白軍

【摘要】 對于仇英臨宋人《村童鬧學圖》，現(xiàn)有研究多以“鬧學”為重點進行闡釋，在一定程度上忽略了畫中母題對主題分析的作用。村夫子母題與孩童母題貫穿于明清乃至現(xiàn)代的同類題材作品中，但在宋人筆下，它們卻承載著特定的文化內涵和社會觀念。通過對母題淵源及其意義指向的考察，可知該圖的重點并不在于“鬧學”，而是孩童這一鬧學主體，并由此確立以宜男為核心的主題。

【關鍵詞】 《村童鬧學圖》；主題；村夫子；孩童

[中圖分類號]J22 [文獻標識碼]A

現(xiàn)藏上海博物館的《村童鬧學圖》（圖1）是明代仇英臨宋人畫冊之一，畫面描繪了村學中村夫子晝寢、學童玩鬧戲謔的場景。該畫當為現(xiàn)存畫作中較早以村童鬧學為題材的作品，其后明代張宏、清代華嵒以及部分近現(xiàn)代畫家，甚至楊柳青年畫都不同程度地延續(xù)了這一題材。對于《村童鬧學圖》的相關研究，多是從其性質定位、歷史流變、教育制度等方面予以闡釋。

沈從文在《中國古代服飾研究》中提及《村童鬧學圖》，將它視為用村塾師生活作主題的社會風俗畫；黃小峰《孔夫子的鄉(xiāng)下門生：解讀<村童鬧學圖>》對此圖反映社會現(xiàn)實的風俗畫性質提出質疑，認為其內容缺乏合理的現(xiàn)實依據(jù)，因而推定個中情節(jié)源于雜劇的靈感；張彥聰《村童鬧學圖：一個撲朔迷離的場景》重新考量沈從文的“風俗畫說”與黃小峰的“戲劇說”，得出畫作源于特定社會背景下的私塾生活，并與教育組織形式相關聯(lián)；陳璐《<村童鬧學圖>與兩宋兒童教育》與丁鋼《村童與塾師： 一種風俗畫的教育詮釋》二文則以宋代兒童教育的視角展開論述。綜觀現(xiàn)有研究，重點都集中在《村童鬧學圖》的定位、“鬧學”題材的來源以及社會背景的考察，而對畫作本身的母題與主題少有闡發(fā)，尤其忽略了作為鬧學主體的孩童形象的時代意義。因此有必要將村夫子、孩童等母題納入具體的藝術史情境下加以分析，從而明確該圖的主題指向以及流變脈絡。

一、作為風俗畫的《村童鬧學圖》

《村童鬧學圖》的定位，關乎該畫的母題闡釋與主題解讀，因此仍須作一辨析。《墨緣匯觀》載仇英《臨宋人山水界畫人物畫冊》：“又仿劉松年二橫方幅，作村學圖?！盵1]214劉松年是否曾作《村學圖》缺乏直接證據(jù)，此處孤證難免有誤。但沈從文指出該圖：“書案家具，和《清明上河圖》《胡笳十八拍圖》中茶坊桌椅及《夜宴圖》中桌椅極相近。河北巨鹿出土北宋桌椅實物也差不多，可知是兩宋一般通行式樣?！盵2]415-416以上兩據(jù)可基本斷定仇英所臨的原圖為宋人所作。既然出自宋人手筆，該畫的性質也應放在宋代史境下考察，尤其是風俗畫的定性問題。

《圖畫見聞志》“敘圖畫名意”云：“古之秘畫珍圖，名隨意立……風俗則南齊毛惠遠有《剡中溪谷村墟圖》，陶景真有《永嘉屋邑圖》，隋楊契丹有《長安車馬人物圖》，唐韓滉有《堯民鼓腹圖》?！背L俗外，此條中還列舉了典范、觀德、忠鯁、高節(jié)、壯氣、寫景、靡麗諸類畫作。[3]7-8不難看出，上述類別依然按照中國傳統(tǒng)倫理道德標準進行劃分，對古畫的命名隨意而立，毛、陶、楊、韓的畫作由于表現(xiàn)相似之意，因而被歸入風俗一類。這里“意”的含義更傾向于內容、主題，風俗較其他幾類，特點在于所繪內容與經典圖解、道德臧否無涉，雖偶有自然景物，但并非畫面重點，加之與靡麗相區(qū)別，更說明涉及的主要是樸素簡淡的平民生活，風格趨于野俗?！堕L安車馬人物圖》雖已不傳，但據(jù)其名可推知描繪的當是隋朝長安城內的市井風光，與現(xiàn)存展現(xiàn)北宋都城汴梁風貌的《清明上河圖》異曲同工；《剡中溪谷村墟圖》則從題目中村墟二字就點明地點所在。此外，《太平廣記》引《畫斷》：“唐范長壽善風俗田家景候人物之狀。人間多有月令屏風，是其制也?！盵4]1632又《宣和畫譜》：“范長壽，不知何許人。學張僧繇畫，然能知風俗好尚，作田家景候人物，皆極其情?！盵5]43兩書對范長壽的評價，都談到“風俗”與“田家景候人物”，前書將二者并列，后書以知風俗而后作田家景候人物，由此推定，即使二者不可等同，田家景候人物也當指向風俗，這與《圖畫見聞志》中風俗類的特點基本吻合。要之，描繪田家景候人物，即村野人情風物的畫作屬風俗類，不過部分圖解《詩經》《孝經》等傳統(tǒng)經典的作品另當別論，此處不再贅言。

《村童鬧學圖》是否屬于描繪村野風物人情的作品呢？若僅依題目判定略顯武斷，畢竟為后人所加，且不具備明確的文獻著錄印證，因此須從畫面內容展開分析。從建筑來看，屋頂茅草平鋪，房屋應是草廬；其次群兒的著裝樸實無華，衣褲布料也較單一，并無圖案紋樣。以上兩點，通過與仇英臨宋人畫冊中另外兩幅作品對比，可體現(xiàn)得更加明顯：一名《嬪妃浴兒圖》（圖2），一名《孟母教子圖》（圖3），題目未必準確，僅就畫面內容予以對照。《嬪妃浴兒圖》一覽便知其中人物屬于上流社會，穿著華麗，且衣紋精美，小兒年歲與《村童鬧學圖》中孩童相差無幾，但衣物的質地、紋樣區(qū)別明顯，足可見出雅俗貴賤之分?！睹夏附套訄D》中女性與孩童的著裝也較《嬪妃浴兒圖》簡陋得多，而最具辨識度的是畫面左下角衣衫襤褸的農夫趕豬的情景，這無疑表明此為村野之景；且該畫同樣以學堂為背景，草廬、樹石與《村童鬧學圖》極為相近，幾乎可視為同一地點。由畫面內容反映出的村野特征，可斷定《村童鬧學圖》描繪的正是村野風物人情。

對于該畫缺乏合理現(xiàn)實依據(jù)而出于想象的質疑，須借助相關文獻予以說明。沈從文在談及《村童鬧學圖》時指出“宋代繪畫重就社會現(xiàn)實題材寫生，在各方面都取得顯著成就，留下許多反映社會現(xiàn)實的優(yōu)秀藝術品。”[2]416重寫實已成為關于宋畫的共識之一，相關實例不勝枚舉。以描繪市井風光的《清明上河圖》《貨郎圖》《村醫(yī)圖》來看，畫家若不歷實景，難以逼真?zhèn)魃?，更何況略具情節(jié)特征的《村童鬧學圖》，因而憑借想象創(chuàng)作的說法有違宋畫注重寫實的傳統(tǒng)。

其次，北宋時期早有描繪村學題材的畫作，《圖畫見聞志》載：“毛文昌，蜀郡人，工畫田家風物。有《江村晚釣》《村童入學》《郊居豐稔》等圖傳于世?！薄瓣愄埂小洞遽t(yī)》《村學》《田家娶婦》《村落祀神》《移居》《豐社》等圖傳于世?！盵3]79-81關于毛文昌，《宋朝名畫評》載：“毛文昌，字則之，蜀中人，好畫郊野村堡人物，能與真逼。又為村童入學圖，其行步動止，拜立誦寫，備其風概?！盵6]258又《宣和畫譜》云：“高克明，絳州人，端愿謙厚，不事矜持。喜游佳山水間，搜奇訪古，窮幽探絕，終日忘歸。心期得處即歸，燕坐靜室，沉屏思慮，幾與造化者游。于是落筆則胸中丘壑盡在目前……今御府所藏十：春波吟龍圖二，夏山飛瀑圖二，窠石野渡圖二，煙嵐窠石圖二，村學圖二?！盵5]190雖不可見這類村學圖原作，但從著錄可知村學題材已流行于兩宋，甚至出現(xiàn)托名韓滉的村學圖，宋龐元英《文昌雜錄》載：“工部范郎中出古畫一軸，云是韓滉筆。其畫作村夫子教學生，夫子帶烏紗折上巾……方韓滉時，未有此制，恐非韓畫。諸君皆以為然?！盵7]18同時創(chuàng)作這一題材的畫家如高克明“搜奇訪古，窮幽探絕而后落筆，胸中丘壑盡在目前”，毛文昌描摹村童入學“能與真逼，備其風概”，二人必見真景方可揮毫，那么他們的村學圖也當是據(jù)實描繪。因此《村童鬧學圖》出現(xiàn)在村學圖流行時期，其題材與圖式以特定社會背景作為基礎和參照，即便“鬧學”略顯戲謔，但仍應視為同一題材畫作的不同表現(xiàn)。

至于該圖中村童“鬧學”的行為是否不合情理，則不可以現(xiàn)代人理性的眼光來看待。根據(jù)環(huán)境與人物形象來看，圖中反映的是宋朝農村村學狀貌，村學作為宋朝私學的一種教育形式，其組織比較松散，教學水平也普遍偏低。陸游《觀村童戲溪上》：“三冬暫就儒生學，千耦還從父老耕。識字粗堪供賦役，不須辛苦慕公卿。”《秋日郊居》：“兒童冬學鬧比鄰，據(jù)案愚儒卻自珍。授罷村書閉門睡，終年不著面看人（農家十月乃遣子入學，謂之冬學，所讀《雜字》《百家姓》之類，謂之村書）?！盵8]103由陸游詩可知三點，一是進入村學的兒童多是在農閑時入學，所讀“村書”基本是掃盲讀物；二是村童入村學僅為識字，不求聞達立業(yè)；三是村童在學中本就喜“鬧”，村夫子也不以為意。曾為童子師的秦檜曾感嘆：“若得水田三百畝，這番不做猢猻王?！盵9]400以猢猻喻學童，足可想見其頑劣之至。此外《西湖二集》也有印證：“一群村學生，長長短短，有如傀儡之形；數(shù)個頑皮子，吱吱哇哇，都似蝦蟆之叫。打的打，跪的跪，哭啼啼，一殿閻王拷小鬼；走的走，來的來，亂嚷嚷，六個惡賊鬧彌陀?！盵10]46總而言之，村童本頑劣不堪，入學時間也不固定，上學的目的并非求取功名，加之村學管理松散，村夫子意不在育才，如《村童鬧學圖》中情景的產生也就無可厚非了。

綜上所述，《村童鬧學圖》與同時期其他村學圖一樣，描繪了田家景候人物，其情節(jié)內容與宋代私學發(fā)展狀況相關聯(lián)，按照《圖畫見聞志》中風俗類的劃分標準，可將該畫認定為風俗畫。

二、村夫子、孩童母題闡釋

自宋朝開始，與《村童鬧學圖》相仿的“鬧學”在不同畫家筆下延續(xù)至今，村夫子與鬧學孩童的形象貫穿于這些畫作中，成為“鬧學”題材的特殊母題。既然《村童鬧學圖》屬于風俗畫，其中村夫子與孩童母題自然由特定的文化氛圍與社會背景所孕育，換言之，通過追溯這兩個母題所以形成的歷史語境，便可清晰地了解其承載的時代意義。

村學發(fā)軔于唐朝，據(jù)《太平廣記》載：“霅人蔣琛，精熟二經，常教授于鄉(xiāng)里?！盵4]2444又《宣和畫譜》云：“御府藏有韓滉《村夫子移居圖》?！盵5]115到了宋代，村學更為普遍，任教于村學的先生，其稱謂有村夫子、村學究等。不同于其他聚徒講學的名儒大家，這一群體多由落第儒生等底層文人構成，因而往往被視為腐儒。如《證類本草》：“張渚鎮(zhèn)有一老舉人聚村學，年七十余?！盵11]299《曲洧舊聞》：“今其賦氣質弱，辭語儇淺，去古人遠甚，殆近世村夫子所為也?！盵12]331陸游《北窗》有：“俚儒朱墨開冬學，廟史牲牢祝歲穰?！盵8]1659宋伯仁《村學究》：“八九頑童一草廬，土朱勤點七言書。晩聽學長吹樵笛，國子先生殆不如?！盵13]4除此之外，村夫子教學也多為時人詬病?！饵S氏日抄》載：“往歲嘗過村學堂，見為之師者授村童書，名《小雜字》，句必四字，皆器物名，而字多隱僻，義理無關，余竊鄙之?！盵14]201-202《東谷所見》中記身為老塾師的李之彥感嘆：“我平日常假館，每見為師席者，多誤人家子弟……然見近時教蒙童者，《語》《孟》句讀亦多錯舛，教作文者只謄公本，蔑有新功，誤人子弟，寧逃陰譴?！盵15]254鑒于村夫子才學粗淺，教學方面亦不足為訓，“村夫子”“村學”等甚至成為人物品評、詩文評論中具有明確貶低含義的指稱。如《中山詩話》：“楊大年不喜杜工部詩，謂為村夫子。”[16]444《續(xù)資治通鑒長編》：“惇常稱：‘司馬光村夫子，無能為?！盵17]1539又《梁溪漫志》載蘇東坡論石曼卿紅梅詩云：“此至陋語，蓋村學中體也?！盵18]124上述宋代文獻史料與詩文從不同側面反映了村夫子在當時的社會認知：一方面由于自身才質、教學水平淺陋低劣，無法得到作為文人、人師應得的尊重，另一方面從諷刺挖苦的對象逐漸淪為一種帶有消極色彩的批評符號。凡此種種社會背景，使村夫子這一形象進入唐宋畫家的視野之中。

沈從文引曹元寵題《村學堂圖》云：“此老方捫虱，眾趨爭附火。常想訓誨間，都都平丈我?！盵2]416此詩實際上是北宋詞人曹組（字元寵）題陳坦畫之詩，南宋趙與時《賓退錄》有載，詩文與畫題略有不同：“世傳俚語，謂假儒不識字者，以《論語》授徒，讀‘郁郁乎文哉作‘都都平丈我?！对娺x》載元寵《題梁仲敘所藏陳坦畫村教學》詩云：‘此老方捫虱，眾雛亦附火，想見文字間，都都平丈我?！盵19]60雖不能確定陳坦此畫與前文《圖畫見聞志》所載陳坦《村學圖》是否為同一作品，但據(jù)曹組、梁仲敘、陳坦所處時代相近，陳坦又多畫田家風物，該題詩與其內容應當可信。題詩前兩句描述畫面內容：村夫子捫虱，學童附火取暖。后兩句以世傳譏諷村夫子之俚語作一調笑，應視為對畫作意義的衍伸。由此可見，陳坦筆下的村夫子形象已被賦予戲謔意味，儼然一位野俗之士，曹組據(jù)畫想來，遂將為時人所熟知的俚語附著在這位腐儒身上。畫與題詩均是對村夫子實際生活處境的反映，同時也與社會的普遍認知相契合。再反觀《村童鬧學圖》，晝寢的村夫子與前文提及宋代村夫子的腐儒形象基本無差，考慮到當時社會對村夫子的普遍貶抑，孩童“鬧學”的舉動不過是另一種可接受的調笑方式，實在無傷大雅。因此，村夫子是隨著唐朝村學的濫觴而出現(xiàn)在畫家筆下，但作為調笑戲謔的母題，則是在宋代對其普遍貶抑的社會認知與文化氛圍中被固定下來。

相較于村夫子母題厚重的歷史文化內涵，孩童母題則略顯單薄，原因在于初入學堂的孩童本就頑皮，若直接從社會背景層面追溯其根源，恐難實現(xiàn)。然而回顧宋代繪畫不難發(fā)現(xiàn)，以兒童為主要描繪對象的作品不勝枚舉，如蘇漢臣《長春百子圖》《冬日嬰戲圖》、李嵩《貨郎圖》等。以這類畫作與《村童鬧學圖》進行對照，即可一窺端倪。

仇英臨宋人畫冊中《嬰戲圖》（圖4）一幅，伏地而臥于鼓上的紅衣孩童，其外貌、上衣以及右手腕部的飾物，與《村童鬧學圖》中提筆望外的紅衣孩童都頗為相似，當然不能就此斷定二者為一人，但可見出畫家在兩種不同背景下，處理孩童這一母題時延續(xù)了相似的表現(xiàn)手法，由此反映出其中存在著一定的程式化傾向。此外《村童鬧學圖》立于庭中的孩童，他佩戴面具，以手中戒尺假裝執(zhí)笏，其情態(tài)具有模仿雜劇扮演的意味，若與《五瑞圖》（圖5）中佩戴各式面具起舞的孩童對比，二者都凸顯了兒童好模仿的活潑天性，尤其是對雜劇的濃厚興趣?！堕L春百子圖》中亦有類似的扮演情節(jié)。李商隱《驕兒詩》有：“忽復學參軍，按聲喚蒼鶻?！盵20]26又陸游《春社》：“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂。且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎?！盵8]1884說明當時兒童對雜劇的喜愛與對扮演的熱衷，這是以上三圖采用相近的方式描繪兒童嬉鬧的社會背景之一。而其他手舞足蹈、上躥下跳的頑童，在同類的嬰戲圖中出現(xiàn)的更加普遍，此處不再贅言?？梢娺@些孩童形象并非為《村童鬧學圖》所特有，而是早已泛濫于嬰戲圖中。

通過以上比較分析能夠看出，不論是《村童鬧學圖》，還是同時期的各類嬰戲圖，對孩童母題的處理都基本趨同，尤其是在體現(xiàn)孩童頑皮好動、天真活潑的意趣方面，不僅在動作、行為上保持相近的描繪方式，甚至于外貌情態(tài)也存在程式化、臉譜化傾向。唯一的區(qū)別在于《村童鬧學圖》中的孩童處于村學這一特定背景下，但他們的歡鬧依舊。從畫面構成、人物布置等角度來說，孩童畢竟居于該圖的主體地位，村夫子在此僅作為被調笑的對象。前文已詳細闡述了村夫子在宋代社會遭受普遍貶抑的文化氛圍，因而孩童對其鬧之、戲之理應為社會所認可和接受，至少在圖畫中表現(xiàn)無傷大雅。有鑒于此，不妨作一置換，將《村童鬧學圖》中村童手中紙筆，包括被調弄的村夫子替換為其他嬰戲圖中的各類道具，結果會如何？實際上只會出現(xiàn)一幅極為常見的描繪兒童嬉鬧情節(jié)的畫作而已。所以《村童鬧學圖》的村學背景與其他嬰戲圖的庭院等背景并無二致，也不會對兒童的嬉鬧情節(jié)造成意義的干擾，而村夫子這一人物，更類似于供孩童取樂的道具，其價值不過是突出孩童頑皮的情狀，進而增添畫面諧謔的趣味。因此該圖中的孩童母題，實源于嬰戲圖中一般化的孩童母題，只是在村學這一特定背景下被具體化了，但仍保持著與之共通的母題性質。

三、主題的混合性

具有村野特征的《村童鬧學圖》，在主題上與同類風俗畫多少有相似之處，但從圖式結構來看，《村童鬧學圖》的描繪重點在于孩童，因而有別于一般田家景候人物題材的畫作。再考慮到村夫子母題、孩童母題的背景與淵源，一方面由于村夫子形象具有特定的時代內涵，自然在主題構成中占據(jù)一定比重，但另一方面其社會意義又必須從屬于與嬰戲圖密切相關的孩童母題，碰撞、融合在所難免。因此，該圖的主題并不是單一的。

《宣和畫譜》載：“陸晃，或言晃尤工田家人物……蓋田父村家，或依山林，或處平陸，豐年樂歲，與牛羊雞犬，熙熙然。至于追逐婚姻，鼓舞社下，率有古風，而多見其真，非深得其情，無由命意。然擊壤鼓腹，可寫太平之像，古人謂禮失而求諸野，時有取焉。雖曰田舍，亦能補風化耳?！盵5]75-76這段記載比較明確地反映了宋人對風俗畫尤其是田家人物題材創(chuàng)作的解讀。關于創(chuàng)作過程，不見其真，故不能得其情，因而無由命意。那么畫家不見鬧學之真景，自然不可得其戲謔歡鬧之情，又怎能立此畫意？這足可印證前文《村童鬧學圖》寫實的觀點。不過這段文獻更重要的價值在于揭示了田家人物題材繪畫的創(chuàng)作主旨，歸納為兩個方面，即寫太平之像與補風化。豐年樂歲，人畜晏然，諸如馬遠《踏歌圖》之類；鼓舞社下，延承古風，宋人《大儺圖》即為代表。據(jù)此反觀同樣描繪田家人物的《村童鬧學圖》，鬧學的情節(jié)總體來說并未延續(xù)何種前代流傳的風俗，當然不能從補風化的角度進行詮釋。但其中洋溢的歡快愉悅的氛圍在某種程度上可視為太平之像的縮影，畢竟只有在豐年樂歲，村童才能無憂無慮地在農隙時節(jié)進入學堂，他們的頑鬧所流露出的歡愉之情正是太平盛世的表征。

在太平盛世下，村學中的村夫子化身為渲染歡樂氣氛的笑料，該母題指向的諧謔也占據(jù)了畫作主題的一部分。宋代的村夫子，才疏學淺而被視為腐儒，教學水平低劣又誤人子弟，在普遍貶抑下淪為一個極具消極評價的文化符號，這種社會背景培育了村夫子可供調笑的土壤，畫家將其付諸紙筆，目的也在于資人取樂。這一點從南宋時期的雜劇可得到印證，周密《武林舊事》中“舞隊”條目載有“喬學堂”，[21]41即模擬學堂的一種雜劇表演，其表演形態(tài)已不得而知，但“由于伎藝具有頑強承襲性，我們便可從伎藝傳承與發(fā)展譜序的角度來考察這些劇目，由后世依然沿襲的伎藝中合理想象當初的表演形態(tài)”。[22]365明代張宏《游戲雜技圖》中繪有“鬧學堂”的表演場景，與《村童鬧學圖》一樣，先生仍然受到頑童的戲弄，那么與明代“鬧學堂”存在一定譜系關系的南宋“喬學堂”，情節(jié)應該基本相仿。由此可見，“夫子被鬧”在宋代的繪畫、雜劇中均有表現(xiàn)，而雜劇較之繪畫，性質、功用更偏向于諧謔，既然村夫子形象能夠被納入雜劇之中，那么該母題在運用到繪畫中時理應含有相同的意趣。

以上兩方面僅是《村童鬧學圖》主題中比較直觀的兩個層次，重點并不止于此，鬧學的主體——孩童才是統(tǒng)攬全圖的關鍵母題。前文已闡明該圖的孩童母題來源于各類嬰戲圖中一般性的孩童母題，因此其內在的主題指向也應當與嬰戲圖息息相關，有必要對嬰戲圖的主題作一探析?！霸谒未瑡雰旱呢舱勐氏喈敻?。據(jù)統(tǒng)計，宋代皇帝除度宗二子死于戰(zhàn)亂外，共有子女181人，其中夭亡者82人，約占一半。皇室尚且如此，民間的情形可想而知。因此，宋代民間的生育禮俗相當豐富。”[23]164這種社會背景所孕育的不只是豐富的生育禮俗，更有在人物畫中占據(jù)很大比重的嬰戲題材作品，面對居高不下的嬰童夭亡率，宜男、佑子的美好寄托自然被置入繪畫。仇英臨宋人畫冊中兩幅《嬰戲圖》，各有三兒玩鬧，意旨看來比較模糊，但若以蘇漢臣《長春百子圖》作為參照，其吉祥寓意也就不言而喻了。此外，部分題畫詩中也可尋覓到這種寓意的痕跡。如元楊維楨《六宮戲嬰圖》：

黃云復壁椒涂蘇，銀床水噴金蟾蜍。

宜男草生二月初，燕燕求友烏將雛。

芙蓉花冠金結縷，飄飄盡是瑤臺侶。

宮中個個承主恩，豈復君王夢神女。

旃檀小殿吹天香，新興髻子換宮妝。

中有一人類虢國，凈洗脂粉青眉長。

百子圖開翠屏底，戲弄啞啞未生齒。

侍奴兩兩舁錦，不是唐家綠衣子。

蘭湯浴罷春晝長，金盤特瀉荔枝漿。

雕籠翠哥手擎出，為愛解語通心腸。

宣州長史耽春思，工畫傷春欠春意。

吳興弟子廣王風，六宮貓犬無相忌。

君不見玉釵淫黿戕漢孤，作歌請獻螽斯圖。[24]146

又元陳基《戲嬰圖》：“懷抱提攜笑語溫，好花折得帶晴暾。后妃別有房中樂，宜爾螽斯樂子孫?！盵25]486兩詩提到的螽斯取《國風·周南·螽斯》典故，作為宜男的象征，宋韓祐《螽斯綿瓞圖》即是以圖像化的方式詮釋《螽斯》的作品，并通過圖解經典把宜男求子的寓意間接地傳達出來。明、清、近現(xiàn)代的兒童題材畫作屢見不鮮，基本都是延續(xù)了嬰戲圖的傳統(tǒng)，只不過宜男的主題體現(xiàn)得更加明顯。從宜男的吉祥寓意再來考量《村童鬧學圖》的情景，孩童的戲謔歡鬧便不再突兀，反而合情合理。這也可以解釋為何能從其他嬰戲圖類作品中找出大量與《村童鬧戲圖》頑童相似的形象，甚至部分形象存在臉譜化、程式化的痕跡，原因就在于不論是母題的處理，還是主題的表達，二者都保持著同一的內在理路。

雖然《村童鬧學圖》描繪了田家人物，但由于孩童母題的介入，且在全圖中占據(jù)主體地位，寫太平之像不得不退居次席，作為該圖主題的一個側面，而宜男這一根源于嬰戲圖的吉祥寓意則成為統(tǒng)攬《村童鬧學圖》的核心主題，至于從村夫子的社會文化內涵生發(fā)出的諧謔，只是為了進一步渲染孩童歡鬧的氣氛，其作用與嬰戲圖中供孩童玩弄的道具并無不同。

結 論

仇英臨宋人《村童鬧學圖》是一幅風俗畫作，與宋代其他描繪村野風情的風俗畫一樣，它取材于田家景候人物，真實地反映了當時村學頑童嬉鬧的情景。通過對構成畫面主要內容的母題分析，可以得出村夫子母題來源于宋代社會對村學、村學先生的普遍認知，它隨私學制度而產生，并在廣泛的負面評價中逐漸淪為一個頗具戲謔色彩的文化符號；而孩童母題則是同時期各類嬰戲圖中孩童的另一種形象，但較之原型并未發(fā)生實質性的變化，也就是說，“鬧學”的頑童是被置入特定村學背景下的一般化“嬰戲”形象。由于孩童母題既是鬧學的主體，又是圖式構成的重點，由其從嬰戲圖中繼承而來的宜男寓意自然成為《村童鬧學圖》的核心主題；而村夫子充當了孩童嬉戲的配角，他的存在為歡樂的場面增添了戲謔的成分；至于寫太平之像，也只能作為次要意旨，讓位于宜男主題。

參考文獻：

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