【摘要】文藝創(chuàng)作領(lǐng)域提倡的“兩創(chuàng)方針”，就是從創(chuàng)造與創(chuàng)新的角度，再次將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的命題引入人們的主觀經(jīng)驗與精神世界，深刻反映出中華民族在新的歷史形態(tài)中的文化自信?！皟蓜?chuàng)方針”首先要求正確認(rèn)識兩者的辯證關(guān)系。傳統(tǒng)文化被賦予當(dāng)下性，需要融入當(dāng)下的日常生活，從具體對象轉(zhuǎn)化成一種態(tài)度、價值與思維方式。其次，“兩創(chuàng)方針”確立了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的文化目標(biāo)，解決了當(dāng)下文藝創(chuàng)作的總體方向。再次，“兩創(chuàng)方針”突出創(chuàng)新性發(fā)展，即提出了一種針對現(xiàn)代性危機的選擇標(biāo)準(zhǔn)與思考原則。它要求當(dāng)下中國文藝應(yīng)該具有這樣的勇氣與敏感，站在人類的高度，回應(yīng)人類的命題，自信地弘揚有利于解決現(xiàn)代性危機的傳統(tǒng)價值。

【關(guān)鍵詞】兩創(chuàng)方針 辯證關(guān)系 理性反思 現(xiàn)代性危機

【中圖分類號】I0 【文獻標(biāo)識碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2017.10.003

黨的十八大以來，當(dāng)下中國文藝如何弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，發(fā)揮作為時代號角、引領(lǐng)時代精神的重要功能，已成為學(xué)界持續(xù)關(guān)注的重點。任何一個時代精神都是在社會實踐的基礎(chǔ)上，經(jīng)歷文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)的共同熔鑄與錘煉，凝聚出精神結(jié)晶。在三十多年改革開放的偉大實踐中，文藝創(chuàng)作不斷涌現(xiàn)標(biāo)識時代印記與精神的佳作，如《許茂和他的女兒們》《沉重的翅膀》《平凡世界》《抉擇》等，清晰地勾勒出新時期以來中國人的精神面貌，標(biāo)識出文藝的基本走向。

無需贅言，新世紀(jì)以來中國的全球化程度迅速增強，在國際政治體系中具有越來越重要的地位。在經(jīng)濟發(fā)展、思想解放的同時，古今中外的文化異質(zhì)短時間內(nèi)急劇集中，當(dāng)下中國精神狀態(tài)趨于復(fù)雜，時代精神的融鑄比1980年代改革伊始艱難得多。作為建設(shè)民族精神工程的重要環(huán)節(jié)，文藝創(chuàng)作面臨現(xiàn)實挑戰(zhàn)。我們認(rèn)為，矛盾集中在如何處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系上。習(xí)近平總書記在講話中提出的“兩創(chuàng)方針”（創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展），不僅成為處理傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的基本原則，而且，也是當(dāng)下中國文藝創(chuàng)作的重要方法。從世界范圍看，一個民族的傳統(tǒng)文化只有經(jīng)歷創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，才能順利融入世界文明的脈絡(luò)中，產(chǎn)生廣泛而深刻的國際影響;一個民族的文藝創(chuàng)作只有經(jīng)歷了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，才能真正地具備自身的身份個性，協(xié)調(diào)心理矛盾、釋放不良情緒，從而提煉時代精神，建構(gòu)本民族的精神世界。

內(nèi)生性：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證法

中國從近代與西方猝然照面以來，如何認(rèn)識傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化，怎樣創(chuàng)新轉(zhuǎn)換，就成為一個重大的文化命題。從洋務(wù)運動、戊戌變法、五四新文化運動、科玄爭論，直到20世紀(jì)80年代的尋根運動、90年代的“國學(xué)熱”、新世紀(jì)的“文化自信”和“中國經(jīng)驗”，可以說，傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一對命題，貫穿中國一百年多的歷史，吸引著最優(yōu)秀的人文學(xué)者。在改革開放三十多年后物質(zhì)建設(shè)取得巨大成就、綜合國力得到極大增強的背景下，重新思考傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，具有嶄新的時代意義。這是因為它既是時間又是空間的概念，從縱向/深度與橫向/廣度的維度上完整概括了社會經(jīng)驗。從時間講，傳統(tǒng)是孕育現(xiàn)代的“前現(xiàn)代”，現(xiàn)代在傳統(tǒng)社會這一母體中發(fā)展，確立了社會發(fā)展及其文藝創(chuàng)作一以貫之的精神脈絡(luò)。從空間看，即便在高度發(fā)達的現(xiàn)代西方國家，傳統(tǒng)文化也未銷聲匿跡，仍然與現(xiàn)代文化在當(dāng)下社會并存。對后發(fā)現(xiàn)代性的中國來說，物質(zhì)獲得迅猛發(fā)展，精神生產(chǎn)存在一定的滯后?？梢哉f，當(dāng)下中國社會的諸多矛盾均是從這一核心關(guān)系衍生出來的。

“兩創(chuàng)方針”把傳統(tǒng)與現(xiàn)代深層次地引進當(dāng)下文藝創(chuàng)作領(lǐng)域，從方法論上解決了中國文藝如何凝聚時代精神的難題。“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”與“創(chuàng)新性發(fā)展”，提示了民族的文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的關(guān)系。傳統(tǒng)文化需要轉(zhuǎn)化，是因為與現(xiàn)代性存在差異，正是在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化中獲得發(fā)展;從西方發(fā)源的現(xiàn)代文化在世界范圍發(fā)展成多種現(xiàn)代性，是因為從其他民族國家的傳統(tǒng)文化中吸收了優(yōu)質(zhì)成分，形成了自身的文化身份?！皟蓜?chuàng)方針”實際上確定了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證關(guān)聯(lián)，給文藝創(chuàng)作提供了源源不斷的思想資源。沒有繼承，何來創(chuàng)新？（余英時，2012）更重要的是，辯證性意味著兩者的內(nèi)生性關(guān)聯(lián)。它不是簡單的外在并存或者非此即彼的先后替代，而是在同一社會的內(nèi)部，經(jīng)歷了正—反—合的思辨過程，衍生出的一種既不同于傳統(tǒng)文化（又與之相關(guān)）、也不是西方現(xiàn)代意義（又屬于現(xiàn)代性范疇）的新型文化。它將兩者的優(yōu)質(zhì)成分整合成中國式的現(xiàn)代文化。確立這種意識，對當(dāng)下中國文藝創(chuàng)作來說十分重要。我們知道，文藝創(chuàng)作始終是面向特殊個體的特殊的精神狀態(tài)。它不僅創(chuàng)造形象、抒發(fā)情感，而且，也傳達某種思想、價值。任何缺乏辯證性的觀念價值都難以成為文藝創(chuàng)作的素材;或者說，真正進入文藝創(chuàng)作的思想觀念已通過理性與感性、抽象與具體、同一與特殊的辯證過程，兩者一紙兩面、難分彼此。這是由這一特殊場域所決定的。具體來說，與哲學(xué)強調(diào)理性沉思、邏輯推論不同，文藝創(chuàng)作中的思想觀念處于多種觀念的沖突與競爭中，在形象、情感、符號的動態(tài)演繹中展現(xiàn)自身的合理性，呈現(xiàn)出情理結(jié)合的微觀形態(tài)。影響力最大的小說、影視劇等敘事藝術(shù)尤其如此。故事一方面用人物、情節(jié)、環(huán)境，構(gòu)成了一個完整而自足的虛構(gòu)世界，揭示人物性格的成長軌跡，映射現(xiàn)實世界，但另一方面，成為意義生成的隱喻，故事敘述也是思想觀念從無到有、從模糊到明確的演進。任何人物都帶有特定的身份、情感與觀念。因此，故事最深層的因素是價值觀。不同的類型故事就是不同的意義、觀念、價值的沖突，結(jié)尾成為集中表達思想與立場的部分。不僅如此，敘事藝術(shù)憑借的敘述手段更豐富，能夠敏銳地覺察社會現(xiàn)實中晦澀未明的意義價值。如語言、文字、影像既有理性歸納、邏輯推理，也能通過虛構(gòu)的典型人物、場景設(shè)計及情節(jié)沖突，張揚感性的情感、精神狀態(tài)，強化與提煉觀念價值。（陳林俠，2013）可以說，文藝創(chuàng)作天然地要求思維的辯證法，需要的是傳統(tǒng)與現(xiàn)代經(jīng)歷辯證法之后的新形態(tài)。在文藝創(chuàng)作的場域中，文本的意義價值正是借助于人物、情節(jié)、事件的多種矛盾得以辯證地生成，其重點在于動態(tài)的演繹過程，而非某種靜止的既定觀念。具體/抽象、形下/形上、感性/理性、傳統(tǒng)/現(xiàn)代等二元范疇，在故事這一想象而完整的空間中，經(jīng)歷了辯證過程，獲得自由與協(xié)調(diào)。

進言之，文藝創(chuàng)作在運用想象、虛構(gòu)、集中等創(chuàng)作方法后，完全可能超越社會學(xué)、哲學(xué)研究，從微觀的主觀體驗，創(chuàng)造性地應(yīng)答這個重大的時代命題。它雖然從理性的普適性層面切入、標(biāo)識時代精神，但表達的是一種主觀的、微觀的特殊性經(jīng)驗，甚至是自身未能察覺的無意識。事實上，文藝創(chuàng)作并不追求對此命題做出科學(xué)意義上的標(biāo)準(zhǔn)答案，它注重表現(xiàn)創(chuàng)作者關(guān)于這一命題的主觀闡釋和獨特理解。它以差異性的意義不斷補充豐富宏大命題的內(nèi)涵，從而顯示出自身的價值。它在故事設(shè)定的特殊情境中，伴隨人物與情節(jié)的演繹、情感的抒發(fā)，具有很強的感染力與說服力。這就要求我們正確理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的辯證關(guān)系。在當(dāng)下文藝創(chuàng)作中，我們?nèi)匀粫r時看到兩者斷裂的現(xiàn)象，這在市場化程度較高的電影藝術(shù)中表現(xiàn)得最為典型。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元對立中，中小成本電影滿足于傳統(tǒng)的情感慰藉的懷舊功能。如2014年代表中國角逐美國奧斯卡最佳外語片的《夜鶯》就是如此。農(nóng)村雖然物質(zhì)欠發(fā)達，但溫馨和諧，具有“前現(xiàn)代”傳統(tǒng);作為現(xiàn)代性表征，城市生活富裕，但父子疏遠、人情淡漠，并不值得留戀。2016年頗受爭議的《百鳥朝鳳》同樣也是如此。影片用嗩吶藝人在物質(zhì)金錢沖擊下的衰落、解散的命運，象征傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性語境中無可奈何的消散。影片為傳統(tǒng)吟唱了一首悲涼的挽歌，表達出排斥現(xiàn)代的偏激態(tài)度。與此相反，大量的商業(yè)電影在消費主義的浪潮中，傳統(tǒng)文化蕩然無存。如《十面埋伏》《無極》《長城》等古裝武俠片，“西游”系列的神怪魔幻片，雖然人物穿著古裝的外衣，在模糊的古代背景中，即便存在某些道具符號，然而，內(nèi)在的欲求、心理、觀念早已遠離傳統(tǒng)和經(jīng)典;《夏洛特?zé)馈返惹啻弘娪皬垞P勵志、自由，卻對父母、師道、學(xué)校等傳統(tǒng)，極盡戲謔嘲諷之能事;以“小時代”系列為代表的都市愛情片，在愛情的虛幻中，對物質(zhì)消費進行不合情理的推崇與炫耀，等等。毋庸諱言，這種二元對立的價值體系透露出僵化呆板的思維方式。

我們認(rèn)為，人類在面向前途未卜的理想世界的時候，無論是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代都存在各自優(yōu)勢，但也具有難以彌補的缺陷。傳統(tǒng)文化在簡單的生產(chǎn)關(guān)系、舒緩的生活節(jié)奏中產(chǎn)生單純靜穆的精神狀態(tài)，天地人神的秩序穩(wěn)定而有效地維系共同體，但物質(zhì)的貧瘠與生活簡陋帶來的巨大的生存壓力，極大地限制了自由發(fā)展的精神狀態(tài)。現(xiàn)代文化在改善人類的物質(zhì)生活、張揚自由精神等方面，給個體自身的發(fā)展提供了偌大的空間與無數(shù)的可能。但是，另一方面，它也造成社會的科層化、中介化、功利化，人們在物質(zhì)負累及其精神壓力下，產(chǎn)生了疏離、緊張、焦慮、孤獨等現(xiàn)代性難以克服的危機。在西方后現(xiàn)代思潮中，原子式個體的“泛中心化”，透射出“現(xiàn)代之后”的精神迷惘與痛苦。這嚴(yán)重影響到人類對理想未來積極樂觀的憧憬。我們認(rèn)為，1960年代東亞現(xiàn)代性發(fā)展以及中國改革開放巨大成就的事實，已經(jīng)說明傳統(tǒng)與現(xiàn)代并非先前所想象的那樣對立，儒家倫理也能生發(fā)出現(xiàn)代性。就文藝創(chuàng)作而言，感性形象存在著自足的空間，所包蘊的意義豐富復(fù)雜，再加之接受終端的主觀闡釋，文本意義往往超越了某種抽象的思想觀念、邏輯演繹，很難用明確的價值兩分來判斷。因此，缺乏認(rèn)知傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的辯證關(guān)系，必然會造成兩者粗暴的分裂與對立。事實上，決然兩分后的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，在自足的故事空間中很難具有充分的合理性，生硬僵化，且導(dǎo)致內(nèi)容經(jīng)驗的狹隘膚淺。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)新融合，更是無從談起?？梢哉f，“兩創(chuàng)方針”所蘊含的辯證性，成為文藝創(chuàng)作必需的思維方式與觀念。

現(xiàn)代文化：作為總體背景與基本視野

傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及創(chuàng)新發(fā)展，離不開基本的立場。當(dāng)下中國文藝創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)站在何種立場上進行辯證地創(chuàng)新融合，亟需我們厘清。中國自鴉片戰(zhàn)爭以來就被卷入現(xiàn)代化進程，尤其是在改革開放三十年后的今天，現(xiàn)代性、全球化已成為當(dāng)下中國基本的文化視野與總體背景?！皟蓜?chuàng)方針”的提出，是以傳統(tǒng)文化為根源性的思想資源，以創(chuàng)造出適應(yīng)當(dāng)下中國社會發(fā)展、滿足人們?nèi)找嬖鲩L的精神需要的現(xiàn)代文化為目標(biāo)。傳統(tǒng)文化需要在當(dāng)下現(xiàn)代性實踐中獲得創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，方能成為具有現(xiàn)代精神氣質(zhì)的思想資源。這種涵括中國文化特質(zhì)的現(xiàn)代文化，必然是創(chuàng)新性發(fā)展。它首先體現(xiàn)在與西方先發(fā)現(xiàn)代性的差異，在中國特殊的社會實踐及其文化傳統(tǒng)中，逐漸形成具有中國特色的現(xiàn)代文化，能夠更好地應(yīng)對后發(fā)性國家的現(xiàn)實問題，在世界范圍內(nèi)提供了新的文化形態(tài)與道路可能。其次，它用本民族的文化智慧面對現(xiàn)代復(fù)雜的情感與心理，創(chuàng)造性地接續(xù)了合理發(fā)展的脈絡(luò)。

嚴(yán)格說來，當(dāng)下中國文藝創(chuàng)作所思考的轉(zhuǎn)化與發(fā)展，實質(zhì)上是一個在現(xiàn)代語境中如何有效地吸取傳統(tǒng)文化的問題，是一個如何理性反思自身傳統(tǒng)的問題。現(xiàn)代文化以理性為前提，這要求當(dāng)下文藝創(chuàng)作直面?zhèn)鹘y(tǒng)與現(xiàn)代的復(fù)雜性，特別避免用傳統(tǒng)文化的抽象觀念或主觀情感，把充滿張力的現(xiàn)實生活壓縮、臆造為單純浪漫卻又不可能存在的古代空間。傳統(tǒng)文化并非天然地成為現(xiàn)代文化的解毒劑，需要在現(xiàn)代性的總體背景中進行理性反思，敘述當(dāng)下中國社會的大眾心理與精神特征，才能成為真正有效的素材。如上文提及的《夜鶯》《百鳥朝鳳》，簡單地站在傳統(tǒng)立場批判現(xiàn)代性，無視美化后的農(nóng)村透視出的偏激態(tài)度與保守心態(tài)，直白道出農(nóng)村/過去就是拯救城市/現(xiàn)在的烏托邦。然而，無論是農(nóng)村還是城市，作為一個生存的現(xiàn)實空間，從來都不是完美的理想世界。影片在寫實風(fēng)格中，僅僅用“回到農(nóng)村”“重歸自然”來擺脫現(xiàn)代性困境，把傳統(tǒng)當(dāng)作消除現(xiàn)實難題的天堂，脫離了現(xiàn)代性作為當(dāng)下社會的總體背景與文化視野的基本事實。不得不說，這是缺乏創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化（過去/農(nóng)村如同“飛地”“孤島”，與社會現(xiàn)實缺乏必要的關(guān)聯(lián)）與創(chuàng)新性發(fā)展（傳統(tǒng)文化經(jīng)驗難以彌補現(xiàn)代性缺陷）的表現(xiàn)，只能是一種局限于封閉與孤立的自我安慰。

我們強調(diào)當(dāng)下文藝創(chuàng)作的現(xiàn)代性立場，當(dāng)然不說故事的題材內(nèi)容只能表現(xiàn)現(xiàn)代的城市生活，關(guān)鍵在于以何種態(tài)度敘述傳統(tǒng)故事。說到這里，我們不妨來看成功的案例。張藝謀的《秋菊打官司》《我的父親母親》等農(nóng)村題材的故事，在世界影壇上均贏得贊譽。它并不把生存的經(jīng)驗局限于傳統(tǒng)的過去，導(dǎo)演在理性反思中觀照農(nóng)村及其人物，彰顯出復(fù)雜的精神氣質(zhì)，在整體上顯示出現(xiàn)代性的創(chuàng)作立場。《秋菊打官司》借助農(nóng)村這一特殊的文化空間，真實生動地表現(xiàn)了傳統(tǒng)的人際關(guān)系、生活氣息，所塑造的秋菊，既非徹底傳統(tǒng)又非完全現(xiàn)代，在不斷上訪維權(quán)的過程中，尊嚴(yán)體面與個人主義交織在一起，尤其是法理、人情的困惑，彰顯出傳統(tǒng)與現(xiàn)代錯綜復(fù)雜的精神狀態(tài)。秋菊遠遠超出農(nóng)婦這一類型人物的傳統(tǒng)內(nèi)涵。這就是在現(xiàn)代性為總體背景下理性反思傳統(tǒng)的結(jié)果。《我的父親母親》也是如此。影片重點在于唯美的浪漫抒情，并不追求逼真描摹農(nóng)村現(xiàn)象。人物同樣是傳統(tǒng)與現(xiàn)代兼?zhèn)淝艺w呈現(xiàn)出現(xiàn)代性傾向。影片流露出1950年代農(nóng)村人際關(guān)系與倫理情感的懷舊，但又通過田招娣執(zhí)著追求愛情幸福，表現(xiàn)出個性解放的自由精神。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的“表里不一”中，暴露出現(xiàn)代性的內(nèi)核，質(zhì)言之，這兩部影片的形式風(fēng)格（前者的紀(jì)實、后者的抒情）存在很大的差異，但就人物性格、心理、價值取向來說，充滿了復(fù)雜的主觀情緒與內(nèi)心體驗，這就是理性反思的現(xiàn)代性體現(xiàn)。擴展開來，它已成為世界電影的總體背景。如西方先發(fā)性國家，現(xiàn)代性就源自于本民族傳統(tǒng)文化，自然能在藝術(shù)文本中一以貫之。如美國電影由于國家歷史短暫，自誕生以來即強調(diào)現(xiàn)代性經(jīng)驗，特別注重幻想類型，突出在未來視野中人類的生存想象。如全球票房前百名的美國電影中，沒有一部是嚴(yán)格意義上的歷史電影。歐洲電影所強調(diào)的傳統(tǒng)，正是近代以來充滿理性精神的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。如意大利電影《天堂電影院》，形象地演繹了個體如何從懵懂中走出的成長主題。影片重點表達自我意識在日常生活中如何蘇醒，在現(xiàn)代立場上充滿對傳統(tǒng)的反思。

更重要的是，在后起的電影強國中，大凡引起世界關(guān)注的電影，無論其故事內(nèi)容是傳統(tǒng)社會還是當(dāng)下生活，現(xiàn)代文化已經(jīng)成為總體背景與基本視野，甚至是重點表達的內(nèi)容。任何孤立地表達前現(xiàn)代經(jīng)驗的傳統(tǒng)文化，都很難成功?！墩?wù)勄樘琛贰度绺溉缱印贰度霘殠煛贰冻紊持丁返热毡倦娪埃侵泵娈?dāng)下的社會生活及其心理;《春夏秋冬又一春》《空房間》《老男孩》《詩》等的韓國電影，凸顯現(xiàn)代人的精神困境及其絕望;就算是拒絕西方現(xiàn)代性的伊朗，其引發(fā)世界贊譽的電影，如《小鞋子》《櫻桃的滋味》《一次別離》《推銷員》等，無一例外地將重點放在了當(dāng)下的日常生活，歷史題材在數(shù)量上明顯偏少?，F(xiàn)代文化作為缺席的存在，在內(nèi)容與形式上制約了傳統(tǒng)文化進入生活。本雅明曾從理論的角度闡釋說，電影媒介從其誕生就天然地具有現(xiàn)代性，這是對傳統(tǒng)經(jīng)驗的一種破壞。（《機械復(fù)制時代的文藝作品》）我們認(rèn)為，文藝創(chuàng)作之所以具有重大的精神意義，在于始終面向當(dāng)下個體與群體的生存狀態(tài)，處理當(dāng)下現(xiàn)實的精神困境，積極應(yīng)對精神建構(gòu)的未來挑戰(zhàn)。因此，作為人類過去的生存經(jīng)驗，傳統(tǒng)文化迫切需要創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，才能真正進入當(dāng)下的日常生活，成為文藝創(chuàng)作的思想資源。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的沖突矛盾，構(gòu)成了情理悖論、經(jīng)驗悖論、倫理悖論等人類生存的兩難處境，成為我們文藝創(chuàng)作難以回避的主題?！半p創(chuàng)方針”不僅指出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的辯證關(guān)聯(lián)，強調(diào)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的內(nèi)生性發(fā)展，而且，也確立現(xiàn)代文化為基本立場。創(chuàng)新性發(fā)展即是一種面向當(dāng)下與未來、回應(yīng)社會實踐挑戰(zhàn)的“不可逆”文化演進，由此解決了當(dāng)下文藝創(chuàng)作的總體方向。事實上，這種創(chuàng)作思路——要求從現(xiàn)代的文化立場上反思傳統(tǒng)文化，已經(jīng)在人類藝術(shù)史上造就了無數(shù)的經(jīng)典形象及精品。當(dāng)現(xiàn)代文化成為基本的文化視野與總體背景后，傳統(tǒng)文化只有融入日常生活，具有現(xiàn)代人的主觀體驗，才能體現(xiàn)出自身的意義功能。如果我們?nèi)狈玖雠c表達重點，很容易造成文藝作品價值觀的模糊不清。

傳統(tǒng)文化：從現(xiàn)代性危機開始

新世紀(jì)以來，跨國資本將消費主義推向全球，當(dāng)下中國文藝創(chuàng)作承受著同質(zhì)化的壓力。但從另一個角度說，經(jīng)濟全球化反向刺激起民族文化、在地經(jīng)驗的蘇醒，文化多元主義應(yīng)運而生。如法國在歐美自貿(mào)談判時提出的“文化例外論”，在美國以外的范圍內(nèi)得到廣泛回應(yīng)。理查德·施韋德明確辨析了多元主義并不是否定進步與普世主義，而是相信存在普遍約束力的價值觀：“我堅信‘普世主義，但是我相信的這種普世主義是‘去掉清一色的普世主義，正是它使我成為一名多元論者?！保ɡ聿榈隆な╉f德，2010）從維護國家文化安全的現(xiàn)實出發(fā)，文化多元主義強調(diào)傳統(tǒng)文化的當(dāng)下性，不僅進入當(dāng)下的日常生活，從一種文化實體演變成抽象的思維方式、生活態(tài)度、價值觀;而且，更需要進入大眾文化的生產(chǎn)，借助本國的資本力量與市場機制，避免消費文化的同質(zhì)化。（單世聯(lián)，2005）這對后發(fā)性國家來說十分重要。換句話說，“兩創(chuàng)方針”所要求的傳統(tǒng)文化，已經(jīng)從特殊的實體性概念，轉(zhuǎn)換成一種平實切己且融入生活的態(tài)度，并在資本市場的運作下，獲得自身的文化影響力。

厘清全球同質(zhì)化與多元主義的當(dāng)下語境，我們就能回答一個既有理論性又頗具實踐意義的問題：在現(xiàn)代文化作為基本視野的情況下，應(yīng)當(dāng)以什么標(biāo)準(zhǔn)選取傳統(tǒng)文化？或者說，何種傳統(tǒng)文化才能成為熔鑄新型文化的有機構(gòu)成？

我們認(rèn)為，“兩創(chuàng)方針”所要求的創(chuàng)新性發(fā)展，體現(xiàn)在如何彌補西方先發(fā)現(xiàn)代性的重大缺陷上。當(dāng)下中國文藝應(yīng)當(dāng)從文化傳統(tǒng)的深處思考應(yīng)對現(xiàn)代性的意義危機、心理危機、精神危機，尤其需要對人類共同面臨的重大問題做出自我闡釋，如生/死、痛苦/幸福、權(quán)利/義務(wù)、自然/生態(tài)，等等。事實上，任何民族都在不同的歷史語境與維度上，沉思如上問題，并在時間的磨礪中形成了獨特的思維方式與理解。文藝創(chuàng)作的特殊性在于，它并不要求科學(xué)地一勞永逸地解決人性難題與諸多現(xiàn)實問題，因而能夠避開現(xiàn)實的種種矛盾，甚至在想象的空間中，形象地演繹針對現(xiàn)代缺陷的傳統(tǒng)價值，從微觀的角度探索嘗試傳統(tǒng)文化在當(dāng)下語境中創(chuàng)新性的可能?？v觀世界藝術(shù)發(fā)展史，大眾敘事藝術(shù)的影響力越來越大。影視藝術(shù)依托于產(chǎn)業(yè)力量、憑借網(wǎng)絡(luò)新媒體的傳播平臺，其全球化程度越來越高，傳播力越來越深入。好萊塢電影以龐大的資金、先進的影視技術(shù)、完善的發(fā)行渠道，敘述一種既具有科學(xué)精神的未來經(jīng)驗，又具有普適性價值觀念的故事。它試圖用愛情、自由等人性觀念修補現(xiàn)代文化的種種缺陷，形成了積極樂觀的敘事范式，在世界范圍內(nèi)形成話語霸權(quán)。我們看到，在美國電影的刺激下，歐洲電影堅執(zhí)人文精神傳統(tǒng)。與美國電影追求宏大敘事、未來視野不同，它們幾乎無一例外地強調(diào)“小切口”的深度敘事，專注于負面甚或病態(tài)的人性世界及精神狀態(tài)，形成了并牢牢控制著世界藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)與話語權(quán)。這也是試圖用傳統(tǒng)文化來應(yīng)答現(xiàn)代性弊端的表現(xiàn)。后發(fā)性國家電影同樣需要遵循這一規(guī)律，需要回到傳統(tǒng)對現(xiàn)代文化的釋解上來，如上文提及的亞洲電影。韓國電影在國內(nèi)市場極端飽和的情況下，以“偏執(zhí)美學(xué)”“民族性格”形成一股席卷亞洲的“韓流”，迅速提升了在世界影壇的地位。大抵說來，它存在兩種思路展現(xiàn)傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代性弊端的修正，一是在現(xiàn)代題材中，展現(xiàn)堅強的民族性格與血緣親情，凸顯傳統(tǒng)家庭的倫理情感在當(dāng)下日常生活的重要功能，如《太極旗飄揚》《生死諜變》《我的野蠻女友》等，這在韓國電影中數(shù)量最多;再有，用傳統(tǒng)題材直接面對人類存在的重大問題，表達超越的文化心理，如《曼陀羅》《春夏秋冬又一春》，用“明心見性”“五蘊皆空”的佛教來疏解現(xiàn)代生活中不堪承受的情欲痛苦，《悲歌一曲》《醉畫仙》用傳統(tǒng)藝人的堅執(zhí)追求與沉默的堅韌，應(yīng)對現(xiàn)代社會的壓力、痛苦?？梢哉f，韓國電影在1990年代迅速崛起，根源在于文化自信，傳統(tǒng)文化對現(xiàn)代生活的闡釋能力極大提升。在更早成功的日本電影這里也是如此。它體現(xiàn)為實用主義的精神分裂：一方面，注重現(xiàn)代文化的日常生活，另一方面，將神道教、武士道、禪宗等傳統(tǒng)文化，存留在人們的思維方式與生活態(tài)度上，試圖解決日本民族追求現(xiàn)代性時遭遇的孤獨、困頓、壓力等困境，突出傳統(tǒng)文化在當(dāng)下語境中安身立命的重要意義。如周防正行的《談?wù)勄樘琛?、瀧田洋二郎的《入殮師》等，當(dāng)職場競爭成為一塊壓在心頭的巨石時，人物藉以傳統(tǒng)文化的思維方式和生活態(tài)度與現(xiàn)代達成和解，成為日本電影的敘事范式。這在河瀨直美2015年的近作《澄沙之味》中同樣如此。中年男人千太郎的生活受挫、事業(yè)無望，充滿孤獨苦悶，揭示了現(xiàn)代文化帶給人們不堪承受的重荷。然而，一個遭社會棄絕的孤獨老人德江，看透紅塵卻又熱愛生命，在平凡的世俗生活中，精致優(yōu)雅地與自然（食物）親近。不僅如此，千太郎在老人德江的啟示下，重新喚起了生命勇力，面對充滿重負的現(xiàn)代性壓力。這種投入又超越、沉穩(wěn)而靜謐的“日日是好日”“平常心是道”的生活，典型地體現(xiàn)出日本禪宗的義理，更重要的是，它能夠突破現(xiàn)代性所要求的線性發(fā)展的天花板，以退讓換來進取、在空無中得到信心。這正是傳統(tǒng)文化對于現(xiàn)代性的精神意義。

與之相比，當(dāng)下中國電影缺乏對傳統(tǒng)深度關(guān)注，失去選擇傳統(tǒng)文化的基本標(biāo)準(zhǔn)。以張藝謀這位國內(nèi)最具世界影響力的導(dǎo)演為例，從《英雄》《十面埋伏》到《滿城盡帶黃金甲》《長城》，形成了他獨特的古裝大片模式。這種類型影片雖然披著古裝外衣，然而在似是而非的服裝、道具與布景的重建中，用“唯美主義”的視覺符號圖解傳統(tǒng)文化，質(zhì)變成流行的消費文化。如《英雄》的書法、建筑、古琴，《十面埋伏》的服裝、牡丹坊、道具，《滿城盡帶黃金甲》的宮女、菊花、宮殿，《長城》的長城、饕餮、武器，等等，均是視覺消費邏輯下的產(chǎn)物。不僅如此，古裝大片以文化批判的態(tài)度審視傳統(tǒng)文化，極力凸顯其負面價值，如專制、集權(quán)、欲望放縱，等等。這意味著：第一，古裝大片對傳統(tǒng)文化的片段化、符號化，試圖建立與西方現(xiàn)代不同的“異托邦”空間，雖然確實增強了畫面的美感，但是，疏于義理的深層，忽視作為文化傳統(tǒng)的思維方式、人生態(tài)度與價值取向，導(dǎo)致傳統(tǒng)、人物、環(huán)境的徹底失真。傳統(tǒng)僅僅是視覺消費的表象，與當(dāng)下生活缺乏關(guān)聯(lián)?？梢钥隙ǖ卣f，古裝大片遵循消費邏輯，體現(xiàn)跨國資本的普適性價值，缺乏本民族傳統(tǒng)文化的特質(zhì)。第二，這是從西方現(xiàn)代性的立場批判傳統(tǒng)文化，而非從傳統(tǒng)文化審視現(xiàn)代性危機。古裝大片就是在商業(yè)電影中搬用藝術(shù)電影“自我東方化”的模式，以西方視野中的東方形象為標(biāo)準(zhǔn)，以自由、平等的人性價值拆解中國傳統(tǒng)。這是一種迎合西方傳統(tǒng)的滯后選擇，重復(fù)啟蒙運動以來的現(xiàn)代價值，回避了從這一價值發(fā)展而來的危機。然而，當(dāng)下文藝創(chuàng)作更需要從文化傳統(tǒng)深度回應(yīng)當(dāng)下的危機與課題，這是其他亞洲電影乃至整個后發(fā)性國家電影崛起的根本所在。如此，古裝大片在世界影壇的衰落，完全是可以想見的事情。

擴展開來，當(dāng)下中國電影局限于或贊美或批判傳統(tǒng)文化，尚未從物質(zhì)的實體形態(tài)演進為注重思維方式、人生態(tài)度的文化傳統(tǒng)。傳統(tǒng)文化難以進入當(dāng)下的日常生活，成為一塊與周圍隔絕的想象飛地，就很難從文化傳統(tǒng)的角度深入思考如何解決現(xiàn)代性危機。在社會現(xiàn)代性程度越來越高的情況下，中國電影實際上與美國電影趨同，大多以普適的人性價值，簡單回應(yīng)國際都市的孤獨困惑、焦慮壓力、欲望浮躁、精神空虛等種種危機，這在世界范圍內(nèi)喪失了文化個性與身份。我們認(rèn)為，正如日韓電影演繹的那樣，進入當(dāng)下日常生活的文化傳統(tǒng)，在表現(xiàn)人們的情感、心理、精神等方面發(fā)揮了重要的功能。儒家文化注重家國同構(gòu)、道德情感、家庭和諧，在克服社會冷漠、人際沖突、形構(gòu)共同體等方面具有自身優(yōu)勢;道家與禪宗則在個體的修身、修心方面存在特殊意義。道家在“天人合一”的虛靜境界中窺見生命之道，禪宗“明心見性”的瞬間頓悟，能夠釋放現(xiàn)代性個體的壓抑與緊張，從孤獨痛苦中解脫出來，獲得永恒、靜謐、安寧的體驗。這在文化研究中早已成共識，卻在當(dāng)下文藝創(chuàng)作中難以得到充滿信服力的發(fā)揮。在未能檢視傳統(tǒng)對于當(dāng)下危機的意義的情況下，自身的創(chuàng)新性發(fā)展也就無從談起。

結(jié)論

改革開放三十多年以來，中國經(jīng)濟迅猛發(fā)展，人們生活水平極大改善，綜合國力、國際地位迅速提升，必然要求與之相應(yīng)的文化軟實力，形成在世界范圍內(nèi)的影響力。文學(xué)藝術(shù)作為精神文明建設(shè)的核心，在構(gòu)建民族共同體、凝聚時代精神、提振精神面貌等方面，具有十分重要的功能。當(dāng)下文藝創(chuàng)作領(lǐng)域提倡的“兩創(chuàng)方針”，就是從創(chuàng)造與創(chuàng)新的角度，再次將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的命題引入人們的主觀經(jīng)驗與精神世界，深刻反映出中華民族在新的歷史形態(tài)中的文化自信。

綜上所述，“兩創(chuàng)方針”要求我們首先從觀念上正確認(rèn)識兩者的辯證關(guān)系。當(dāng)社會進入經(jīng)濟發(fā)展的正常軌道后，傳統(tǒng)與現(xiàn)代在物質(zhì)層面的尖銳矛盾已然消退，人們開始關(guān)注傳統(tǒng)文化在精神層面的意義價值。因此，傳統(tǒng)文化被賦予當(dāng)下性，需要融入當(dāng)下的日常生活，從具體對象轉(zhuǎn)化成一種態(tài)度與思維方式，從并置共存的內(nèi)在性來理解傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)聯(lián)。更重要的是，文藝作品的思想觀念，始終處在互相辯駁爭論的動態(tài)過程，這本身就是辯證思維的表現(xiàn)。其次，“兩創(chuàng)方針”也確立了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展的文化目標(biāo)，解決了當(dāng)下文藝創(chuàng)作的總體方向。現(xiàn)代文化作為中國社會的總體背景與基本的文化視野，成為我們理解、發(fā)展文化傳統(tǒng)的思想基礎(chǔ)。文藝創(chuàng)作不可能表達原教旨主義式的傳統(tǒng)文化，也不追求科學(xué)意義上的標(biāo)準(zhǔn)答案。它需要在現(xiàn)代文化背景下，完成傳統(tǒng)文化的理性反思。再次，“兩創(chuàng)方針”突出創(chuàng)新性發(fā)展，即提出了一種針對現(xiàn)代性危機的選擇標(biāo)準(zhǔn)與思考原則。當(dāng)現(xiàn)代文化成為當(dāng)下中國社會的總體背景后，我們迫切需要思考的是如何運用本民族的文化傳統(tǒng)，來回應(yīng)現(xiàn)代文化難以解決的、在社會現(xiàn)代化過程中產(chǎn)生出來的精神困境。這是比藝術(shù)形式更重要的意義價值，也是在本民族歷史與現(xiàn)實基礎(chǔ)上形成“多種”現(xiàn)代性的根本所在，即是探索人類的現(xiàn)代性道路、創(chuàng)新性發(fā)展的另一種可能。它以特殊的個體經(jīng)驗、情感使之具有感染力，在身臨其境的想象中獲得真實的心理體驗。我們認(rèn)為，“兩創(chuàng)方針”的提出，實際上要求當(dāng)下中國文藝應(yīng)該具有這樣的勇氣與敏感，站在人類的高度，回應(yīng)人類的命題，自信地弘揚有利于解決現(xiàn)代性危機的傳統(tǒng)價值。

（本文系2016年國家哲學(xué)社科基金一般項目“基于海外動態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影競爭力研究[1980～2014]”之階段成果，項目編號：16BZW158）

參考文獻

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單世聯(lián)，2005，《全球化時代的文化多樣性》，《天津社會科學(xué)》，第2期。

責(zé) 編∕樊保玲

Abstract： The "Two Principles" advocated in the field of literary and art aims to introduce the traditional and modern themes into the people's subjective experience and spiritual world from the perspective of creation and innovation. It profoundly reflects the cultural self-confidence of the Chinese people in the new historical period. At first， the "Two Principles" requires a correct understanding of the dialectical relationship between the traditional and modernity. Traditional culture is given to the present， which needs to be integrated into the daily life， from the specific object to a kind of attitude， value and way of thinking. Secondly， it sets the cultural goal of innovative transformation and development， and solves the problem concerning the general direction of the current literary and artistic creation. Thirdly， the "Two Principles" highlights the innovative development， that is to say， the selection criteria and thinking principles for addressing modernity crisis. It requires the current Chinese literature and art to have such courage and sensitivity to respond to propositions relating to the humans while taking into account their general development， and confidently carry forward the traditional value in favor of resolving the modernity crisis.

Keywords： Two Principles， Dialectical relations， Rational reflection， Modernity crisis