楊琳

【摘要】 古典主義作為一種藝術(shù)思潮，它的美學(xué)原則是用古代的藝術(shù)理想與規(guī)范來表現(xiàn)現(xiàn)實的道德觀念、以典型的歷史事件表現(xiàn)當(dāng)代的思想主題，也就是借古喻今。古典主義繪畫以此精神為內(nèi)涵，提倡典雅崇高的題材、莊重單純的形式，強(qiáng)調(diào)理性而輕視情感。但是脫胎于這種意識理念、而后又獨(dú)立成一種繪畫主題的古典靜物畫，好像一開始就多了點個性化和人情味，甚至在整個古典主義風(fēng)格早已只剩追憶的現(xiàn)代社會，它依然新穎醒目，具有某種當(dāng)代感。

【關(guān)鍵詞】 古典主義；靜物畫；視覺經(jīng)驗

[中圖分類號]J20 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、古典靜物畫理念的形成

古典主義繪畫注重對古希臘、羅馬時期藝術(shù)風(fēng)格的模仿與借鑒。古典主義偏愛崇高的歷史題材、單純優(yōu)雅的形式，重理性分析，輕情感表達(dá)，強(qiáng)調(diào)素描的嚴(yán)謹(jǐn)，限制色彩的表現(xiàn)，追求構(gòu)圖的均衡與完整。靜物畫在沒形成一個獨(dú)立畫種之前，出現(xiàn)在畫中的靜物其擺設(shè)和構(gòu)圖對畫家來說，都是十分講究的，必須使其符合上述美學(xué)法則。蘇巴朗是最早以純靜物畫題材來創(chuàng)作的古典畫家之一，但他好像對靜物的入畫標(biāo)準(zhǔn)并不在意。他一上來擺出的靜物就是很特殊的，乍一看就好像你走進(jìn)了一家古董商店，或者來到了市場的某個廚具攤位。

蘇巴朗1598年出生于一個農(nóng)民家庭，一生都保持著農(nóng)民的氣質(zhì)。他對豪華的物品不感興趣，而更喜歡描繪日常生活中的一般物品。他擺放靜物的方式獨(dú)特，使所畫的物體一個個平行正面地排列在畫面上，它們各自獨(dú)立互不相干也沒有主次。他所塑造的靜物特別注重輪廓形的處理，往往使對象既有獨(dú)具特色的平面化樣式又沒有失去質(zhì)量。他用深暗的背影來突出物體，使每個形象都有自己獨(dú)特的個性面貌：或熱烈或冷漠，或粗獷奔放，或玲瓏細(xì)膩。這是畫家本人個性鮮明的寫照。正是因為畫家用這種富有人情味的方式來畫靜物，當(dāng)時的人們親切地稱他的靜物畫為“靜物肖像畫”（圖1）。

100年后出生在法國巴黎的靜物畫家夏爾丹，使古典靜物畫在一定程度上回歸到古典主義審美理念。但是在描繪對象的選擇上，夏爾丹反對遠(yuǎn)離生活的古典題材，熱衷于描繪現(xiàn)實生活，并且把目光瞄向了社會中下層，表現(xiàn)普通市民的日常生活和自然、親切、樸實的審美情趣。同時，他也沒有選擇當(dāng)時訂單不斷供不應(yīng)求的畫種肖像畫和歷史畫，而選擇了在當(dāng)時看來較為低級的靜物畫。但夏爾丹并不認(rèn)為它們低級，他用特有的眼光審視著水壺、面包、餐具這些極為普通的東西。在注重物質(zhì)享樂的路易十五時代，夏爾丹凝重的靜物畫顯得格外質(zhì)樸醇厚。他筆下平凡的靜物總能引起熱愛生活的人們的情感共鳴，與此同時，物體之間的關(guān)系被處理得非常微妙，互相間組成了明晰的幾何形，色彩沉郁、畫面質(zhì)樸醇厚。夏爾丹偏愛紀(jì)念碑式的構(gòu)圖：高大的背景靜物都恰當(dāng)?shù)貐⑴c了前景的構(gòu)圖，使整幅畫形成一個清晰的紀(jì)念碑式的構(gòu)圖。夏爾丹極其注重畫面的整體性，畫中沒有什么東西可以從整體中跳出來，它們之間是一種互相制衡的關(guān)系。他認(rèn)為靜物本身必須簡潔，才能達(dá)到永恒美——古典的最高標(biāo)準(zhǔn)。

安·瓦倫耶·科斯特是夏爾丹的學(xué)生，她是法國大革命時期的畫家，也是一位宮廷畫家。靜物畫在她的手里被賦予了這個時代的另外一個特色，這就是眾所周知的洛可可風(fēng)格傾向。她筆下的靜物畫變得越來越纖巧細(xì)膩，裝飾性較強(qiáng)。她的宮廷畫師身份使她只能更多地面向社會上層，表現(xiàn)封建貴族和新興資產(chǎn)階級追求浮華享樂的審美情趣。據(jù)此，我們可以看出，古典靜物畫正因為起于畫家對周遭事物的天然質(zhì)樸的注視，才擁有了最能代表古典精神的宗教歷史題材畫所不具備的當(dāng)代感。也正是這種當(dāng)代感，總能使古典主義理念在歷史的長河中階段性地復(fù)蘇。

二、布雷沃的新古典樣式

生活在20世紀(jì)的西班牙畫家布雷沃，就認(rèn)為自己真正意義上的老師是古典主義大師。他熱愛蘇巴朗的靜物畫，這在他自己的作品里表現(xiàn)在：選擇一般事物作為描繪對象，構(gòu)圖呈現(xiàn)簡單幾何形，沒有縱深地平鋪放置靜物，放棄事物最外在的淺層特征、取其共性。當(dāng)然，不同時代有不同時代的語言，雖然內(nèi)容不用是古代的，但理念可以有所繼承。布雷沃的室內(nèi)擺滿了種類繁多的各種物品，從埃及花瓶到非洲面具再到蔬菜、水果……一切井然有序，它們各在其位，好像等待著畫家來表現(xiàn)。布雷沃的靜物畫細(xì)節(jié)精密、整體均衡、構(gòu)圖單純、內(nèi)容豐富。這正是畫家由于對古典靜物畫理念的高度理解才達(dá)到的控制能力，一切精微的表面細(xì)節(jié)決不違背畫面整體的均衡感。有人基于他作品中靜物呈現(xiàn)出的復(fù)雜肌理，把他的作品稱作“超寫實主義”；也有人基于他畫面里空靈逸凡的意境所營造的類似夢境的效果，把他稱為“超現(xiàn)實主義”畫家。這些評價都不夠準(zhǔn)確，布雷沃的藝術(shù)源于傳統(tǒng)，同時具有強(qiáng)烈的時代精神，屬于獨(dú)立的現(xiàn)代古典主義范疇。

前輩畫家蘇巴朗一直是布雷沃學(xué)習(xí)崇拜和模仿的對象，不僅他的理念，就連他的靜物的擺放、選擇的內(nèi)容以及構(gòu)圖的形式都一直被布雷沃借鑒與吸收著。但同樣是對物像狂熱的注視，而得到的結(jié)論卻無法橫躍如此大的時間跨度，從而也無法穿透古典靜物畫的當(dāng)代性特點所造成的天然屏障。對比蘇巴朗與布雷沃相同主題的兩幅待宰羔羊（圖2、圖3）：蘇巴朗的作品在構(gòu)圖上具有古典式的典型的紀(jì)念碑特征，羊弓起的后背形成的三角形逼近到觀眾的眼前，與視平線保持一致；布雷沃的作品則采用的是人正常視線下的俯視構(gòu)圖，似乎這只羊剛被綁好、就在我們腳下。造型手法上，蘇巴朗顯然是更加理性地處理造型問題，他選擇羊的特定的側(cè)面剪影幾何化、圖案畫地處理形體，手法上也是去巧存拙；而布雷沃則更偏向于客觀地描繪出羊的柔順氣質(zhì)，輪廓線畫得極其柔和，羊的動態(tài)也是怡然舒適，毫無緊張感。畫面的給光上，兩人也完全不同：蘇巴朗是以頂光強(qiáng)烈照射并托以純黑背景，突出獻(xiàn)祭儀式的莊嚴(yán)感；布雷沃的光照則柔和散漫，為畫面平添了生活氣息。細(xì)節(jié)上，蘇巴朗刻畫的這只羊表情非常平靜像是具有犧牲的覺悟，擬人化的手法使主體具有宗教獻(xiàn)身精神的傾向；布雷沃的羊面孔是黑色的，難于判斷其表情或作出主觀猜想，也便于畫家做出更客觀的描繪。以上通過兩幅相似主題作品的比較，我們可以總結(jié)出：蘇巴朗的靜物畫更強(qiáng)調(diào)被描繪物的主體性，擅用擬人的手法使客體顯得精神飽滿；布雷沃的靜物畫則更注重冷靜地描繪客觀物本身。兩者都具有古典的形式，蘇巴朗專注于對簡單物投以理想美的寄托；布雷沃卻去掉了宗教化理想化的傾向，加入了更多的世俗性和現(xiàn)代感。

三、難以定位的兩位印象派畫家

美術(shù)史上一直都不缺少像布雷沃這樣游走迷離于古典靜物畫精神的畫家，即使是在印象派運(yùn)動如火如荼的19世紀(jì)。我們知道，印象派的出現(xiàn)就是以古典繪畫和學(xué)院派繪畫為標(biāo)的物的。印象派畫家反對學(xué)院畫家那種程式化處理畫面的方法，也反對以文學(xué)性角度解讀繪畫。印象派畫家注重自然光色的瞬息萬變，喜歡用寫生的方式觀察生活；在構(gòu)圖上也排斥單一視角，進(jìn)而追求生活場景的隨意一瞥。其實印象派畫家也非常熱愛靜物畫題材，他們每一位都是靜物畫好手。但是，古典靜物畫理念在印象派畫家那里似乎已經(jīng)被拋棄了，他們不在乎構(gòu)圖的崇高性，也不在乎畫面的空間感是否完整。在印象派畫家的靜物畫里，空間反而多數(shù)是被割裂的，古典靜物畫那層層遞進(jìn)的空間關(guān)系被強(qiáng)烈色彩的相互關(guān)照所取代，絢爛的色彩把古典繪畫暗色的背景趕出畫面。然而，在看似對古典理念徹底背離的繪畫團(tuán)體中卻產(chǎn)生了兩位對古典繪畫念念不忘的畫家，其中之一就是被認(rèn)為是印象派領(lǐng)袖的馬奈。

與其他印象派畫家相比，馬奈的作品有著明顯的過渡性特點，即從古典主義向印象主義的過渡，這與他早期的求學(xué)經(jīng)歷有關(guān)。馬奈年輕時接受過良好的學(xué)院派繪畫技巧的訓(xùn)練，正是早年的這種求學(xué)經(jīng)歷塑造了他古典的審美認(rèn)識和觀念，他在作品中體現(xiàn)出來的就是人物形象的完整性、畫面組織的嚴(yán)謹(jǐn)性、空間層次的清晰性等。同時，作為印象派的一員，他古典主義的繪畫特點又能夠巧妙地和印象派的理念相結(jié)合，比如，在作品中融入自然光影變化等元素，再加上他對筆觸的獨(dú)到的運(yùn)用，使整個畫面顯得明亮、跳躍、富于動感而生機(jī)勃勃，與同期的寫實派甚至他自己所在的印象派都有截然不同的風(fēng)格。這也使得馬奈的靜物畫在眾多印象派畫家中明顯更具有古典感，但這份古典又不是完全遵循古典靜物畫的理念，因為馬奈放棄了以往學(xué)院派平鋪的描繪方式，從而獲得了繪畫上的暢快感。

與同期的學(xué)院派畫家相比，馬奈的筆觸更奔放、色調(diào)更濃烈，其表達(dá)方式是現(xiàn)代的，只有一個相對古典的外表，其筆觸的鮮活張力躍然紙上。這當(dāng)然也源于印象派的新理念，材料本身的物質(zhì)性特征被開發(fā)出來，顏料和筆觸不再需要一直圍著形體打轉(zhuǎn)，甚至也不用專門為營造空間服務(wù)，它們有了單獨(dú)的人格。“我以為，在西方藝術(shù)中……馬奈是在自己的作品中、在這些作品表現(xiàn)的內(nèi)容中首次使用或發(fā)揮油畫空間物質(zhì)特性的畫家?！盵1]3除此之外，馬奈還特別在乎對傳統(tǒng)題材的再發(fā)現(xiàn)，當(dāng)年引起軒然大波的、甚至被稱為色情畫的《奧林匹亞》足以說明這一點。這幅畫的原型是16世紀(jì)提香畫的《厄比諾的維納斯》。提香的模特是一位妓女，但提香把她描繪得像一位女神，神態(tài)安詳，具有古典美的風(fēng)范。馬奈甚至在構(gòu)圖方法上也延續(xù)了提香在這幅畫中所確立的斜倚的女人體的范式。但是提香的畫面有很強(qiáng)的縱深感，而且他還非常善于講故事；而馬奈的畫去掉了故事成分，讓模特在畫的前方與觀眾對視，并且眼神充滿了挑釁，難怪觀眾不喜歡他的表現(xiàn)方式。同時，被傳統(tǒng)教化過的觀眾在馬奈的畫中也完全找不到他們所熟悉的對應(yīng)物。比如，馬奈將畫面的焦點弱化、強(qiáng)光的運(yùn)用使造型平面化、硬如樹枝的女性肢體把畫面切割成的鋒利形狀……對公眾來說，《奧林匹亞》只能稱得上是一幅粗陋的速寫，并且畫家的水平“無比拙劣”。當(dāng)時，就有批評家認(rèn)為《奧林匹亞》是一個沒有姿色的皮膚粗糙的妓女，甚至說她的身體帶著太平間的尸臭味。這些惡語相加反映了當(dāng)時觀眾的憤怒情緒，人們不但在題材上否定了這張作品，在畫法上也是暗指馬奈畫的人沒有生氣，像靜物一樣。但今天看來，馬奈的確是一位出色的靜物畫家。像他的人物畫一樣，馬奈的靜物畫也多是選擇深色背景來烘托亮色的前景形象，比如，他仔細(xì)觀察花卉的枯萎凋謝、由綻放走向衰敗，創(chuàng)作的作品蘊(yùn)藏了靜物畫一個看似膚淺卻蘊(yùn)含著有關(guān)生死的態(tài)度——自然法則的生死循環(huán)。他畫的那幅被吊起的野兔，全然不像蘇巴朗的羔羊有著那份尊嚴(yán)和覺悟，它被吊起的動作僵硬粗暴，只是一個血淋淋的生活場景，沒有任何理想化的描繪，看久了甚至覺得空洞麻木，可這不正是死亡的真實面貌嗎？毫無尊嚴(yán)，寂靜空洞。這種繪畫不是在傳遞意義，馬奈要的是“繪畫的沉默”[2]35。馬奈最終切斷了詩與畫的聯(lián)系，從“畫與功能”[2]34中解脫出來的繪畫成為一種自主藝術(shù)，馬奈用可見的繪畫替代了可讀的繪畫。

如果我們換一種角度來看，其實馬奈與蘇巴朗的靜物畫也還是一脈相承的。因為馬奈是一個性格浪漫熱情、思維敏銳，且個性鮮明的人，他對未知的事物一直都充滿了好奇之心，所以他的繪畫理念是：描繪自己所見的東西比一切都重要。蘇巴朗也正是秉著同樣的理念描畫著他的“靜物肖像畫”。兩位畫家都喜歡用“黑不見底”的背景把主體物逼到觀眾眼前，這種方式在一定程度上違背了傳統(tǒng)古典靜物畫的理念，但因其鮮明的個性特征卻讓我們看畫時毫無隔代感。

靜物畫也是印象派另一位畫家塞尚喜歡的題材，他希望能把印象派的光色靠古典的樣式保存下來，讓它恒久，而不是只具有轉(zhuǎn)瞬即逝的當(dāng)下感。藝術(shù)史家夏皮羅認(rèn)為塞尚的畫是向深思熟慮的輪廓線和幽深靜謐的陰影傳統(tǒng)的回歸。一方面，塞尚的構(gòu)圖在一定程度上回到了新古典主義畫家普桑的傳統(tǒng)；另一方面，他對色彩的癡迷令人想起夏爾丹那富有誘惑力的甜蜜。普桑對畫面平衡感的追求十分強(qiáng)烈，為此他會自己動手做很多泥塑并不斷調(diào)整它們的位置，直到達(dá)到他所追求的完美平衡感才動手畫草圖。我們發(fā)現(xiàn)塞尚也在努力地做著同樣的事，并且每一樣?xùn)|西都在強(qiáng)化著這種秩序，他一次次地把畫面的筆觸和色彩秩序重新調(diào)過，以達(dá)到他所追求的均衡。塞尚在繪畫方式上與其他印象派同僚一樣都是寫生，但他并沒有打算根據(jù)寫生自然來重畫普桑的畫，他在乎的是，如何把人眼觀察的不確定性與普桑畫面完美的古典均衡感結(jié)合到一起。塞尚認(rèn)為大自然的形狀都可以概括為球體、錐體和柱體的效果，所以他總是以極其簡單的幾何形狀來進(jìn)行圖像思考。這一理念不但使印象派活動有了更明確的綱領(lǐng)，也啟發(fā)了無數(shù)的畫壇后繼者。畢加索、馬蒂斯、莫蘭迪等現(xiàn)代大師都將塞尚視為精神導(dǎo)師。

四、結(jié)語

塞尚被稱為現(xiàn)代派之父，后面學(xué)習(xí)塞尚的畫家們都在一定程度上繼承了他那堅實的形象，但卻處理地更扁平、更有抽象意趣，比如莫蘭迪和巴爾蒂斯。莫蘭迪畫的靜物簡約、幾何特征明顯，物體和背景空間的界限被打破，沒有塞尚靜物堅實的形體感，更加抽象了。巴爾蒂斯則通過對典型形象的選取取消了物質(zhì)性，使畫面變得抽象、平面、裝飾性更強(qiáng)。這些畫家也許并不會刻意在圖式和題材上去照搬經(jīng)典的古代作品，但他們無一例外地都在傳承著古典靜物畫的審美理念和觀察方法，也正是因為這種理念和方法所具有的生命力及當(dāng)代性特點，使得這些傳承者能在各自的領(lǐng)域以完全不同的工作方式獨(dú)具特色地領(lǐng)會和理解著古典靜物畫的精神法則，也使這些古老法則在新時代煥發(fā)出異樣的光彩。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）米歇爾·福柯.馬奈的繪畫[M].馬月，譯.長沙：湖南教育出版社，2009.

[2]（法）喬治·巴塔耶.馬奈[M].日內(nèi)瓦：Editions Skira出版，1955.