李姍姍

摘要：后現(xiàn)代思潮從工業(yè)社會中衍生，對現(xiàn)代主義持批判態(tài)度，并試圖對其進行修正。后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)，不考慮功能因素、經(jīng)濟因素、社會因素，推崇個人興致，摒棄理性觀念。后現(xiàn)代語境有其積極的一面，此中生發(fā)的藝術(shù)理念和形式語言為設(shè)計藝術(shù)提供了營養(yǎng)與借鑒。然其帶來的一些負(fù)面隱患與困境，亦值得我們警醒與反思。設(shè)計師需要在守護傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態(tài)化樣式表現(xiàn)得兼具實用功能與精神意義，走出一條有“意義”的創(chuàng)新之路。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；視覺狂歡；設(shè)計藝術(shù)；困境；發(fā)展路向

中圖分類號：J0-02 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）04-0167-005

后現(xiàn)代主義，廣義而言，是指興起于20世紀(jì)50至60年代以來的一種內(nèi)容寬泛而蕪雜，旨在對現(xiàn)代主義進行反思、批判的社會思潮。狹義而言，則是特指這一歷史時期發(fā)軔于建筑領(lǐng)域、其后波及整個藝術(shù)與設(shè)計領(lǐng)域的理念與現(xiàn)象。限于篇幅，本文討論狹義概念的設(shè)計藝術(shù)領(lǐng)域。

一、后現(xiàn)代語境中的設(shè)計藝術(shù)之像

后現(xiàn)代語境的社會背景是后工業(yè)社會時代的來臨，二戰(zhàn)后的西方社會科技高速發(fā)展，為社會的物質(zhì)豐裕提供了穩(wěn)定的技術(shù)支持。這種高速的發(fā)達(dá)直到20世紀(jì)70年代，各種經(jīng)濟危機的出現(xiàn)、經(jīng)濟發(fā)展的跌落，伴隨戰(zhàn)爭、暴力沖突等外在表現(xiàn)，彼時，作為社會主體的人——青壯年群體來自二戰(zhàn)后的“嬰兒潮”，這一代大都接受過良好的教育，享受著豐裕的物質(zhì)生活，思想狀態(tài)空前開放，對于現(xiàn)代主義的藝術(shù)形式頗為反感，進而導(dǎo)致西方社會出現(xiàn)文化危機。經(jīng)濟、政治、文化連鎖反應(yīng)，促成后現(xiàn)代主義思潮涌起。作為“機器時代一個重要特征”的進步論，“已經(jīng)開始失去它的生命力，因為賴以生長起來的那個能源環(huán)境已氣息奄奄”[1]。后現(xiàn)代思潮，從工業(yè)社會中衍生，對現(xiàn)代主義持批判態(tài)度，并試圖對其進行修正，注重“產(chǎn)品的符號學(xué)語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規(guī)則化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后現(xiàn)代其實并沒有一個清晰和明確的概念，它是一種松散的存在，一種寬泛的陳述，一種雜糅現(xiàn)象，一種多元的思想，一種折衷的性格，一種兼容的機制，一種偶發(fā)的情形……或許，它不能稱之為“主義”，因為，它沒有明確的風(fēng)格指向，沒有貫徹的綱領(lǐng)和原則，它像一個“幽靈”若隱若現(xiàn)。英國建筑評論家查爾斯·詹克斯強調(diào)：“我把后現(xiàn)代主義稱為悖反的二元論，或雙重譯碼。這是雜糅的名稱所給的：現(xiàn)代主義的繼續(xù)和超越。” [3]7

因此，后現(xiàn)代語境的重要特征即脫離歷史背景、跨越時空維度，以一種非線形模式發(fā)展。在整體視覺范式上，后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義形成了很大的反差，呈現(xiàn)出自己的鮮明文化色彩與表達(dá)方式。在論及后現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式問題時，有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代主義藝術(shù)強調(diào)的是“形”，后現(xiàn)代主義藝術(shù)看重的是“態(tài)”?！苏摽芍^揭示了二者之間的本質(zhì)差異：現(xiàn)代主義對藝術(shù)發(fā)展的作用是視覺形式的拓展，而后現(xiàn)代主義卻是以反藝術(shù)的姿態(tài)，把藝術(shù)變成無所不在的生活——感覺狀態(tài)。[4]115如果說，以崇尚機器美學(xué)的現(xiàn)代主義是“向前看”，追逐機器時代的整齊劃一，可以說，崇尚回歸歷史的后現(xiàn)代思潮是“向后看”，再次聚焦歷史傳統(tǒng)的風(fēng)格范式。后現(xiàn)代設(shè)計觀念體現(xiàn)了在半虛無主義哲學(xué)基礎(chǔ)上的一種反叛現(xiàn)象，形成一種具有顛覆性的、時髦的、玩世不恭的視覺語言。后現(xiàn)代語境中的設(shè)計藝術(shù)，不考慮功能的首要性，不考慮經(jīng)濟因素，不考慮社會因素，展現(xiàn)個人興致，摒棄理性觀念，范式表現(xiàn)多元。此處擇其代表，列舉幾例。

建筑設(shè)計領(lǐng)域，美國設(shè)計理論家、設(shè)計師羅伯特·文丘里的代表作“母親的住宅”把大眾趣味和歷史裝飾風(fēng)格混合在一起。該住宅首先在外立面上置入了古典主義的山墻造型，這種常見于古希臘公共建筑的立面構(gòu)架，三角形的對稱造型，頗具符號性，常以大體量，給人以宏偉與崇高的心理感受。文丘里把它從高高的神壇挪下來，把原本精確對稱的兩邊進行分割，打破古典特質(zhì)，形成史稱“破山花”的處理手法。隨后，又使用了古羅馬建筑中常見的拱券樣式，拱券在古羅馬建筑中擁有良好的承重功能與美觀作用。文丘里棄之物理功用，取其造型，將之與山墻分割處交疊，形成線條的交叉疊放，體現(xiàn)了作者亦此亦彼的創(chuàng)作態(tài)度。在看似對稱的總體造型中，住宅的門并非安排在正中，窗戶也非偶數(shù)方式放置，整個外立面展現(xiàn)出來的是一種均衡卻非對稱的布局樣式。就內(nèi)部布局而言，房間的空間劃分打破古典主義格局，所有的房間都是不規(guī)則的形狀，通向二層的樓梯時寬時窄，與房屋的煙囪你推我讓。體現(xiàn)作者“以復(fù)雜和矛盾反對簡化，以模棱和張力反對嚴(yán)刻，以兩可反對單一，以多維反對單維，以混雜反對純粹，以渾茫的生機反對鐵板一塊的統(tǒng)一”[3]88的設(shè)計思想。

產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域，孟菲斯成為頂尖團隊。有人曾評論道，如果把文丘里等人的后現(xiàn)代主義建筑運動算作第一沖擊波的話，“孟菲斯”則是沖向現(xiàn)代主義設(shè)計的第二浪潮。雖然主創(chuàng)人埃托·索特薩斯成立團隊之時，并沒有發(fā)表任何主張和設(shè)計宗旨，他們都反對任何限制設(shè)計思想的固有觀念。孟菲斯在1981年9月進行了他們的“首秀”。這里展出的最為著名的作品是——機器人書架。它是知識與游戲的黏結(jié)，充滿了對工業(yè)化的預(yù)制板書架的戲謔與嘲諷，它色彩繽紛，它造型特異，它無視功能，它只表達(dá)情感。索特薩斯說，設(shè)計是一種享受，是一種探討社會的方式。他追求設(shè)計的本體語言應(yīng)用，將紛繁的物象形態(tài)，歸納為點線面的基本陣列；將色彩的純度，調(diào)至最純粹的極限使用。機器人書架對他來說，承載著自己的設(shè)計理想，訴說屬于自己的產(chǎn)品語義，他只是制作了一個造型新穎、色彩明麗，并且擁有近似人的外形的架子，僅此而已。

平面設(shè)計領(lǐng)域，生于德國的瑞士設(shè)計師沃爾夫?qū)丶犹?，對抗瑞士的國際主義風(fēng)格設(shè)計，開辟解構(gòu)主義的平面表現(xiàn)之路。他的設(shè)計中使用嚴(yán)格的網(wǎng)格結(jié)構(gòu)，但又隨后破壞這種既定的方式。在他設(shè)計的名為《藝術(shù)聲譽》的招貼中，超越常規(guī)的版面構(gòu)成方式。使用照相機形成的圖像與平版印刷的方式，建立起新的設(shè)計面貌。傳統(tǒng)的瑞士平面設(shè)計中，字距的空隙、行距的錯落都有著嚴(yán)格的比例與尺度，溫加特反其道而行之。以緊縮的字距、粗細(xì)不均的筆劃、無規(guī)律的版面切割方式，組成充滿動力的版面形態(tài)。

后現(xiàn)代語境中的設(shè)計藝術(shù)呈現(xiàn)多維度的格局構(gòu)架。“后現(xiàn)代主義宣布：我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現(xiàn)代主義者所具有的個人風(fēng)格，我們不承認(rèn)什么烏托邦性質(zhì)，我們追求的是大眾化，而不是高雅?！盵5]

二、后現(xiàn)代語境中設(shè)計藝術(shù)之困

平心而論，后現(xiàn)代主義主張擺脫科技對人的奴役，主張以人為本，宣揚文化的多元再現(xiàn)，強調(diào)個性和民族特征，具有開放的思想體系，這些都顯示出后現(xiàn)代主義的積極意義和強大生命力。然而，任何事物都有其兩面性，后現(xiàn)代主義藝術(shù)在對現(xiàn)代主義進行批判和顛覆的同時，也暴露出自身的一些弊端，顯示出其負(fù)面的、破壞性的一面。

（一）過分解構(gòu)，導(dǎo)致設(shè)計意義的虛無

后現(xiàn)代設(shè)計的解構(gòu)主義觀念，照應(yīng)了法國哲學(xué)家雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義哲學(xué)理論，其理論思想是，從某個理念中抽出一個典型案例，對其進行剖析，結(jié)合自己的思想認(rèn)知再樹立對于事物真理的認(rèn)識。德里達(dá)的觀點拋出后，引起西方文化界的解構(gòu)思潮，各種學(xué)科都開始進行分解、打散、質(zhì)疑、重組的嘗試，當(dāng)然，也滲入到設(shè)計藝術(shù)。“我們正在從一個講究良好的形式和功能的文化轉(zhuǎn)向一個非物質(zhì)的和多元再現(xiàn)的文化。這種文化被恰當(dāng)?shù)卣f成是嚴(yán)密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現(xiàn)象總是同時呈現(xiàn)。”[6]13設(shè)計師將作品中原始的內(nèi)容與意義進行部分拆分與消解，在此基礎(chǔ)上進行更多意義的追溯與分析，使作品生發(fā)多種存在的可能。肆意的解構(gòu)，過多的錯置，無規(guī)則的“混搭”，帶來了碎片式的景觀，導(dǎo)致了設(shè)計意義的虛無。

（二）過分塑形，導(dǎo)致人文關(guān)懷的缺失

當(dāng)我們使用一件設(shè)計物品，操作順利，迅速完成目的時，我們才會反應(yīng)過來，這件物品擁有著多么好的設(shè)計品質(zhì)。這種考慮用戶的使用體驗、為人著想的設(shè)計，就是充滿人文關(guān)懷的設(shè)計。后現(xiàn)代語境中誕生的一些設(shè)計物品，缺失了使用功能，漠視了對人的關(guān)懷，變成只具有形式美感的裝飾品。進而，設(shè)計作品與藝術(shù)品的界定，變得不那么明確。有人曾說，機器人書架，從來不能用來存放任何書籍，因為它過度傾斜的表面，無法擱置任何物品。它展開的造型，無比的浪費空間，幾乎沒有任何的使用價值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空間、不能被用于大量的書籍承重，因而它不能被置入工業(yè)流水線，進行批量化生產(chǎn)，融入市場經(jīng)濟的鏈條。從某種角度來說，機器人書架僅僅是一件裝飾藝術(shù)品。設(shè)計，為人的生活提供便利的本質(zhì)，得不到賦予。人性化設(shè)計，或者說飽含人文關(guān)懷的設(shè)計，就在這樣一味追逐形式的路途中缺失了。

（三）過分自我，導(dǎo)致社會責(zé)任的無視

“隨意性”是現(xiàn)代主義的機器美學(xué)不具備的功能，純藝術(shù)后現(xiàn)代語境中反擊機械的完美，充滿時尚的自足，讓設(shè)計物成為了一種自為之物，脫離了為他人做設(shè)計、為大眾的使用便捷做設(shè)計的前提?！霸谶@一非物質(zhì)社會中，設(shè)計產(chǎn)品正在迅速地與藝術(shù)產(chǎn)品靠攏，設(shè)計過程正在與藝術(shù)創(chuàng)造接近?！盵6]4這種不明確的界限，意味著功能先行的傳統(tǒng)設(shè)計原則的瓦解。在這樣的語境中，設(shè)計藝術(shù)導(dǎo)向了自我情感的表達(dá)，成為“Everything goes”（“怎么樣都行”）的游戲心態(tài)在設(shè)計中的反映。這種崇尚自我、崇尚隨意的觀念，弱化甚至是無視設(shè)計師對于社會的責(zé)任。大量一次性、快餐式、消費式的設(shè)計，充斥在人們周圍。塑料包裝袋、一次性手套、monobloc椅子等，損壞后不可修復(fù)，無法降解，無法徹底毀滅，這些設(shè)計缺失了環(huán)境責(zé)任和倫理責(zé)任，加劇了環(huán)境危機的進程。

后現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)一味地追求事物的多元與異化，缺乏更深層次理性思考，缺失對總體性、系統(tǒng)化的把控，只表達(dá)獨立觀念，忽略社會環(huán)境。在人們沉溺于“視覺狂歡”的當(dāng)代，以網(wǎng)絡(luò)文化和觸屏手段為特征的視覺文化消費方式正在給人類帶來智識退化的隱患與災(zāi)難。后現(xiàn)代語境中，人們尋歡作樂，縱情無度，在這個邏輯中，欲望的滿足被打上了“自由”和“文化”的標(biāo)簽。于是，享樂成為文化，消費也成為文化，一切人類的生理或心理的沖動和滿足都成為了文化。當(dāng)一切都掛起文化的標(biāo)簽，各種文化彌漫這個世界的時候，真正的文化，卻在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那樣：“有了電腦協(xié)助，改頭換面、舉一成三、東拉西扯、旁征博引、復(fù)制粘貼，乃至模仿抄襲的途徑正在花樣翻新……信息時代的到來，網(wǎng)絡(luò)時代的到來，觸屏?xí)r代的到來，在空前地、令人震驚地加速了信息傳播的同時，也完全可能造成黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的顛倒局面，造成日益嚴(yán)重、難以救藥的學(xué)風(fēng)敗壞，造成習(xí)以為常的輕飄、浮躁、淺薄、急功近利、人云亦云，或者標(biāo)新立異卻并無干貨……”[7]

王蒙先生的這段文字是對網(wǎng)絡(luò)時代或觸屏?xí)r代種種亂象的深刻剖析，同時也可以看作是對當(dāng)代民眾“視覺狂歡”狀況的客觀描述。人們在這樣的狂歡中，體力不支，思想混沌，漸漸地患上了“文化萎縮癥”。文化是“思想的生活”，當(dāng)沒有任何思想融入的活動都被定義為“文化”的時候，文化便走向萎縮，走向只有感官卻無思想的“無腦”文化。

三、后現(xiàn)代語境中設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展之思

如何賦予設(shè)計以意義？如何讓當(dāng)代設(shè)計在后現(xiàn)代語境中行走出一條設(shè)計藝術(shù)的新路？我們認(rèn)為，綜合的、全面的、完整的設(shè)計，是一種需要通過多學(xué)科籌劃、交叉影響，而持續(xù)展開的行為。后現(xiàn)代語境中，設(shè)計思想的開放性、設(shè)計形式的多樣性、設(shè)計語義的符號性，皆為思路創(chuàng)新提供了較好的參考。就“設(shè)計”一詞的生發(fā)而言，其為“工業(yè)系統(tǒng)的產(chǎn)物，那么在某個程度上，設(shè)計的批判意涵和創(chuàng)造想要擺脫創(chuàng)造它自身體系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我們需要將設(shè)計再次放入宏偉的社會生態(tài)系統(tǒng)之中，探尋發(fā)展之路。

（一） 設(shè)計與人的符號意義

馬克思·本澤指出，設(shè)計對象在符號學(xué)上可以通過三個關(guān)聯(lián)物或自由度、向度來規(guī)定。設(shè)計對象首先具有技術(shù)的物質(zhì)性或一種物質(zhì)的向度，稱為“質(zhì)料性”；第二是語義向度的對象，稱為“形態(tài)性”；第三是具有技術(shù)的功能性或語構(gòu)向度的對象，稱為“構(gòu)成性”。[9]

對應(yīng)以上三個構(gòu)成向度，我們可以析出賦予設(shè)計符號意義的過程。質(zhì)料性是視覺形態(tài)的本體，它折射出設(shè)計語言的存在態(tài)勢?！百|(zhì)料性”，指將視覺傳達(dá)中的各種造型因素，如點、線、面、色彩、體量、空間等進行提煉、簡化，使之成為具有傳播功能的符號形態(tài)。在此轉(zhuǎn)化過程中，需考慮不同的目標(biāo)受眾，樹立不同的設(shè)計目標(biāo)，形成不同的設(shè)計方案，并融入美感表達(dá)，這個提煉的過程是一種創(chuàng)新性的設(shè)計，它為設(shè)計確立自身的物質(zhì)維度，使設(shè)計物成為一個真實的、易感知的物理存在。“形態(tài)性”，涉及設(shè)計本體語義學(xué)維度，指第一質(zhì)料性向度中形成的物質(zhì)形態(tài)，所形成的秩序關(guān)系，可以構(gòu)成一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這種穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，需要物象規(guī)律與心理規(guī)律兩者共同作用。視覺傳達(dá)設(shè)計中的基本元素構(gòu)成作為物象規(guī)律而存在，同時它必須符合人類的視知覺規(guī)律、心理規(guī)律，形成可感可辨的具有社會傳播功能的設(shè)計形態(tài)，只有符合一個民族或者一個地區(qū)的人群心理規(guī)律的設(shè)計，才能形成穩(wěn)定的傳播結(jié)構(gòu)，才能擁有良好的秩序關(guān)系?！皹?gòu)成性”，指第二向度基礎(chǔ)上構(gòu)建出的美感意境和空間，這種空間的營造應(yīng)該具有良好的親和力，使設(shè)計物易于被人接受，而非強制人接受，使設(shè)計物自然地融入人類生活，并能為人類社會的溝通與傳播起到積極的作用。設(shè)計物經(jīng)由外在的形式表征到內(nèi)在價值關(guān)系的形成，漸第展開符號系統(tǒng)，通過不同層級的遞進關(guān)系營造出設(shè)計的符號意義。

（二）設(shè)計與人的行為意義

人的行為生發(fā)于人對世界的感知、認(rèn)識、反映等一系列心理活動，這是一種外顯行為，其內(nèi)因來自人的心理需要。人的行為，有自然屬性與社會屬性之分。此處討論社會屬性范疇。美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨認(rèn)為，人類社會文化系統(tǒng)的意義建立在人與人互動過程中的象征性行動中。人的本質(zhì)是具象征性的動物，人類使用象征性符號累積生存經(jīng)驗、世代相傳并進行溝通，所以人的行為是象征性的。這樣，人類的行為便承載了意義，人的行動會“說話”，人建構(gòu)出一種“社會性話語”，每個行動都在互動過程中建構(gòu)出意義，行動與行動之間的連結(jié)、交換、互動形成了一段段對話。意義的傳遞與交換是公開性的、社會性的，而不存在于個人意向中，或者說，意義是行動者共同建構(gòu)出來的、共同分享的。

人類按照自身的生物行為規(guī)律來設(shè)計，作為設(shè)計成果的人造環(huán)境反過來影響人的行為、態(tài)度和性情。人類的設(shè)計應(yīng)該以行動者與其行動所負(fù)載的意義為核心。例如，在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計中，不同的尺度、色彩、空間形態(tài)，都會給人的行為帶來不同程度的引導(dǎo)。就尺度而言，當(dāng)建筑實體圍合出浩大空間時，由于人的比例與空間存在較大懸殊，人會本能地做出“仰”“止”的條件反射。各類教堂的設(shè)計，利用這一原理，體現(xiàn)其教義之神性意義，引導(dǎo)信徒對其敬畏之感。反之，當(dāng)建筑實體圍合出與人的生理結(jié)構(gòu)接近的空間時，人會本能地產(chǎn)生親近之感。茶室、餐廳的建筑設(shè)計，都在盡力縮小空間差距，營造給人輕松愉快的行為空間，引導(dǎo)顧客親近商家。就色彩而言，當(dāng)人眼看到暖色時，會引起人生發(fā)溫暖、高興等心理反應(yīng)，隨之可能會引發(fā)自由、隨意的行為產(chǎn)生。餐飲空間多使用此類色彩進行裝飾，引導(dǎo)顧客進入放松享用美食的狀態(tài)。當(dāng)人眼看到冷色時，會引起人生發(fā)鎮(zhèn)靜、清冷等心理反應(yīng)，隨之可能會引發(fā)靜止、拘謹(jǐn)?shù)男袨楫a(chǎn)生。醫(yī)院、教室等空間多使用此類色彩進行裝飾，引導(dǎo)對象進入相對安靜的生理狀態(tài)。就空間形態(tài)而言，幾何形空間給人視覺上的穩(wěn)定之感，易引發(fā)人產(chǎn)生相對停留的行為產(chǎn)生，多數(shù)辦公、學(xué)習(xí)空間使用此種空間形態(tài)。當(dāng)然，長時間處于相同的直線形態(tài)空間中，會引發(fā)神經(jīng)系統(tǒng)的疲勞感。相對而言，自由形空間給人視覺上的多變之感，易引發(fā)人產(chǎn)生相對動態(tài)的行為，我國諸多古典園林的空間形態(tài)多采用此種形式，一步一景，引人入勝，充滿人文意趣。

據(jù)上述，可知，人類的設(shè)計，在具有基本的使用功能之外，要具有信息與精神傳遞的功能。受眾接觸到設(shè)計物，能夠讀解物品的內(nèi)在所指，能夠自然地接受設(shè)計物帶來的附加信息，本能地將設(shè)計物帶入自己的生活。這就是設(shè)計物與人、與社會之間產(chǎn)生的動態(tài)關(guān)系。此時的設(shè)計，才具有了它的“意義”，才能稱之為一件成功的設(shè)計物，給人的生活創(chuàng)造便利，讓人的情感舒暢傳遞，使人的精神得到滋養(yǎng)，最終帶來有序的社會狀態(tài)。

（三）設(shè)計與人的文脈意義

文脈，對應(yīng)英文為context，為“上下文”之意。后現(xiàn)代設(shè)計過度拼剪、錯置的手法，造成文脈的斷裂與孤立，導(dǎo)致文脈意義的迷失與混亂。后現(xiàn)代設(shè)計作品缺少對人的社會關(guān)照，設(shè)計物缺少對人的需求回應(yīng)，某種程度上無法延續(xù)文脈的承遞關(guān)系。

實際上，設(shè)計物應(yīng)該是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽車是人腿的延伸，音響是人耳朵的延伸，這些設(shè)計的基本功能滿足了人類至少一種需要。充滿聯(lián)想的設(shè)計，將會給設(shè)計物增加價值，滿足人類的兩種以上需要。按照馬斯洛的需求理論，當(dāng)人類的基本生理需求滿足之后，精神的需求呈現(xiàn)層級遞增，最終達(dá)到自我實現(xiàn)的需要。富有“意義” 的物品設(shè)計更多地會超越它本身的物質(zhì)屬性，彰顯強大的社會屬性。譬如，一支普通鋼筆與派克鋼筆之間的不同，不一定在于它們之間的樣式、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)、價格的差異，即使有也是次要的。鋼筆原本的書寫功能，在這里已經(jīng)退居次要地位，派克鋼筆已經(jīng)成為了身份的象征物，兩者的差異主要存在于使用派克鋼筆的“意義”，而這些意義則來源于社會與文化的建構(gòu)。設(shè)計物被賦予了文脈的意義，具有了傳承文化的特征，給受眾以文化的歸屬感。此即設(shè)計物之社會屬性、文脈意義之所在，亦是設(shè)計師所要關(guān)心、研究和理解的內(nèi)容。

賦予設(shè)計物以文脈意義，需要考慮兩個方面的因素。一是，個體設(shè)計要服從整體設(shè)計的需要。二是，創(chuàng)新性的設(shè)計形態(tài)，要對于傳統(tǒng)有延展，而非“剪貼”性地生硬拼合。

回過頭來，我們再次品味“上下文”之“上”，需要設(shè)計師守護傳統(tǒng)、關(guān)注文明，深刻理解到傳統(tǒng)是整個人類的優(yōu)秀文化和習(xí)慣的一種延續(xù)，正是人類的創(chuàng)造和文明，才構(gòu)成了我們今天的社會。社會是由人組成的而不是物。社會不僅僅是我們看到的它客觀實在性的一面，它也內(nèi)涵著人類賦予的豐富意義。人類物態(tài)化的產(chǎn)品和人類的動態(tài)變化相交相融，構(gòu)成了社會。這是一個由人類賦予意義之后的客觀實體。作為設(shè)計物的創(chuàng)造者，必須理解這些內(nèi)嵌在社會結(jié)構(gòu)里的意義?！吧舷挛摹敝跋隆?，需要設(shè)計師理解人與社會的關(guān)系是動態(tài)的、不斷變化的，不同的歷史時期、民族區(qū)域、意識形態(tài)形成了不同的社會生活。設(shè)計師需要在守護傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態(tài)化樣式，表現(xiàn)得兼具實用功能與精神意義，走出一條有“意義” 的創(chuàng)新之路。

結(jié) 語

就哲學(xué)層面而言，后現(xiàn)代語境賦予設(shè)計藝術(shù)以浪漫主義和個人主義色彩。就思想維度而言，后現(xiàn)代圖像系譜飽含對情感的表述、強調(diào)了人的主導(dǎo)行為。就設(shè)計方法而言，后現(xiàn)代語言擅長使用的符號學(xué)語義為設(shè)計藝術(shù)豐富了情感內(nèi)涵。但是，后現(xiàn)代視覺語匯過度的解構(gòu)與剪輯、任意的錯置與拼貼，導(dǎo)致設(shè)計意義的虛無與文脈的斷裂。我們要認(rèn)識到后現(xiàn)代與西方經(jīng)濟之間根源關(guān)系，物質(zhì)繁華的背后是社會文化的困境。

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（責(zé)任編輯 清 風(fēng)）