劉旭東

【摘要】 在日本著名導演是枝裕和的電影世界里，生死總是離不開的話題，他的電影故事多以死亡為母題來表現(xiàn)生命與死亡的關系，或取材真實的死亡事件，或虛構死亡的暗線，以一種現(xiàn)實主義的情懷，真實的表達著導演對生死觀的思考。并且在他的電影世界中，對日本民族的櫻花情結和食物的表現(xiàn)都極具生活化氣息，由此引發(fā)觀眾對生死和解的哲學思考。

【關鍵詞】 是枝裕和；櫻花情結；生死和解

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

生死觀，即人類對于生死問題的根本看法和觀點。日本因其地理環(huán)境的特殊性，孕育了獨特的人文歷史文化，頻發(fā)的自然災害使生活在這里的人們生命安全常受到威脅，因此也造就了日本人堅毅的民族性格，同時也形成了一種為日本人所特有的生死觀。與諸多民族或者國家不同，他們覺得，死亡是生命的子集，在死亡面前，他們毫不畏懼，甚至有一種詩意的向往與敬重。在日本民族看來，自然與人類一樣都具有生命，人類和自然之間的距離為零，死亡對于他們來講，就是回歸大自然，是一種生命的循環(huán)?！熬拖袢毡緦W者立川昭二在他的著作《日本人的生死觀》里所提到的：死生亦大矣。”[1]2由此可以看出，生死觀念在日本民族當中具有根本性。日本的影視劇、文學作品以及其它表現(xiàn)文化意蘊的藝術形式中對于日本這個國家所獨有的生死觀念都有體現(xiàn)。其中最具代表性的導演是枝裕和，在他執(zhí)導的影片當中，幾乎都以一種豐富的電影語言技巧與內(nèi)斂成熟的情緒表達，深入又細致地展現(xiàn)了日本民族獨特的生死觀念，能引發(fā)觀眾對生死哲理化的思考。

一、“死亡”的母題——死亡是生命的一部分

（一）取材真實死亡事件——現(xiàn)實主義的情懷

是枝裕和的《距離》《無人知曉》兩部作品均取材于真實的死亡事件，它們通過內(nèi)斂的鏡頭語言對社會制度進行了深刻的反思，對日本民族獨特的生死觀念都有一個很好的呈現(xiàn)及分析。影片《距離》在當年更是獲得了第54屆戛納電影節(jié)主競賽單元金棕櫚獎的提名。是枝裕和以一條真實死亡事件的新聞作為影片的開頭：東京某一邪教組織投毒事件，導致100多人死亡、約萬人受傷，事發(fā)后五位罪犯被其教眾殺害，隨后邪教教主也自縊而亡。這只是影片的開頭，電影則著重聚焦在幾年后的一場祭祀活動，五位投毒主犯的家屬們來到邪教舊址祭奠已故的親人，然而返回時汽車被盜困于山中，幾人只好找地兒歇腳過夜。在此過程當中，他們相互聊起主犯們的過去，導演將鏡頭對準主犯們的過去，以一種閃回的形式真實地還原他們的生活、愛情、親情，他們生活狀態(tài)不一，但都是時下日本年輕人最普遍的生活狀態(tài)。影片最令人動人的地方，就是導演并沒有大費筆墨地去批判他們生前的罪惡，而是以一場非常溫暖含蓄的交談展現(xiàn)他們的內(nèi)心世界，很恰當?shù)赜痴樟巳毡久褡骞亲永锏纳烙^念。

《無人知曉》這部片子讓當時年僅14歲的柳樂優(yōu)彌獲得了戛納影帝，直到現(xiàn)在為止他依然是戛納最年輕影帝記錄保持者。影片同樣取材于一則真實的社會新聞：在1988年的日本東京，一位母親扔下了四名子女離家與男友私奔，剩下一個雜亂不堪的公寓和沒有戶籍也沒有受教育機會的四個孩子整日游蕩。一碗哥哥朋友的泡面引來了三歲妹妹的殺身之禍，她弱小的尸體被埋藏在公園內(nèi)無聲無息。直到7月份，因為鄰居的意外發(fā)現(xiàn)，這一切才讓公眾得以獲悉。除了對孩子的同情和對自私母親的控訴，是枝裕和更多地是對這個社會的批判。拋開這些主題，我們可以挖掘出有關生死觀念的細節(jié)，就是影片的結尾，妹妹被毒打致死之后，她哥哥和兩位姐姐把她的尸體塞進一個紅色的行李箱，然后埋進靠近大海的土壤里，這也算是一種自然的回歸。這部影片雖然有悲劇色彩，但導演鏡頭下的風景卻是陽光明媚、鳥語花香，加之輕松歡快的配樂，就連最后妹妹死后，幾位孩子也沒有大哭大鬧，沒有從此氣餒。他們覺得死去的人是獲得了一種解脫，而活著的人則要繼續(xù)生存下去，很顯然這種生死觀念是受到了佛教的影響的。佛教凈士宗所謂“厭離穢土，欣求凈土”，[2]6宣揚的就是人要盡快地擺脫這個骯臟的世界，找尋極樂凈土。日本民族渴望在死亡中獲取安樂，這就自然而然地產(chǎn)生了一種對死亡的親切感。按照這種生死觀念，影片妹妹的死去何嘗不是一種解脫、一種救贖、一種歸屬呢？

（二）虛構死亡暗線——呈現(xiàn)真實的記錄

在是枝裕和的電影作品當中，生命和死亡總是他最愛思考的方向，這也往往讓他的每部影片都充滿一種淡淡的憂愁。所以在他的電影當中，除了選材自真實的死亡事件，他也經(jīng)常會虛構一個“死亡”暗線，或是一場葬禮，或是一場祭祀，或是一次自殺?！捌涮幣鳌痘弥狻?，靈感來源就是他以前拍攝紀錄片《但是……在這個扔棄福祉的時代》的時候，他親眼目睹了那位自殺的政府官員的遺孀的痛苦狀?！盵3]88盡管帶有事實的印記，《幻之光》依然是高度形式化的作品，他自己也認為：“《幻之光》是關于電影的電影，是追問電影究竟為何物的電影?！盵4]36這部電影讓他摘得了當年的威尼斯電影節(jié)最佳導演。這是關于一個遺孀的故事：女主人公由美子結婚生子，生活清貧但美滿，婚后丈夫郁夫某天突然臥軌自殺，后來帶子改嫁，生活無比幸福，但前夫自殺的陰影和悲慟卻一直縈繞在她的周圍。整部影片的基調(diào)灰暗，也包括女主人公由美子的情緒發(fā)展，都是以前夫的自殺為背景圍繞開來的，極其細膩地展現(xiàn)并剖析了日本民族骨子里的死亡情結。眾所周知，日本是世界上最長壽的國家，但它的自殺率也是世界最高。這種現(xiàn)象最主要的就是由其特殊的生死觀造成的，因為自殺者的心理狀態(tài)處于一種積極的意義，就連著名的文學家川端康成、太宰治、芥川龍之介、三島由紀夫等都選擇了自殺。在很多時候，日本人覺得自殺并不是生命的終結、肉體的消失，而是另一種生命的形態(tài)，它是高貴的、優(yōu)雅的、無需我們膽戰(zhàn)心驚去面對的。“日本著名宗教史專家山折哲雄在《死の民俗學》一書中從宗教民俗的角度對死亡與葬禮的關系進行了深入的探討，他認為殯葬禮儀包含兩層含義，即處理生理學意義上的死和社會學意義上的死。”[5]24

日本人的自殺在一定程度上也是受日本宗教的影響。在日本宗教發(fā)展的歷史進程中，存在兩大宗教：佛教與神道教。盡管神道教是日本本土的宗教，但它并不受日本民眾推崇，反而佛教深得日本民間的熱衷。佛教自6世紀從中國、朝鮮兩地傳入日本，佛教當中主張的死后靈魂的凈化與升華，都在很大程度上影響了日本民族的生死觀念。日本英知大學校長岸英司教授從宗教意識的角度對日本人這種“至純至美”的生死觀進行了研究，他認為：“日本人不愿死，但一旦死期來臨時，又能從容地接受命運安排，日本人相信科學，有病就去醫(yī)院。但當死避免不了時，就打消生的念頭，坦然地接受死亡?！盵6]5日本之所以自殺率居世界之首，還有一個重要的因素就是來自于日本社會各個層面的壓力，有工作壓力、生活壓力等。日本作為亞洲僅有的一個發(fā)達國家，其經(jīng)濟高度發(fā)達，隨之相應的是民眾壓力也比較大。面對壓力，部分人走向自殺，在他們的觀念里，這是解脫自我的最佳選擇。

是枝裕和導演在展現(xiàn)這個主題的時候，選擇的是極其內(nèi)斂的情感表達，在其早期紀錄片創(chuàng)作的影響之下，鏡頭技巧采用一種紀實的形式?？吹贸?，他也深受巴贊紀實美學的影響，因為在巴贊紀實美學里，以戲劇的情節(jié)為結構的模式，以達到一種真實可信的程度，而且文化反思的主題也會達到一種合理的表達。[7]186是枝裕和選擇一種日本傳統(tǒng)電影固有的隱忍表達，敘事娓娓道來，在波瀾不驚的生活化的表層里，表現(xiàn)生命與死亡的意義。例如，在影片的結尾，伴隨著淡淡的音樂，鏡頭下的送葬隊伍緩緩行進著，沒有摻雜大悲的情緒，讓這種送葬形式顯得更莊嚴、更雅重。

《下一站天國》依然是是枝裕和擅長的生死主題探討，影片采用了大量的采訪鏡頭。導演充滿詩意的設置，逝者在通往天國之前要各自摘取一段美好的回憶，再由天國的工作人員將其拍成電影并放映，以此作為紀念。這些逝者當中，有處于花季的少女，有中年的大叔，也有年邁的老者，不同的人生，選擇了不同的幸福記憶，最后坐在大熒幕之下，看著自己的甄選的回憶在熒幕上流動，進行了一場幸福且溫暖的告別儀式。單單從這種詩意化的設置，就能看出導演個人對生死觀念浪漫化的展現(xiàn)。導演依然運用紀實的手法，比如，攝影師手持攝像機緊跟著正在熱談的天國工作人員攀上樓梯拍攝而成的長鏡頭，還有諸如一些對逝者進行采訪的正面中景鏡頭，這都受到了導演早期電視紀錄片的影響。影片還具有一種幽默的現(xiàn)實主義風格，幽默則是源于超乎于自然的題材內(nèi)容與天國工作人員冷靜客觀的態(tài)度之間所產(chǎn)生的碰撞。這也是影片最獨到的地方，劇情的虛幻色彩與紀實的真實性完美結合，以一種反電影的形式，找尋逝者生前的美好回憶，借用這段美好的回憶以慰藉心靈，以一種坦然的心態(tài)面對死亡。在電影中，導演鏡頭下的人物心態(tài)從容，與工作人員面對面交談，他們回憶童年、愛情、旅行、夢想，甚至還有性生活，或是情緒高昂，或是沉默不語。正是這樣不修邊幅的故事賦予影片一種真實的感覺。死亡在導演的鏡頭之下并非是通過一種具體的事件來展現(xiàn)，而是展現(xiàn)再自然不過的一種生命過程，就像櫻花的凋零，是大自然的必然形態(tài)。在影片的開頭，一位20歲出頭的年輕小伙伊勢谷問工作人員：“是不是所有人都來了，無論善惡？”工作人員點頭示意。日本民族覺得死亡是生命和道德的修正，也是一種律己的行為，這就與日本大和民族的善惡觀念密不可分。他們覺得，死去的人需得到同等的對待，無論他生前是善是惡，在他死去之后，他所有的罪惡都將消失。

二、生命的動作——是枝裕和電影里的物和食

（一）櫻花情結——生命如櫻花，燦美而短暫

日本的國花即櫻花，它的生命燦美而短暫，與日本民族的生死觀非常吻合。他們覺得，人類的生命就好比櫻花那般，在活著的時候要盡力地綻放自我，而面對生命凋零的一刻，人要死得凄美，死得有尊嚴。因為他們認為，死亡僅僅是生命的循環(huán)而已。在是枝裕和的作品里，也常常能看到他內(nèi)心里對櫻花的崇拜，櫻花美而易碎易逝的生命意象，它那種生得美麗、死得干脆的精神，更加彰顯出日本民族的生死觀念。[8]4《下一站天國》有一個細節(jié)，眾多采訪者里面有一個老奶奶，工作人員一連問了幾個問題，老奶奶都沉默不語，她眼神望著窗外，手里捧著幾朵櫻花，散落的櫻花與即將離世的老奶奶在同一個鏡頭之下。這個小細節(jié)，老奶奶的生命的停止與櫻花的敗落相互映照，也揭示了導演是枝裕和內(nèi)心對日本民族生死觀念的內(nèi)斂展示。后來的作品，是枝裕和也都將自己的櫻花情結通過大銀幕一覽無遺地展示給觀眾：在《如父如子》里，一家人選擇周末賞櫻花，洋溢的都是生命的氣息；在《海街日記》里也有一段非常唯美的櫻花鏡頭，小妹坐在男同學的自行車后座上，在兩邊滿是櫻花樹的大道上馳騁，伴隨著動聽歡快的音樂，讓人不禁為此陶醉不已。在日本，自古以來就有賞櫻活動，而且據(jù)史料記載，每年賞櫻季節(jié)到來，日本人都會“或歌櫻下，或宴松下，張幔幕，鋪筵氈，老少相雜，良賤相混。有僧有女，呼朋引類，朝午晚間，如堵如市”[9]6。也正是從這些賞櫻活動中，日本人親眼目睹櫻花從開出花蕾、到綻放盛開、再到枯萎凋零這一過程，恰如人的生命一般來去匆匆。對櫻花生命過程的感受，使日本民族形成自己的生死觀念：人類的生與死是可以瞬間轉(zhuǎn)換的，生與死并非絕對的對立面，生即是死，死即是生，生時要活得有價值、有意義，死時要死得壯烈、凄美、有尊嚴。所以，在導演是枝裕和的電影里，每每出現(xiàn)的櫻花的細節(jié)鏡頭，都是他對生死哲學的思考。正如村上春樹在《挪威的森林》里提到的：“死并非生的對立面，而是作為生的一部分永存?！盵10]72這句話十分完美地揭示了日本民族的生死觀念。而且在日本文學當中，“物哀”的傳統(tǒng)意識滲透其中，而這種“物哀”的傳統(tǒng)意識發(fā)展成了日本民族一種悲壯的追求。最典型的文學作品就是《源氏物語》，[11]25據(jù)日本統(tǒng)計學家統(tǒng)計稱，在這部古典文學著作當中，“哀”字出現(xiàn)多達1044次，如此，“物哀”意識可見一斑。又如川端康成曾經(jīng)說過：“死是最高的藝術，是最美的一種體現(xiàn)?！盵12]56

（二）日式佳肴——食用的動作，生命之象征

是枝裕和曾在訪談里談到：“影片除了細節(jié)別無他物，細枝末節(jié)累加起來就是生活，這正是戲劇性之所在——在于細節(jié)?！盵13]15同樣，在是枝裕和的電影世界里，總也逃不開“吃”這個動作，因為它代表著生命的鮮活力。比如，在《步履不?！防?，單單是廚房戲和餐桌上的鏡頭就占據(jù)了影片一大半的時間。是枝裕和的這種關注生活本身、描繪生活美好、以此沖淡死亡陰影的態(tài)度，即是力求一種生命與死亡的和解。在《海街日記》里也是如此，生活中的任何一件小事，都是是枝裕和對美好生活向往的展現(xiàn)。四姐妹喝梅酒、吃炸竹夾魚，還有腌制的咸菜等食物，都是生活中最具生命的象征，這樣生活化的表現(xiàn)也附帶著導演對生活的態(tài)度，再配上唯美的鏡頭，鐮倉下的小鎮(zhèn)有條不紊地繼續(xù)生活著，就此沖淡了生死離別的負面情緒。由此可見，是枝裕和對生命的敬拜、死亡的尊重都有著他的哲學思考，而在他的電影鏡頭之下，選擇了將其平淡化，所以觀眾在他的鏡頭下總是會看到一些生活的細節(jié)，正是這種平淡觸動人心，也讓觀眾能夠達到更深度的共鳴。他“十分重視那些人生世事中存在的一系列處于松散聯(lián)系狀態(tài)的時刻，在那兒，關鍵性事件讓位于那些表現(xiàn)決定性動作和事件所帶來的結果的去戲劇化的抒情畫面，于是，緊隨戲劇性高潮之后的日常生活便轉(zhuǎn)化為苦樂參半的詩，現(xiàn)實之詩”[14]12。

三、生死和解——斯人已逝，生者堅強

對于日本民族來說，其生活的自然環(huán)境獨特，島國呈弧形狀，領土面積小但是人口數(shù)量很大，地處環(huán)太平洋火山地震地帶，地震及火山噴發(fā)頻繁，還經(jīng)常出現(xiàn)臺風暴雨等自然災害。正是如此糟糕的自然環(huán)境，才促使日本民族形成一種內(nèi)斂含蓄的性格，繼而養(yǎng)成看淡生死、生死無界的生死觀念，而當生人面對死亡之時，也會達成一種生死和解的狀態(tài)。在是枝裕和的電影里，也嘗試著用電影化的鏡頭語言去展示死者家屬的生存狀態(tài)，描繪他們繼續(xù)著的美好生活。比如《幻之光》里，關于丈夫郁夫突然的自殺，由美子疑問萬千，而在影片的結尾，現(xiàn)任丈夫幫她解答了這個疑問，他這樣說：“他父親曾經(jīng)是漁夫，常常會說大海有一種誘惑力。有一次他正在垂釣，突然看到不遠處有一團光亮，在召喚著他的靈魂，感覺要使他不顧一切的跳進去?！庇擅雷又链艘簿腿幻靼琢?，觀眾也明白了導演的意圖。奶奶莫名的離家出走，就像是被一道光召喚，那道光來自另一個世界，呼喚著奶奶安詳?shù)奶と脒@個世界。包括丈夫郁夫的神秘自殺，都不是一種常理下的厭世行為，而恰恰是一種有尊嚴的歸宿，這也揭示了日本民族獨特的生死觀念、一種生命與死亡的和解?！逗＝秩沼洝分?，年輕時出軌的父親的離世，讓同父異母的四姐妹共同參加葬禮并生活在一起。影片充滿著生命的活力，如導演鏡頭之下的鐮倉風景：蔚藍的大海、飄落的櫻花、干凈的街道。就像片名《海街日記》那樣，導演鏡頭的生活像是在書寫一篇日記，隨處可見充滿活力的生活，沒有那種家庭差別所帶來的隔閡，四姐妹相處融洽，就連與姐妹丈夫的現(xiàn)任妻子也如同家人一般融洽相處，這不正是一種生死的和解嗎？

“是枝裕和是獨樹一幟的，在他那一輩導演中，他是唯一一名承繼了昔日第一流日本導演的人文主義傳統(tǒng)的重量級人物，他以一種現(xiàn)實關懷的視角，探討著生與死，盡管這死亡本身殘酷又晦澀?！盵15]8面對已經(jīng)消亡的生命，是枝裕和從來都不會將自己的嘆惜表現(xiàn)在自己的電影中，更不會給人物添上一種凄涼的宿命感，反而采用極其簡單利落的鏡頭來表現(xiàn)生命無常，生死和解的狀態(tài)也是以一種溫暖深情的家庭戲內(nèi)斂展示。在日本，死亡從來不是給還生存者的個體留下的陰影或者悲傷，生存著的個體繼續(xù)鮮活地生活著，這也讓是枝裕和的電影著作無形中增添了一種力量。這種力量讓那些活著的個體從故去的親人中領悟出生命的無常，并依靠著這種力量堅強地活下去，也是一種升華自我的過程。是枝裕和電影中的結尾一般選擇開放式結尾，這也象征著一種生命的延續(xù)。

結 語

日本民族看淡生死，敬重死亡的生死觀念，是日本獨有的文化特征，它滲透于日本民族的各種藝術形式之中，可見它對日本民族藝術的重大影響。是枝裕和導演就是最具代表性的一位導演，在他的電影作品中，生死觀念是常常探討的話題，并與他的電影語言技巧完美地結合，賦予他的電影一種獨特的魅力。他的影片在平常中帶著哲思的意味，深刻又內(nèi)斂，從而在眾多電影類型中形成一道獨特的風景。

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