從現(xiàn)代柳琴作品看柳琴藝術(shù)的發(fā)展
——以幾首作品為例

賈真珍

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

從現(xiàn)代柳琴作品看柳琴藝術(shù)的發(fā)展
——以幾首作品為例

賈真珍

（浙江音樂學(xué)院，浙江 杭州 310024）

在中國傳統(tǒng)樂器中，柳琴作為中國民族樂器中新崛起的獨奏樂器，在獨奏作品領(lǐng)域的探索雖然僅有短短五十幾年的時間，但其作品也逐步呈現(xiàn)出創(chuàng)作風(fēng)格多元化、音樂內(nèi)容多樣化的趨勢。從1958至1970年，柳琴樂改成功以后，積累了眾多膾炙人口的作品，來了第一個繁榮時期。二十世紀(jì)八十年代，許多中國當(dāng)代音樂家將目光投向柳琴這件樂器，此時深受西方音樂影響音樂家們?yōu)榱賱?chuàng)作出了一批無論從風(fēng)格還是技法上都與以往不同的作品。這些作品從不同程度將中西方理念融合，為柳琴音樂風(fēng)格起到開創(chuàng)性的作用，也為當(dāng)代柳琴作品創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)拓寬了道路。本文試從柳琴當(dāng)代創(chuàng)作的幾首作品出發(fā)，探尋柳琴作品的多元發(fā)展的意義所在。

柳琴；新作品；發(fā)展多元化

一、中國柳琴藝術(shù)的發(fā)展概況

上世紀(jì)60年代，王惠然先生創(chuàng)作的第一首三弦柳琴獨奏曲《銀湖金波》的誕生，標(biāo)志著柳琴退出了兩百多年的戲曲伴奏舞臺。隨著柳琴樂改的成功，左右手演奏技法的創(chuàng)新與規(guī)范，為柳琴日后的音樂風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)，形成了獨特的音樂語匯。作為一件獨奏樂器，柳琴的發(fā)展雖然只經(jīng)歷了短短五十幾年，但無論從樂器形制上的改革還是從作品創(chuàng)作質(zhì)量上來說都是與時俱進(jìn)的。一件樂器的發(fā)展離不開優(yōu)秀的作品，在同時期也涌現(xiàn)出一批寫作手法新穎且具有時代氣息的優(yōu)秀柳琴獨奏作品，如改編創(chuàng)作小曲《彈起我心愛的土琵琶》（1958）、《柳琴戲牌子曲》（1960）、《云雀》（1961）、《游擊隊歌》（1962），獨立創(chuàng)作的作品《幸福渠》（1970）、《春到沂河》（1971）、《畢茲卡歡慶會》（1978），戲曲音樂選段《打虎上山》（1986）、《夜深沉》（1988）等作品，使柳琴迎來第一個繁榮時期。八十年代后，柳琴受到更多專業(yè)院校作曲家的關(guān)注，涌現(xiàn)出不同體裁、表現(xiàn)方式的新作品，如柳琴獨奏作品《塔吉克舞曲》（1985）、《劍器》（1986），協(xié)奏作品《江月琴聲》（1989）、《滿族風(fēng)情》（1997）、《雨后庭院》（1998），組曲《戰(zhàn)士組曲》等，近年創(chuàng)作作品《望月婆羅門》（2003）、《魅影》（2011）、《柳辭》（2012）等，又將柳琴藝術(shù)推向一個新的高度。

二、當(dāng)代柳琴作品的發(fā)展趨勢

20世紀(jì)80年代，是柳琴作品的第二個繁榮時期。在“新音樂”思潮的影響下，此時期的柳琴作品都趨于對古、今、中、西音樂理念的交融與探究，傳統(tǒng)音樂民族語言與西方作曲技法結(jié)合，成為這一時期的創(chuàng)作主流。西方現(xiàn)代派作曲技法的融入給傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作技法與演奏技巧帶來了突破性意義，但人們往往太過著重于對這種創(chuàng)新觀念的追求而忽略了音樂的美感。所以西方與東方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、主流與地方、傳承與發(fā)展之間的平衡，是中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與傳統(tǒng)音樂相契合的一項難題。

今天的柳琴曲目創(chuàng)作形式多元化。演奏形式上從獨奏、協(xié)奏、重奏到合奏；題材上從最開始的民間及地方音樂、移植改編作品、原創(chuàng)小曲到委約原創(chuàng)作品；手法上從簡單的重復(fù)變奏循環(huán)到西方作曲技法的引入讓我們看到這是一個嶄新的時代，柳琴作品不在拘泥于傳統(tǒng)題材，樂曲更側(cè)重于對人內(nèi)心聲音的描繪，用一種全新的概念來展示柳琴多面的藝術(shù)表現(xiàn)力，為柳琴注入了新的活力，帶給聽者強(qiáng)烈的感受和啟發(fā)引導(dǎo)。

《劍器》以唐代詩人杜甫《觀公孫大娘舞劍器行》為素材，作品著重捕捉意象之美，側(cè)重于對內(nèi)心心境的寫實。樂曲圍繞核心音G展開，作曲家同時又設(shè)計C、D二音，構(gòu)成了西方音樂骨架中的I、IV、V和聲框架，擺脫了以往作品旋律單一的模式。采用中國傳統(tǒng)音樂散-慢-中-快-散結(jié)構(gòu)之余，又運用西方作曲技法復(fù)二部結(jié)構(gòu)對比與再現(xiàn)，將古、今、中、西的思維、觀念、技法相融，拓展了柳琴的性能（見譜例1-1），并開創(chuàng)了左手帶音和右手連續(xù)全彈演奏技術(shù)（見譜例1-2、1-3），橫向的旋律和縱向的左手帶音G音交替出現(xiàn)構(gòu)成立體的音樂框架，巧妙模仿舞劍時手足不同的肢體形態(tài)。而持續(xù)的全彈演奏技術(shù)模仿戲曲中的鑼鼓點，演奏時對手腕耐力是一項挑戰(zhàn)，需要演奏者右手有扎實的基本功。靈活多變的節(jié)拍組合以及淋漓酣暢的節(jié)奏音型展示出靜動兼?zhèn)洹⒑肋~灑脫的舞劍之勢。

《劍器》譜例1-1：

《劍器》譜例1-2：

《劍器》譜例1-3：

《雨后庭院》是作曲家有感而發(fā)的一首作品，靈感來源于作曲家對生活的感悟，具有浪漫主義色彩。全曲采用西洋大小調(diào)創(chuàng)作，樂曲采用四段體結(jié)構(gòu)（序奏、華彩、行板、快板）運用三次轉(zhuǎn)調(diào)，序奏是自由的散板，連綿不斷的長輪夾雜著幾顆變化音符使整個段落靜謐中充滿靈動，五連音為音樂增添了情趣起到推動作用。華彩段將傳統(tǒng)的彈、打、帶技術(shù)連續(xù)運用來模仿吉他的音色，連續(xù)的彈、打、帶音為柳琴注入新鮮的音響質(zhì)感（見譜例2-1）。雙聲部變音輪奏具有別樣的異國韻味。行板用富有歌唱性的長輪演奏，旋律高低八度的重復(fù)轉(zhuǎn)換仿佛向人們傳達(dá)作者對家鄉(xiāng)無盡的思念。快板連續(xù)的十六分音符指序轉(zhuǎn)換挑戰(zhàn)左手每根手指的獨立性和按弦時指力控制的均衡性。整個段落運用活潑奔放的節(jié)奏和跳躍多變的音型來表現(xiàn)作者對生活充滿了熱愛與向往（見譜例2-2）。

《雨后庭院》譜例2-1：

《雨后庭院》譜例2-2：

《望月婆羅門》是一首帶有異域色彩的作品。作品擺脫了一般敘事性手法，為演奏者提供了更多的“思想”空間，帶來一種抽象的意境感受。作品由四段體構(gòu)成，引子部分描繪夜晚天高、明月、云淡。第二部分作曲家通過對婆羅門的感悟與敬仰，遙望夜幕下的明月，望月心凈，主題和平。第三部分仿佛月中有仙人翩翩起舞耳邊傳來“天外之音”。第四部分回到望月，仿佛人生如夢過眼煙云，但月亮依舊清晰明亮，高懸空中，讓人充滿幻想。曲目中的“婆羅門”意為“祈禱”，也有“清凈”和“高潔”之意。樂曲中連續(xù)出現(xiàn)的大跳換把、雙八度模進(jìn)技術(shù)需要左手換把穩(wěn)定，按音扎實清晰，落指音做到節(jié)奏準(zhǔn)確（見譜例3-1、3-2）。

《望月婆羅門》譜例3-1：

《望月婆羅門》譜例3-2：

《柳辭》靈感來源于唐代詩人王維的七言絕句《送元二使安西》，是在中國傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上融入了現(xiàn)代派作曲技法，采用泛五聲調(diào)式與無調(diào)性結(jié)合，是發(fā)掘柳琴新音色與潛能的一首實驗性作品。樂曲中標(biāo)記的節(jié)奏音型只是一種表象形式，用來提示旋律發(fā)展的語態(tài)和語氣，樂曲的速度較為自由，給演奏者極大的二度創(chuàng)作的空間。而符合節(jié)拍的運用給樂曲帶來更大的運動張力，在律動上造成一種不規(guī)律的交錯感受，給聽者帶來“未完成”的迫切需要進(jìn)行下去的心里感受（見譜例4）。

《柳辭》譜例4：

三、多元化發(fā)展中存在的問題及思考

今天的柳琴受到越來越多的專業(yè)作曲家的矚目，從演奏技法的創(chuàng)新到新生的音樂語匯都為柳琴這件樂器注入了無限活力。作品風(fēng)格的多元化要求我們更要仔細(xì)去研讀每一個音符，把握每首作品的律動表現(xiàn)、節(jié)拍時值及演奏標(biāo)記等諸多問題。柳琴一定會朝著更專業(yè)系統(tǒng)和科學(xué)規(guī)范的方向發(fā)展，當(dāng)然也需要我們投入更多的目光去研究探索。

[1]王炳杰.柳琴藝術(shù)發(fā)展之軌跡[J].中國音樂,2005(03).

[2]汝藝.王建民二胡狂想曲創(chuàng)作與演奏分析[J].黃忠,2008(04).

[3]唐一雯.柳琴藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)展與創(chuàng)新[D].上海：上海音樂學(xué)院,2012(01).

[4]王惠然.王惠然柳琴作品集[M].上海：上海音樂出版社：2001.

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注：浙江音樂學(xué)院科研項目（項目編號：2016KL047）。