徐安琪

原本被命名為“十二美人圖”的《胤稹妃行樂圖》是一套為雍親王創(chuàng)作的、共有十二幅之多的王妃畫像。每張畫像描繪了一位佳人，體嬌肢軟、燕肥環(huán)瘦。她或在閨房里或花園中，讀書、品茶、刺繡、小憩，身邊環(huán)繞著如古董、鮮花、外國鐘表等討人所喜的物件。如此，畫面中的王妃與這些物品緊緊相連。她的身姿儀態(tài)、珠花長裙皆被這些物品所映襯，正如畫中王妃的發(fā)簪相似于她身旁嬌柔的花朵。這樣的聯(lián)系也使畫中人的身影遍布她所處的環(huán)境，放大她的存在感，感染到周圍的飾物。此特點(diǎn)不僅在《胤稹妃行樂圖》的每一單幅中體現(xiàn)，更貫穿整套畫作中。因此，《胤稹妃行樂圖》展示的是一個交疊的層次美，是不同繪畫元素的“乘法”——以畫中王妃為基礎(chǔ)，將畫中人的身影變換疊增，投射至整個環(huán)境中。這種畫中人與環(huán)境的映照，使整件作品在保持視覺連貫性的同時(shí)，也在圖樣上呈現(xiàn)出多樣性。從技術(shù)角度來說，這樣的多樣性與連貫性來源于畫家對程式化圖案的靈活運(yùn)用。程式化圖案在描繪女性的繪畫傳統(tǒng)中并不少見。然而，如此程式化的圖案卻在《胤稹妃行樂圖》中被具體化，使其表現(xiàn)清官中真實(shí)的擺件。最終，程式化與具體化的結(jié)合使《胤禛妃行樂圖》將藝術(shù)表現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合——賦予圖像以真實(shí)感，更在圖像之外，賦予現(xiàn)實(shí)中的事物以圖像的浪漫色彩，使這套作品給欣賞者帶來巨大的視覺享受。

《胤禛妃行樂圖》展示了一個關(guān)聯(lián)疊增的主題。在畫中空間，雍親王妃被身邊奢華的裝飾環(huán)繞著，并與這些裝飾有一定的相似之處。在《消夏賞蝶》一圖中（圖一），畫中佳人的發(fā)髻上別有三件精美的發(fā)飾。尤為明顯的是一對藍(lán)色的發(fā)簪。這個發(fā)簪的圖樣蜿蜒盤繞，與王妃外褂鑲邊的圖案匹配。在某種程度上，這個圖案也與王妃身旁亭欄邊角同樣翻卷波浪的裝飾有近似之處。除了這一對藍(lán)色發(fā)簪，王妃發(fā)髻上還別有另外一枚纖細(xì)小巧的乳白色發(fā)簪。這枚乳白色發(fā)簪好似一朵初為綻放的鮮花，與她右側(cè)花瓶中的最左側(cè)、開的最高的花枝不謀而合。有趣的是，這件花瓶的紅色圖案也與藍(lán)色發(fā)簪的圖案相似，給予畫面以押韻感（圖二）。

這樣畫面中的聯(lián)系也可以在圖內(nèi)的色彩組合中發(fā)現(xiàn)。在《撫書低吟》一圖中（圖三），王妃身著綠衣，與粉色內(nèi)衫相襯。這個顏色組合賦予了畫面一種初露般的清新感，在整個畫面中延展、重復(fù)：不同種色調(diào)的綠出現(xiàn)在王妃的圓凳、身旁花瓶中花朵的枝葉、墻壁上的書法以及窗外的竹子中；王妃內(nèi)衫的粉色則與她右側(cè)花朵的顏色所重合。如此人與物色彩的交織使麗人之美暈染著環(huán)境，宛如佳人香氣豐盈于整個室內(nèi)。

以圖案和色彩的關(guān)聯(lián)為基礎(chǔ)，《胤稹妃行樂圖》中元素相互照映的特點(diǎn)不僅表現(xiàn)在單幅畫面中，更表現(xiàn)在整套圖像的聯(lián)系上。其中，值得注意的是畫中佳人所棲居的環(huán)境皆是合理、連續(xù)、與現(xiàn)實(shí)相仿的。在畫面中，十二幅畫像中的王妃都置身于所處空間的前方，這些空間沒有在王妃前額外設(shè)置遮擋物以致于她們屈身或躲倚在其后方。如此，畫中人皆被推至畫面前景，接近畫面維度與現(xiàn)實(shí)世界的臨界點(diǎn)。這樣的安排放大了畫中人的尺寸，使其彼此大小也等同，不僅證實(shí)了她們所處空間的一致性，也強(qiáng)調(diào)了畫面的空間縱深感。因此，這樣的布景也使畫內(nèi)佳人重復(fù)著身影與存在感，突出了畫中人十二位之多的疊增，將其融合為一套整體。

除此之外，許多相同的元素也在不同的畫面中出現(xiàn)。如上文所分析，這些元素大多本身為畫中王妃的疊增。他們在整套畫中互相對照，更凸顯了王妃在空間內(nèi)的存在。在《捻珠觀貓》一圖中（圖四），王妃的發(fā)髻上裝飾著一支嬌柔粉嫩的花朵，映襯著她同樣細(xì)膩紅潤的皮膚。這樣的花也在其他的畫面中重復(fù)出現(xiàn)，尤其在《立持如意》這幅畫面中，王妃更是置身于爬滿花朵的竹籬旁（圖五）。同樣，在《燭下縫衣》中（圖六），王妃青綠色外褂領(lǐng)口鑲邊的圖案字樣也與《倚榻觀雀》王妃身后屏風(fēng)的書法異曲同工（圖七）。依據(jù)之前的分析思路，相同的色彩組合也見于整套作品的不同畫面：《撫書低吟》中王妃身著的青綠色衣衫也出現(xiàn)于《燭下縫衣》一圖中，相似的顏色更在《烘爐觀雪》中美人的床幃中出現(xiàn)（圖八）。如此，圖畫中元素與色彩之呼應(yīng)，給予了《胤禛妃行樂圖》以視覺上的連貫性，使得畫面多樣化而不失相互協(xié)調(diào)。

《胤稹妃行樂圖》中的連貫性與多樣性，并非使其成為一個“加法”作品，而是成為一個“乘法”作品。即，畫中不同的元素與色彩絲絲相連，它們并非一個簡單的遞增關(guān)系，而是在圖案顏色種類繁多之外塑造出相互聯(lián)系、相互疊增的妙趣。這樣疊增的關(guān)系對畫面的藝術(shù)效果十分重要。即使各種元素充斥著這一套圖像——古董、書籍、花朵、竹子、假山等等，它們也被巧妙地串聯(lián)，避免了大量細(xì)節(jié)帶來的瑣碎感，反而成為一個個音符，給予這件作品一種視覺上的流動性。由此，《胤禛妃行樂圖》的視覺多樣性和連貫性使作品細(xì)節(jié)的展示，變得目不暇接卻又輕松緩和，使觀者驚于王妃空間內(nèi)的琳瑯裝飾，卻又安于畫面組織的從容協(xié)調(diào)。

繼續(xù)關(guān)于《胤禛妃行樂圖》元素色彩疊增的討論，這件作品值得注意的一個特點(diǎn)便是其程式化素材的大量運(yùn)用。此類尤其體現(xiàn)在畫作內(nèi)細(xì)節(jié)的密度與清晰度。在《博古幽思》一圖中（圖九），畫中人被兩架多寶閣所環(huán)繞，多寶閣上擺設(shè)著各種古玩珍奇。這件多寶閣之大、閣上古玩之多，以至于王妃所處的畫面前景已無多余的空閑之地——幾乎所有空間都被王妃、座椅和書桌占滿。然而，即使物件繁多，畫面中近景遠(yuǎn)景的擺設(shè)也無一例外地被細(xì)致繪出，使整個畫面的節(jié)奏極其緊湊。這些擺設(shè)也都不盡相同，尤其是畫家對他們各自特點(diǎn)的展現(xiàn)方式更使得畫面中的物品顯而易見、清晰可讀。如此細(xì)致的描繪傳遞出了大量精彩的細(xì)節(jié)：包括王妃身后鐫有竹子式樣的黑木箱子、封面印有菱形圖案的書目、以及在多寶閣最左下角乳白環(huán)紋的器皿等等。這些細(xì)節(jié)的密度與清晰度不僅在畫面遠(yuǎn)景的多寶閣處可見，更在前景的家具上可尋。例如，畫中人座椅圖案的斑駁反映了其竹子或是仿竹的質(zhì)地，王妃的書桌也被極其繁復(fù)的圖樣所裝飾。如此，《胤稹妃行樂圖》中細(xì)節(jié)的充足與可讀性給予這件作品大量的視覺信息，使不同畫面元素之間建立聯(lián)系，更促進(jìn)了上文所提到的元素的疊增感。

同時(shí)，《胤禛妃行樂圖》圖案的程式化可以從此元素在其他以女性為題材的畫作中的應(yīng)用被證明。在一幅18世紀(jì)中末期創(chuàng)作的、描繪《西廂記》的畫作中（圖十），畫面中內(nèi)室在月洞門之后放置了一架與《博古幽思》中描繪極其相似的多寶閣。除了遠(yuǎn)景的相似之處，此作品前景的斑竹椅與深色木桌的結(jié)合也與《博古幽思》中的細(xì)節(jié)不謀而合。這樣的重合暗示了這兩件作品共通的藝術(shù)表現(xiàn)方式。事實(shí)上，諸多描繪女性的畫作都深受該藝術(shù)表現(xiàn)方式的影響，展現(xiàn)了這些元素的通俗性。在另一幅佚名的18世紀(jì)晚期作品中（圖十一），畫面中女仆右側(cè)的多寶閣也運(yùn)用了這些元素。同樣，斑竹椅也再次出現(xiàn)在一幅鄭昆瑛的作品中（圖十二）。這些繪畫元素的相似性突出了《胤禛妃行樂圖》對于程式化元素的運(yùn)用，使這件屬于皇家的作品與其他同時(shí)期的以女性為題材的作品有了聯(lián)系，置于女性畫像的創(chuàng)作傳統(tǒng)中。

然而，在運(yùn)用大量程式化元素的同時(shí)，《胤禛妃行樂圖》有一個自身的特點(diǎn)：即這套作品的元素雖有些屬于程式化的類型，卻用來描繪清官中真實(shí)的擺設(shè)。這些對真實(shí)物品的描繪則體現(xiàn)了《胤禛妃行樂圖》中圖像元素的具體化。許多學(xué)術(shù)研究都曾識別過《胤禛妃行樂圖》中的物件。其中，于2013年5月由故宮出版社出版在《紫禁城》上的研究——《圖畫中的真實(shí)：<十二美人圖>中真實(shí)存在的器物》——一文中便有詳細(xì)的考究。根據(jù)此研究，《博古幽思》中許多古玩珍奇的原型都可以被找到。如畫面中被放置在一個繪有紅色紋樣底座上的器皿與現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的一件北宋汝窯無紋水仙盆十分相似（圖十三）。同樣，在王妃右側(cè)書桌上右下角放置的一個小葫蘆型瓶，也被認(rèn)為與一件現(xiàn)藏于故宮博物院的明代仿哥窯葫蘆瓶一致（圖十四）。

值得注意的是并非所有元素都有具體化的描繪，除了這些描繪之外，《胤禛妃行樂圖》中依然有其他非具體化的程式性素材。這些非具體化的程式性素材也表達(dá)了畫家創(chuàng)作的巧妙。其中，成雙出現(xiàn)的動物正是此特征的體現(xiàn)。舉例而言，在《捻珠觀貓》一圖中，兩只貓仔趴身于月洞門處。在右側(cè)體型稍小的貓俯身并輕輕舉起前爪，目光似乎有些挑逗地打在靠近它左側(cè)的大貓上。同樣，在《倚榻觀雀》中，兩只喜鵲棲息在竹枝上，右側(cè)的一只尾巴高翹，眼神盯著左側(cè)的伴侶。無可置疑，這些動物的互動與交流顯然是畫家的精心安排。

那么，為什么畫家要將具體化的描繪與程式化的展現(xiàn)相結(jié)合呢？雖然這個問題很難得到一個結(jié)論性的答案，但是前文對《胤禛妃行樂圖》中元素呼應(yīng)、疊增的特點(diǎn)的分析也許可以給出一個可能的解釋。以其視覺圖樣的多樣性與連貫性為特點(diǎn)，這件作品將其諸多畫面中的各種元素聯(lián)系起來，使王妃的身影與存在感遍布整套畫作。因?yàn)檫@樣元素之間的聯(lián)系，具體化的描繪與程式化的展現(xiàn)也被串聯(lián)起來，程式化的元素也因此能夠以假亂真。如此真真假假的穿插，模糊了現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)的界限——不僅使畫內(nèi)的維度得到了一絲現(xiàn)實(shí)感，更使畫外的現(xiàn)實(shí)世界在與畫中人、景互動的同時(shí)，變成了一個虛構(gòu)的空間。因此，《胤稹妃行樂圖》元素的呼應(yīng)與疊增引發(fā)了兩層感官的幻覺：因?yàn)榫唧w化的描繪與各種元素之間的關(guān)聯(lián)，畫中程式性的表現(xiàn)也似乎有了自己的真實(shí)性，這便是第一層幻覺；與此同時(shí)，這件作品好似使畫中的虛擬世界與畫外的現(xiàn)實(shí)世界相吻合，這便是第二層幻覺。也正因如此，不僅畫中的佳人香氣可以彌漫整套作品中的各個畫面，有了真實(shí)感的畫內(nèi)空間同樣可將這王妃的身影擴(kuò)散至外，使現(xiàn)實(shí)生活有了虛擬空間的浪漫與多情。

如此，《胤禛妃行樂圖》中的人物并非單一地存在于每幅相對獨(dú)立的畫作中。她們身上的元素與身外環(huán)境中的圖樣相互呼應(yīng)、疊增，是無愧的映面佳人。就這件作品的視覺特征來說，這樣的照應(yīng)也使《胤禛妃行樂圖》有了視覺上的多樣性與連貫性。對于這件作品將具體化的描繪與程式性的元素相結(jié)合的效果而言，如此的對仗與映射使其將虛擬的維度與現(xiàn)實(shí)的世界交織在一起，既給予了虛擬維度以真實(shí)，又賦予了現(xiàn)實(shí)世界以夢幻。也因此，畫家可以在《胤禛妃行樂圖》中創(chuàng)造出一個獨(dú)特的空間——一個花嬌鳥吟、王妃倚坐的虛真之境，一個竹茂雀啼、麗人留香的擬實(shí)之界。

（責(zé)任編輯：耿坤）