十五著錄有王石谷、查梅壑《山水合璧》冊，作于康熙九年（1670）九月，冊中第四開為查士標畫，其款有云：“舊藏北苑《秋曉圖》，追摹其法。梅壑。則之先生評此幀為冊中第一，江上先生為述其語，余愧之。標又記?！?．王翚、查士標《山水合璧》冊，紙本水墨，每高七寸九分，闊一尺五分。《中國書畫全書》第十二冊，第586—588頁。由款識可知，董源的《秋曉圖》是查士標家中的舊藏，查士標不僅追摹這幅作品，而且其臨本還得到了當時著名鑒藏家張孝思（約1610—1671后）、笪重光（1623—1692）二人的評點和由衷認可。除臨摹這幅作品之外，查士標還臨仿過董源的其他山水畫作品，如故宮博物院藏查士標康熙九年（1670）十二月作，次年五月才完成的《名山訪勝圖》，安徽博物院藏查士標康熙十五年（1676）夏所作《仿北苑山水》軸，以及陸心源《穰梨館過眼錄》卷三十九著錄查士標康熙二十一年（1682）清和月所作《仿北苑春山圖》等作品。另外，查士標于康熙九年（1652）還作有仿巨然《晴巒春曉圖》，其款云：“巨師有《晴巒春曉圖》，偶憶之，抹此粉本，進日盟兄亦索余識而藏之，其癖不止嗜痂也。壬辰距己亥又幾十年，重見之，不覺發(fā)笑，勉記而歸之。士標?！?．查士標《仿古山水冊》八開之第二開，紙本設(shè)色，縱32厘米，橫22.2厘米，故宮博物院藏。這樣看來，董源、巨然無疑是查士標的主要師法對象，他們的影響在查士標的繪畫創(chuàng)作中處處可見，他們對查士標繪畫的筑基作用不言而喻。故宮博物院藏《名山訪勝圖》，是查士標應(yīng)笪重光之請而作，其款有云：

名山訪勝圖，擬北苑筆法。為郁岡居士畫于丹徒之硯山樓。時積雪凝寒，未克竣事，是為康熙庚戌之十二月也。越次年辛亥五月，居士過訪竹西，攜之行笥，復(fù)命重加點染，始為成之，并識歲月云。

由此可知查士標仿學(xué)董源的虔誠態(tài)度和努力程度。不僅如此，此畫后又由笪重光請王翚重新點染，

安徽博物院藏

査士標 晴巒暖翠圖軸76cm×51.5cm 絹本 1675年安徽博物院藏

王翚還在圖上題跋：

江上先生與余論畫，必以董巨為宗。時同在毗陵，于莊太史家觀《龍宿郊民圖》大幀，贊慕不輟。因出示所屬查梅壑用北苑法作此一圖，為言梅壑筆墨清新，長于云林淡寂一派，此乃其變法者。復(fù)命余乘醉燈下重加點染，林巒石勢，略為增置，北苑遺意，頓還舊觀。

從這幅作品來看，畫中表現(xiàn)的是秀嶺叢林、流泉飛瀑、曲徑小橋和山里人家。用筆清新繁復(fù)，秀逸天成，董、巨淡墨輕嵐的遺意被表現(xiàn)得十分和諧默契。根據(jù)王翚題跋所言，查士標這幅臨仿作品當為其中后期之作，因為查士標這時已經(jīng)“長于云林淡寂一派”，所以他對董源的仿學(xué)不僅具有筑基的作用，而且還成為他變革固有畫風(fēng)的重要資源。董源山水畫一般有兩種表現(xiàn)形式：一種是“皴紋甚少，用色秾古”5．湯垕《畫鑒》，陳高華《宋遼金畫家史料》，文物出版社1984年版，第32頁。，宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格的著色山水，這種風(fēng)格的作品未見遺存；另一種是“水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴”6．沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》，上海書店出版社2003年版，第146頁。的水墨山水，這種山水最能體現(xiàn)他的藝術(shù)成就。董源的作品“多寫江南真山，不為奇峭之筆”7．米芾《畫史》，《中國書畫全書》第一冊，第979頁。，與李成、關(guān)仝和范寬等北派的山水畫迥然不同，開創(chuàng)了南宗一派山水。自北宋巨然、米芾，“元四家”、高克恭，明代沈周、董其昌等，皆傳其畫法，由此而被推崇為畫派正宗。進一步來看，董源的水墨山水，山石輪廓不作突出的主干線條，不作剛健方折的用筆，鮮有突兀的大山，也極少用濃重的墨色。用筆圓曲柔渾，用墨清潤淡雅。皴法多用披麻，山勢平遠，山頂多作礬頭，山下多碎石或平沙淺渚，一片蒼莽之氣。可謂淡墨輕嵐，溫雅柔潤，平淡天真，縹緲輕逸，而不呈剛拔之氣。米芾稱贊董源的山水：

平淡天真，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。8．同上。

這是對董源山水畫的一段經(jīng)典評論，它鮮明地揭示了董源山水所展示出的風(fēng)格傾向，為后世文人山水樹立了典范。正如徐復(fù)觀所說：“董、巨的價值是由米氏提出，也可以說，是由他所發(fā)現(xiàn)的。”9．徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社1987年版，第372頁。師法董源的巨然，他的山水較之董源筆墨更加秀潤，更加充滿了田園的自然風(fēng)致，從而很好地鞏固了董源的風(fēng)格傾向，因而在更多的時候，董、巨是聯(lián)袂一體共存共生的。兩人對后世，尤其對“元四家”的筑基作用是不分軒輊的。所以董其昌一再說：“黃、倪、吳、王四大家，皆以董、巨起家成名?！薄霸獣r畫道最盛，唯董、巨獨行?！薄爱嬚撸痹V其源委，歸之董、巨?！?0．董其昌《畫旨》，見于安瀾《畫論叢書》（上）。而查士標從學(xué)于董、巨，這便抓住了董、巨所確立的一個重要的風(fēng)格標尺。這個標尺從技法上講就是要脫去刻畫縱橫的習(xí)氣，就是對天真平淡的肯定。正如董其昌所說：“宋畫至董源、巨然，脫盡廉纖刻畫之習(xí)。”又依米芾之言說巨然“平淡天真”11．同上。?？梢哉f，董、巨對查士標的筑基影響，很大程度上應(yīng)從這種風(fēng)格標尺的意義上來加以考察。盡管查士標還臨仿了大量其他先賢的畫作，但董、巨的影響作用并沒有消退，董、巨作為筑基意義的源頭價值，仍然會不時地顯露出來。如查士標在《秋林暮靄圖》的款識中所說：

査士標 策杖尋幽圖扇16.8cm×51.1cm 紙本 1674年故宮博物院藏

余初學(xué)海岳，后學(xué)云林。年已垂老，方知兩家實有同條之妙。學(xué)者尋其源，溯其流，而寢食于其中則得之矣。12．《宋元明清名畫大觀》下冊，第237頁影印。

這是講查士標先后學(xué)仿米芾和倪瓚，不僅要看到兩家的差異，更要把握兩家的統(tǒng)一，即所謂“同條之妙”。而要真正把握這種統(tǒng)一，就不能停留在米、倪兩家，還要溯其流、尋其源，在董、巨山水中找到這種統(tǒng)一的筑基之本。如陸心源《穰梨館過眼錄》卷三十九著錄有查士標《山水》屏八幅，其中第四幅查士標題云：“昔人評北苑畫云：峰巒渾厚，草木華滋。余從此仿米家山，若為近之?！?3．陸心源《穰梨館過眼錄》卷三十九著錄查二瞻《山水》屏八幅之第四幅，絹本，長五尺九寸，廣一尺五寸。見《中國書畫全書》第十三冊，第242頁。查士標在這套《山水》屏的題跋中又說：“北苑畫峰巒渾厚，非米老不能也。”而查士標在這套《山水》屏的題跋中還說：“倪清原師北苑，晚歲自成一家。后人多以枯淡擬意，殊失之?！?4．查士標《山水圖》冊八開，美國克利夫蘭美術(shù)館藏，見鈴木敬《中國繪畫總合圖錄》卷一A22—101影印。這些言論表明，為了更好地把握米、倪山水的真諦，就必須回歸董、巨的本源，或者說仿學(xué)米、倪的一個重要意義，就是要深刻地體悟董、巨山水的筑基價值?？梢哉f，在查士標的繪畫建構(gòu)系統(tǒng)中，董、巨為其山水的筑基作用，是其他畫家不可替代的。

（本文節(jié)選自《查士標繪畫與董、巨及米家山水之淵源》一文，標題為編者所擬。）

査士標 仿古山水冊尺寸不詳 紙本 1666年揚州博物館藏