陳仁華

【摘 要】中國(guó)舞蹈的“民間”形態(tài)，如今集中體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是民間舞的專業(yè)學(xué)科構(gòu)建；二是它發(fā)展出了屬于自身的現(xiàn)代劇場(chǎng)形態(tài)，或者稱為舞臺(tái)呈現(xiàn)形態(tài)。如果說(shuō)民間舞的專業(yè)學(xué)科構(gòu)建改變了民間舞蹈自然傳承的模式，那么民間舞的“舞臺(tái)呈現(xiàn)”則開(kāi)辟了一個(gè)嶄新的藝術(shù)領(lǐng)域。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)；民間舞；舞臺(tái)呈現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J722.2 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0144-02

中國(guó)民間舞的“舞臺(tái)呈現(xiàn)”與新中國(guó)的成立相伴隨，這一點(diǎn)可以追溯到1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）。毛澤東在《講話》中對(duì)文藝創(chuàng)作“為什么人和怎樣為”的問(wèn)題進(jìn)行了明確回答，提出文藝創(chuàng)作要為無(wú)產(chǎn)階級(jí)和人民大眾服務(wù)，并且在“革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”基礎(chǔ)上，“以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”。《講話》的發(fā)表直接帶來(lái)了延安“新秧歌運(yùn)動(dòng)”的興起，并且對(duì)新中國(guó)成立后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。舞蹈創(chuàng)作盡管在服務(wù)對(duì)象、表現(xiàn)內(nèi)容與素材來(lái)源上都與新中國(guó)成立前有著相似之處，但是在民間舞蹈成為主流文化樣式的歷程中依舊具有”起點(diǎn)”的重要意義，并對(duì)此后半個(gè)世紀(jì)中國(guó)民間舞的發(fā)展影響甚巨。簡(jiǎn)單總結(jié)這一時(shí)期中國(guó)民間舞作品與創(chuàng)作方面的特征，可以從文本形式與情感模式兩個(gè)方面來(lái)看。

一、在舞臺(tái)作品的文本形式上多以集體性舞蹈為主

一方面，集體群舞的文本形式適宜于表現(xiàn)“集體性”的情感，符合當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)的總體政策導(dǎo)向；另一方面，這種特點(diǎn)是由民間舞蹈的原初功能決定的。幾千年來(lái)，民間舞發(fā)展成為一種很適于表現(xiàn)類型化的、集體體驗(yàn)性情感的藝術(shù)形式。它常常在重大的節(jié)慶日、祭祀日舉行，為的是讓大家在整齊劃一的動(dòng)作里認(rèn)同自己賴以生存的整體。在民間舞蹈承擔(dān)的社會(huì)功能中，為整個(gè)族群的生存發(fā)展而舉行帶有宗教性質(zhì)的民間儀式，并以此增強(qiáng)族群凝聚力是非常重要的。隨著近代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，一些具有宗教色彩的祭祀活動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)向娛樂(lè)性的民俗慶典，成為大家?jiàn)蕵?lè)與交流的形式。在這些民間舞蹈中，雖然也會(huì)偶然穿插雙人或單人表演（多稱為“小戲”），但其主要部分依舊是群體性的“大場(chǎng)”舞蹈。

此時(shí)中國(guó)民間舞的舞臺(tái)化作品大多沿襲了新中國(guó)成立前“新秧歌運(yùn)動(dòng)”和“邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)”的創(chuàng)作與表演風(fēng)格，主要是在民間舞蹈的原始形式上加以簡(jiǎn)單改編，然后搬上舞臺(tái)。戴愛(ài)蓮先生在創(chuàng)作邊疆音樂(lè)舞蹈大會(huì)時(shí)，對(duì)這樣的創(chuàng)作理念有過(guò)描述：“這次節(jié)目里面包含大部分少數(shù)民族舞蹈，把這些舞蹈介紹到舞臺(tái)上來(lái)本來(lái)太簡(jiǎn)單，為了編制形式上的考慮，多多少少有些是經(jīng)過(guò)改編了的。有幾個(gè)節(jié)目照原本演出，有些是根據(jù)直接或間接的素材加以發(fā)展改編的。”

這種以群舞為主要形式的舞臺(tái)創(chuàng)作趨勢(shì)，從1953年和1957年由文化部主辦的“全國(guó)民間音樂(lè)舞蹈匯演”中所涌現(xiàn)出來(lái)的作品便可以窺見(jiàn)一斑。這些作品從其創(chuàng)作素材來(lái)看，大部分保留了民間自在的形式，但有的作品則將民間流傳的獨(dú)舞形式進(jìn)行了“群體化”的改編。

以《花鼓舞》為例，這個(gè)節(jié)目取材于山東民間的“花鼓”形式。山東的花鼓原來(lái)是男子獨(dú)舞，技巧很高?？梢钥闯觯@種民間流傳的鼓舞以其高超的舞蹈技巧獲得群眾的喜愛(ài)。《花鼓舞》保留了民間素材中鼓的外形以及“技藝高超”的特點(diǎn)，卻在呈現(xiàn)形式上做了“群體化”處理，為了表現(xiàn)中國(guó)人民的勇敢、豪邁和奮進(jìn)的精神，編導(dǎo)張毅把單人舞發(fā)展為男女群舞及領(lǐng)舞?？梢?jiàn)，這一時(shí)期的民間舞蹈作品在盡可能“向民間學(xué)習(xí)”之外，也對(duì)民間舞蹈中一些不符合時(shí)代需求的因素進(jìn)行了篩除。例如，這一時(shí)期的民間舞作品中很少有關(guān)于民間宗教、祭祀等相對(duì)嚴(yán)肅或者說(shuō)被認(rèn)為具有“迷信”色彩的素材，而這種舞蹈形式在民間是很常見(jiàn)的。所以民間舞在中國(guó)舞臺(tái)上的發(fā)展從一開(kāi)始就暗含著一定的政治立場(chǎng)與審美態(tài)度，雖然在民間舞蹈的形式上努力“忠于”民間，但是在文化與政治內(nèi)涵上已經(jīng)有了明確的指向。

二、在作品的情感表達(dá)方面傾向于單一情緒的渲染

民間舞蹈既然成為舞臺(tái)藝術(shù)的一部分，那么除了其形式之外，情感表達(dá)也必然是創(chuàng)作者們需要考慮的重要問(wèn)題。正如蘇珊·朗格所說(shuō)，舞蹈所創(chuàng)造出的是一種“活躍的力的形象”，是一種“動(dòng)態(tài)的形象”。那么，這個(gè)形象創(chuàng)造出來(lái)又是為了什么？朗格認(rèn)為：“舞蹈表現(xiàn)的是一種概念，這種概念展示的是情感、情緒和其他主觀經(jīng)驗(yàn)從產(chǎn)生到消失的過(guò)程，因而是一種標(biāo)示主觀感情之產(chǎn)生和發(fā)展的概念，或是再現(xiàn)我們內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個(gè)別性和復(fù)雜性的概念?！淖饔镁褪潜磉_(dá)創(chuàng)造者對(duì)于那些直接的感情和情緒活動(dòng)所具有的概念，換言之，它的作用就是直接展示情感活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式?！?/p>

從她的觀點(diǎn)來(lái)看，舞蹈的目的并非展現(xiàn)純粹的人體動(dòng)作，舞蹈動(dòng)作與舞蹈結(jié)構(gòu)的目的都是為了指向某種概念，而這種概念可以被看作是創(chuàng)作者對(duì)于某種情感的抽象表達(dá)。在新中國(guó)成立初期，本著“向民間學(xué)習(xí)，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)”的文藝方針，廣大文藝工作者進(jìn)行大規(guī)模的“采風(fēng)”活動(dòng)，他們遵循著“為工農(nóng)兵服務(wù)”和“從群眾中來(lái)、到群眾中去”的創(chuàng)作原則，在向民間學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步“發(fā)揚(yáng)了民間舞蹈中健康的、優(yōu)美的、雄壯的，真正屬于人民自己的舞蹈，民間舞蹈從舊瓶裝新酒（即舊形式裝進(jìn)新內(nèi)容〉，發(fā)展到推陳出新（即從形式到內(nèi)容揚(yáng)棄了封建的和丑化勞動(dòng)人民的糟柏），代之以新的工農(nóng)兵形象。”

從這一時(shí)期產(chǎn)生的民間舞作品來(lái)看，更多的是營(yíng)造和渲染了某種特定的情緒，而這樣的情緒不僅是為了塑造“工農(nóng)兵”形象，更重要的是為了渲染新中國(guó)成立初期那種革命勝利的自豪感、人民解放的喜悅感與建設(shè)新生活的豪邁感。由于當(dāng)時(shí)大部分民間舞蹈作品都在藝術(shù)創(chuàng)作與表達(dá)中體現(xiàn)著相同的情緒、情感，所以，20世紀(jì)50年代，有人曾經(jīng)用一句非常形象的話來(lái)形容當(dāng)時(shí)的情形：“南京到北京，跑驢、荷花燈！”這句話雖然體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)民間舞興盛的大好勢(shì)頭，描繪了幾部?jī)?yōu)秀舞蹈作品受歡迎的程度，但其本意卻在諷刺作品創(chuàng)作力度不大，新作品太少，團(tuán)體與單位之間互相照搬學(xué)習(xí)的現(xiàn)象。

可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)的民間舞蹈雖然作品頗豐，但就作品所呈現(xiàn)的審美取向和情感訴求來(lái)看，則具有單一化、雷同化的趨勢(shì)，這里所指出的“新作品太少”并非體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，而是指作品在立意、選材、表現(xiàn)手法與審美上的匱乏與不足。共性化的表達(dá)方式在一定程度上限制了創(chuàng)作者個(gè)性化的藝術(shù)思維與創(chuàng)作手法，對(duì)于民間舞在舞臺(tái)環(huán)境中的發(fā)展顯然還需要進(jìn)一步探索與實(shí)踐。不過(guò)，這種探索與實(shí)踐的步伐，卻沒(méi)有能夠平穩(wěn)快速地展開(kāi)?！拔母铩笔辏瑤缀跛械奈乃噭?chuàng)作都陷入了一種停滯狀態(tài)，中國(guó)民間舞的舞臺(tái)實(shí)踐也不得不中斷了。

民間舞蹈經(jīng)歷了革命斗爭(zhēng)時(shí)期的洗禮，已經(jīng)成為代表“人民”意志的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民間舞蹈與生俱來(lái)的“集體性”和天然的“群眾性”，以及身體語(yǔ)言與情緒渲染方面的優(yōu)勢(shì)，最符合新中國(guó)成立初期凝聚民心、提升民族自豪感的需求，其通俗易懂的內(nèi)容和喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式也迅速獲得了廣大人民群眾的認(rèn)同與喜愛(ài)。因此，中國(guó)的民間舞蹈機(jī)緣巧合地?cái)[脫了數(shù)千年來(lái)非主流的邊緣化境況，成功躋身于社會(huì)主流審美范疇中，將曾經(jīng)只能在田間地頭自?shī)首詷?lè)的舞蹈搬上了屬于主流文化藝術(shù)的都市舞臺(tái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]許漓.淺談民族民間舞蹈文化傳承[J].湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2013，（7）：103-104.

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