楊菲菲

【摘要】 傀儡是一種古老的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在泉州地區(qū)，其方言叫“嘉禮”，泛指泉州提線木偶。泉州提線木偶融合了多元化的藝術(shù)元素，具有較高的探索價(jià)值。故本文以泉州提線木偶藝術(shù)特色為課題，站在藝術(shù)教育專業(yè)學(xué)生的角度，從美術(shù)和音樂(lè)的綜合視角，擬對(duì)泉州提線木偶的造型特色、表演形態(tài)、音樂(lè)形態(tài)三部分進(jìn)行初步探究。

【關(guān)鍵詞】 泉州提線木偶；造型特色；音樂(lè)；表演形態(tài)

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

泉州提線木偶聞名遐邇、宇內(nèi)皆知，集多種藝術(shù)特色于一身。它匯集音樂(lè)、美術(shù)之華彩，別具一格的制作工藝，獨(dú)一無(wú)二的傀儡調(diào)，帶給不同時(shí)代、民族欣賞者以審美的信息。泉州提線木偶于2006年5月被列入中國(guó)第一批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目”，其價(jià)值可見(jiàn)一斑。

一、泉州提線木偶的造型特色

泉州提線木偶是古代民間雕刻與繪畫(huà)的完美結(jié)合。而整尊提線木偶中，將雕刻與繪畫(huà)藝術(shù)完美融合而成的最精華部分，莫過(guò)于偶頭。偶頭制作是一個(gè)復(fù)雜的進(jìn)程，整個(gè)制作工序主要包括雕刻與粉彩兩部分。

首先，木偶頭要選最好的樟木根為底材（樟木纖維較細(xì)、不易蟲(chóng)蛀），將其鋸成比傀儡頭大一點(diǎn)的相形體積，再用斧頭削去多余的部分，然后在木塊正中垂直地方標(biāo)出準(zhǔn)線，定木偶的眉、眼、鼻、口、耳。[1]形成“粗坯”后，才開(kāi)始進(jìn)入循序漸進(jìn)的精雕細(xì)刻制作階段。此階段繁雜瑣碎，也很講究細(xì)節(jié)，最挑戰(zhàn)雕刻藝術(shù)家的功底。若制作雙眼可動(dòng)的偶頭，就要從偶頭腦的部位打洞接通眼位，裝好活眼，用木塊塞上。這一環(huán)節(jié)，同時(shí)也基本決定了偶頭容貌與神態(tài)表達(dá)。這需要抓住木偶頭的人物相貌特征，并講究骨骼、肌肉分布所構(gòu)成的曲線細(xì)節(jié)。整個(gè)木偶頭的線條表現(xiàn)是極富精神性的。偶頭的肌肉、骨骼分布要表現(xiàn)出其線條美，所形成的輪廓要富有節(jié)奏和生命律動(dòng)感。在偶頭雕刻中，要虛實(shí)結(jié)合，以“五形三骨”為重點(diǎn)。一個(gè)木偶的美丑忠奸、喜怒哀樂(lè)，都在“五形三骨”上發(fā)生復(fù)雜關(guān)系和變化，“五形三骨”是角色本質(zhì)的凝聚點(diǎn)。藝人們可以利用骨骼變化，強(qiáng)調(diào)偶頭某些部位，如“丑角大頭”額頭比臉大三倍。為突出其丑惡，藝人們故意縮短其鼻子長(zhǎng)度，使眉毛和嘴兩部位拉近，整個(gè)面部五官形成放射性，從而將其角色情感表現(xiàn)得淋漓盡致。

木偶經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻后，就開(kāi)始磨光，裝置機(jī)關(guān)。若“頭坯”有裂縫或間隙的地方，得先用灰調(diào)勻補(bǔ)塞填平，待陰干后再磨光。接著在坯上裱褙薄綢或者綿紙，漸次加蓋拌水膠過(guò)濾的黃土漿。每遍蓋完后待陰干再蓋，重復(fù)十余遍后，粉蓋完并分出五形，待陰干后，木偶頭雕刻完畢。

泉州提線木偶頭雕刻過(guò)程復(fù)雜，藝人們通過(guò)精雕細(xì)刻表現(xiàn)出富有個(gè)性特征的藝術(shù)形象和木偶內(nèi)在精神，整個(gè)偶頭雕刻還融合了獨(dú)特的宗教色彩和強(qiáng)烈的地方色彩。泉州提線木偶頭雕刻在節(jié)奏和形式上，體現(xiàn)了寫(xiě)意的特征，而寫(xiě)意的實(shí)質(zhì)又是人類生命情趣的一種表現(xiàn)。象征是泉州提線木偶頭雕刻意境創(chuàng)造的核心問(wèn)題。封建社會(huì)底層的老民間雕刻藝術(shù)家，艱苦的生活澆鑄了他們的人格，他們將人生苦難的體驗(yàn)，以及對(duì)生命自由的理想追求強(qiáng)烈地表現(xiàn)在木偶雕刻藝術(shù)中。在藝術(shù)創(chuàng)造中，他們“化景物為情思”“化實(shí)為虛”，通過(guò)富有特征的藝術(shù)形象表現(xiàn)了其內(nèi)在的精神。雕刻家將對(duì)社會(huì)人生的哲理性感悟等不可描寫(xiě)的東西表現(xiàn)在可以描寫(xiě)的角色造型上。

首先，泉州是世界聞名的神學(xué)文化圣城，摩尼教、印度教、伊斯蘭教、基督教都曾進(jìn)入這座古城，各式教派寺廟在古城中星羅棋布。無(wú)論是泥塑或木雕的諸神造像，都較為完美地繼承了唐宋以來(lái)的“梵式”風(fēng)格。[2]泉州提線木偶由于長(zhǎng)期受這種宗教氛圍影響，因而在偶頭造型上完美保留了神韻含蓄的宗教藝術(shù)格調(diào)。其次，泉州提線木偶的人物造型雕刻融入了獨(dú)特的泉州地方色彩，如“落龍簿”《四海龍王賀壽寺》中“龍王”與“四天將”的偶頭雕刻，宛如泉州古剎承天寺中的古典泥塑木雕的金剛，怒眼圓睜，氣度偉岸。[3]木偶頭制作過(guò)程中的另一部分“粉彩”，也是整個(gè)木偶頭美學(xué)價(jià)值體現(xiàn)所在。粉彩工序費(fèi)時(shí)，強(qiáng)調(diào)均勻，以及特別細(xì)致的上色彩繪。泉州提線木偶的偶頭具有濃郁的情感色彩，是表現(xiàn)木偶人物性格特征的重要部分。泉州提線木偶的偶頭一般以金、銀、鋅粉、唇砂、銀朱、藤黃、佛青、墨等顏色進(jìn)行敷彩[4]，它所運(yùn)用的色彩具有象征功能，如紅色象征忠厚剛毅、黃色象征兇烈等。除色調(diào)外，中國(guó)畫(huà)中的寫(xiě)意與工筆在偶頭粉彩中的結(jié)合，使其不僅具有較高的觀賞性，也具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。木偶頭五官以工筆手法精細(xì)勾勒，偶頭表情色彩則較為寫(xiě)意，如嘴與眼細(xì)微部分需用勾線筆勾畫(huà)，而臉頰則可隨角色的性格特征不同而采用寫(xiě)意手法。整個(gè)偶頭虛實(shí)結(jié)合，更加顯得惟妙惟肖，活靈活現(xiàn)（圖1）。

木偶的服裝也是整個(gè)木偶造型中美學(xué)價(jià)值的體現(xiàn)之一。泉州提線木偶服裝以戲曲中的式樣品種為基礎(chǔ)，但又融入本土地方色彩。泉州提線木偶服飾色調(diào)較單純、線條夸張，風(fēng)格也十分樸實(shí)。[5]泉州傳統(tǒng)傀儡戲，分為“生”“旦”“北”“雜”，除“雜”行傀儡多以頭像特征命名外，凡屬“生”“旦”“北”的傳統(tǒng)傀儡角色，至少有一種以上按服裝款式和顏色命名。[6]如正旦中多扮少女、少婦或者平民妻妾的白綾，服裝為白綾裝；貼旦中常扮演仙女、婢女的藍(lán)素，服裝為藍(lán)衣白裙；多扮狀元或青年官宦的紅官生，服裝為紅官服；武小生“白甲生”著白色盔甲等。同時(shí)，泉州提線木偶以其服裝標(biāo)志角色的社會(huì)地位。如正旦中的“紅帔”身穿紅帔服，多扮出身名門而又已婚的年輕婦女；而正旦中的另一種“烏帔”，身穿黑帔服，年序比紅帔稍長(zhǎng)而社會(huì)位略高或相近。泉州提線木偶的圖案也相對(duì)有講究，龍的圖案是皇帝專用標(biāo)志，服裝中袍腳為流水行云，衣身和兩袖是龍蟒，顯示出皇帝角色的威武神態(tài)，如蘊(yùn)涵祥瑞的象征。在封建社會(huì)，只有皇帝才能穿龍袍。而提線木偶戲中角色在扮演皇帝的時(shí)候，不敢直接叫傀儡身上服裝為龍袍，于是改名叫蟒袍，簡(jiǎn)稱為蟒。蟒是帝王將相在正式、嚴(yán)肅的場(chǎng)合所穿的服裝。服裝上的蟒是用緞子做成的，上面彩線刺繡成的圖案主要是龍形圖案，另外還繡有環(huán)形的云彩、日月或者浪花、海水圖案?？芊b上的蟒顏色有多種，分別有紅、黃、綠、黑，每種顏色所代表意義不同。黃蟒分為兩種，正黃和明黃是皇帝角色專用，杏黃和深黃是皇子、親望一類的角色所用。紅蟒代表端重莊嚴(yán)，是駙馬或者王侯將相角色所穿用，比如《孫龐斗智》中的龐涓這樣的武將角色服裝就是紅蟒。綠蟒表示威嚴(yán)英武，最典型的角色是關(guān)云長(zhǎng)（圖2）。穿黑蟒大都是性格比較剛猛暴烈、魯莽急躁的角色，比如《三國(guó)》中的張飛（圖3）。而官員穿的官衣否有一塊正方形圖案，文官角色一般畫(huà)鳥(niǎo)禽，武官則多數(shù)畫(huà)走獸。

從偶頭的雕刻、彩繪到木偶的服裝，整個(gè)泉州提線木偶造型的美學(xué)價(jià)值不言而喻。作為世界木偶藝術(shù)的一朵奇葩，它給人們帶來(lái)了美的享受，也具有非凡的美學(xué)價(jià)值。

二、泉州提線木偶的表演形態(tài)

泉州提線木偶戲的表演，歷經(jīng)漫長(zhǎng)歲月的創(chuàng)造和傳承，形成了整套傳統(tǒng)獨(dú)特的“基本線規(guī)”。操弄傀儡懸絲最基本的技術(shù)手段就是理線技巧。比如“撿線”就是演員在表演的時(shí)候，根據(jù)動(dòng)作需要，從鉤牌系線編列中，分別把所需懸絲，通過(guò)手指撿到手上集中起來(lái)。演出時(shí)，我們所看到的木偶動(dòng)作各異，其實(shí)就是由于演員在不斷“撿線”過(guò)程中采用了各種不同的方法進(jìn)行處理，才使木偶表現(xiàn)出各種變化多端的形態(tài)。除“撿線”外，傳統(tǒng)理線技巧還有12種之多，即“梳線”“勾線”“夾線”“松線”“壓線”“挑線”“提線”“寄線”“彙線”“過(guò)線”“嬰線”“絆線” [7]。以上的12種理線技巧，都是泉州提線木偶演師在表演時(shí)所應(yīng)該進(jìn)行操弄的基本技藝。在實(shí)際的表演當(dāng)中，以上各種理線技巧都是彼此融會(huì)、互相貫通。每種單一的理線技巧，都只能解決提線木偶操弄的局部問(wèn)題。只有根據(jù)劇情的需要，將以上所有理線技巧綜合運(yùn)用起來(lái)，才能將提線木偶動(dòng)作過(guò)程每個(gè)細(xì)節(jié)細(xì)致地表現(xiàn)出來(lái)，從而展現(xiàn)出一系列變化迭出、令人眼花繚亂的動(dòng)作，表演效果顯得更為神奇、生動(dòng)。而以上的傳統(tǒng)“基本線規(guī)”是必須按照規(guī)范動(dòng)作，通過(guò)理線技巧，進(jìn)行連續(xù)性地操弄表演。傳統(tǒng)“基本線規(guī)”實(shí)際上只包括運(yùn)用的“規(guī)范”和“連續(xù)”兩個(gè)部分。動(dòng)作“規(guī)范”與動(dòng)作“連續(xù)”是相互聯(lián)系、互為依據(jù)的。例如，“官行線”，“基本線規(guī)”明確規(guī)定由“右方步”“左方步”“扶玉帶”“理髯”“顛腳”“煞腳”等動(dòng)作程式構(gòu)成；而“旦行線”則由“蓮步”“理髻”“整衣”“蓮步行”“寄腳”“拂袖”“理袖”“立定”等動(dòng)作程式構(gòu)成。[8]無(wú)論是動(dòng)作連續(xù)或者動(dòng)作規(guī)范，都是不能離開(kāi)整尊木偶的執(zhí)掌姿勢(shì)的特定方式。在掌握熟練以上“基本線規(guī)”以后，就能靈活而準(zhǔn)確地處理和表現(xiàn)出提線木偶表演中的各種動(dòng)作形態(tài)，完整地表現(xiàn)出其步態(tài)的線規(guī)韻律。嚴(yán)格按照以上動(dòng)作程式，通過(guò)各種理線技巧，能更好地表現(xiàn)出傀儡的連續(xù)性表演，并且更加傳神地表達(dá)傀儡的步態(tài)韻律，讓整個(gè)木偶表演顯得更為活靈活現(xiàn)。泉州傳統(tǒng)提線木偶表演藝術(shù)，正是在上面這些特定方式制約而下形成的。這些傳統(tǒng)“基本線規(guī)”，只適用于泉州提線木偶的表演。這也是泉州提線木偶具有的獨(dú)特鮮明的表演形態(tài)特點(diǎn)。

三、泉州提線木偶的音樂(lè)形態(tài)

經(jīng)千年不間斷傳承與積累，泉州提線木偶戲保存了獨(dú)特的音樂(lè)唱腔調(diào)——傀儡調(diào)。傳統(tǒng)的“傀儡調(diào)”說(shuō)白念唱以泉州方言為主，所以傀儡調(diào)保存著“古河洛語(yǔ)”與閩南方言俚語(yǔ)的語(yǔ)詞、語(yǔ)匯、古讀音。“傀儡調(diào)”有時(shí)還夾雜“官話”（土腔普通話），使得泉州提線木偶戲中的“傀儡調(diào)”唱腔結(jié)合了南北方的音樂(lè)特色，更具備豪放的特點(diǎn)。泉州提線木偶戲中的“傀儡調(diào)”唱腔“北曲較多，聯(lián)套較少，旋律曲調(diào)平直而失于裝飾、獨(dú)具剛健、高亢、雄渾、粗礦的藝術(shù)特色” [9]。傳統(tǒng)“傀儡調(diào)”屬于曲牌體音樂(lè)，曲牌可以分為五種節(jié)拍類型：

1.慢（散板）每音擊拍，延長(zhǎng)音則用由緩而急的滾拍。如，很多曲牌是由“引子”和“尾聲”組成首尾?！耙印狈Q為“慢起”，“尾聲”稱為“慢煞”，這些都是屬于散板?？軕蛑械纳澹话闶墙巧蠄?chǎng)時(shí)候使用，它是在特定范圍內(nèi)所采用的一種特定的演唱形式，如，“落籠簿”《織錦回文》首出，竇濤（生）上場(chǎng)所唱的“引子”就是散板。

2.疊拍，每小節(jié)一拍，撩拍相疊。這里的撩是指傀儡調(diào)的節(jié)拍。

3.一二，每小節(jié)一拍一撩。常用于混合拍，與其他撩拍結(jié)合使用。

4.三撩，每小節(jié)一拍三撩。三撩曲調(diào)自然，三撩在曲中運(yùn)用如例譜中“連尾”。

5.七撩，每小節(jié)一拍七撩。七撩是一種富有變化的樣式，例如譜子中的“莫做婦人身”。

“傀儡調(diào)”曲牌，有時(shí)候因?yàn)閯∏樾枰瑸榱虽秩救宋锴榫w變化，常會(huì)出現(xiàn)混合拍子的變化，比如【縷縷金】【麻婆子】是屬于三撩過(guò)一二，【鎖南技】【小桃紅】是屬于七撩過(guò)三撩?！翱苷{(diào)”還有“聯(lián)套唱法”，“聯(lián)套”是指某曲牌必須與其他曲牌相聯(lián)成套。大部分的“聯(lián)套”是有一支“尾聲”和二支曲牌組合成的，而最復(fù)雜的“聯(lián)套”也只有一支“尾聲”和三支曲牌。

“傀儡調(diào)”還有一個(gè)很大的特色，那就是“幫腔”。“幫腔”是指伴唱。“幫腔”大概分為兩種，一種是全曲結(jié)束在末尾的幫腔之中。就拿最經(jīng)典的【兆志歲】的曲譜為例：

【兆志歲】整首曲子就結(jié)束在末尾的幫腔“南無(wú)阿彌陀佛”之中。此處幫腔以“和唱”形式出現(xiàn)，給人一種悠遠(yuǎn)寧?kù)o的意境效果，使全曲尾聲顯得自然悠長(zhǎng)。

另一種“幫腔”就是全曲結(jié)尾都帶“嘮哩口連”，俗謂“口連尾”。然而，還有些曲牌的幫腔部分，是由“口連尾”變體而成。比如【三仙僑】的“弄口連柳”、【金錢花】和【搖船歌】的“咳啰口蘇”，還有【寡北】的“哩口連花”等。這種幫腔使旋律曲調(diào)更加自然，富有變化。

然而，泉州提線木偶戲中不但有別具一格的傀儡調(diào)，它所運(yùn)用的樂(lè)器也有特色，其中有南鼓、噯仔、鉦鑼、拍板、南鑼與銅鈸。南鼓是一種頗具特色的樂(lè)器，演奏時(shí)，鼓師的左腳放在鼓面上，通過(guò)腳的移動(dòng)控制著音色音量的變化，這就叫做“壓腳鼓”。南鼓是節(jié)制傀儡音樂(lè)節(jié)拍的主要打擊樂(lè)器，在通常情況下，演員演唱的力度、速度和節(jié)奏的具體變化，基本都是受制于南鼓。而表演過(guò)程中為使劇情的氣氛更加靈活，鼓師還可以在樂(lè)曲進(jìn)行到中間時(shí)靈活地運(yùn)用鼓點(diǎn)的高低、強(qiáng)弱、緩急、輕重的千變?nèi)f化來(lái)制造劇情效果。所以南鼓在傀儡表演中起“萬(wàn)軍之帥”“眾樂(lè)之節(jié)奏”的重要作用。而噯仔是一種音調(diào)響亮、音質(zhì)悠遠(yuǎn)尖細(xì)的伴奏樂(lè)器。它常運(yùn)用于曲中參與伴唱的作用，例如傀儡戲中多數(shù)曲牌都有“序門”（過(guò)門），樂(lè)曲進(jìn)行中偶有“間奏”，聯(lián)套中又經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)?？軕蛑袀鹘y(tǒng)音樂(lè)唱腔具有這些結(jié)構(gòu)性特點(diǎn)的地方都是需要用噯仔進(jìn)行伴唱的。鉦鑼音色相異，音調(diào)相近，是由“鉦槌”和“鑼槌”組合而成的打擊樂(lè)器?！般`槌”是一個(gè)圓柱形木棍，“鑼槌”是一塊長(zhǎng)度和“鉦槌”相仿的扁體木板。二者完美結(jié)合而成鉦鑼，鉦、鑼配合南鼓使用，雙槌齊下，同時(shí)擊打。鉦、鑼在“生”“旦”“北”行人物上場(chǎng)時(shí)，起伴奏作用，或常用在劇情跌宕、情緒激昂的地方，或氣氛緊張、熱烈的過(guò)曲間奏。鉦鑼在木偶戲中占有舉足輕重的位置，是木偶戲中必不可少的打擊樂(lè)器?！拌屪印北环Q為“小鑼”，它是一面直徑為12.5厘米的小銅鼓。演奏時(shí)，樂(lè)師左手執(zhí)拍，在腿上擊節(jié)，右手執(zhí)槌擊打鑼仔。拍由五塊荔木板組成，上下兩板稍厚，并呈弧狀，后端穿孔，以線疊連，乃是節(jié)制“傀儡調(diào)”撩拍的主要樂(lè)器。演出時(shí)，鑼仔和拍配合使用不可分開(kāi)，且經(jīng)常用于配合南鼓的“素鼓”套數(shù)，并且在角色道白中，用作“明句讀”的“點(diǎn)鼓”。而鑼仔、拍配合鼓點(diǎn)可以節(jié)制“雜”行角色上下場(chǎng)的緩急快慢。有時(shí)，為了表現(xiàn)人物的緊張、氣憤、激昂等情緒，鑼仔又可配合滾拍形成一種獨(dú)具特色的表現(xiàn)力。南鑼直徑大約近40厘米，音調(diào)略低于鉦鑼，經(jīng)常配合銅鈸，用于“大幫官鼓”或“慢幫官鼓”，間或伴奏“點(diǎn)絳”等鼓吹樂(lè)譜，主要用于表現(xiàn)位高權(quán)重的文臣武將的顯赫威儀。[10]

泉州提線木偶戲數(shù)百年來(lái)，傳承積累了700余個(gè)傳統(tǒng)劇目。從題材來(lái)看，幾乎搬演了元代以外整個(gè)中國(guó)歷史。但它主要沿襲宋代傀儡敷演“歷代君臣將相故事”，以及一些宗教故事，劇目分為“落籠簿”與“籠外簿”。“落籠簿”是泉州提線木偶戲“四美班”保留的最為古老的傳統(tǒng)演出劇目。所謂“落籠”，就是作為“行頭”入籠隨行的意思；“簿”，則是戲文抄本的通稱。[11]“落籠簿”總共有42本、400余節(jié)。這些“落籠簿”，現(xiàn)今還保存著清代以及民國(guó)年間抄本。泉州傀儡戲“落籠簿”把中國(guó)歷史有文字記載的朝代，從商、春秋、戰(zhàn)國(guó)、兩漢、魏晉、隋唐、宋、明等朝代的人物故事和主要?dú)v史大事都有順序地編入傀儡簿中，但在編入的同時(shí)，劇情也有所突破和創(chuàng)新。例如，劇目《三國(guó)》的故事脈絡(luò)和主要情節(jié)雖然與小說(shuō)《三國(guó)演義》基本相同，但戲中有些部分如《張飛弄貂》《逆令私奔》等，是小說(shuō)里沒(méi)有涉及的或者其他戲曲劇種比較罕見(jiàn)的?？懿局械拿坎縿∧靠梢赃B續(xù)演出三五天，在不同時(shí)期、不同階段，讓城鄉(xiāng)觀眾收獲較為豐富的歷史知識(shí)。

而“籠外簿”主要包括《三藏取經(jīng)》《李世民游地府》在內(nèi)的宗教民俗巨劇《目連救母》全簿，以及清末民初分別在“落籠簿”《搶盧俊義》《岳侯征金》基礎(chǔ)上增編而成的大型連臺(tái)本戲《水滸》全簿、《說(shuō)岳》全簿。[12]“籠外簿”具有“集大成”的藝術(shù)特點(diǎn)，富有泉州本土特色。

一場(chǎng)木偶表演就如同一場(chǎng)藝術(shù)的盛宴，它將精致的木偶造型與獨(dú)特的木偶音樂(lè)形態(tài)、表演形態(tài)揉合在一起，創(chuàng)造出聲色俱佳的藝術(shù)效果。木偶造型是無(wú)生命的，可在音樂(lè)和藝術(shù)家表演的多方面配合下，它可以隨劇情需要，表現(xiàn)出面部表情的變化，且活靈活現(xiàn)、栩栩如生。一場(chǎng)精湛的木偶戲表演可以使觀眾感受到主人公昂揚(yáng)飽滿的精神狀態(tài)，身心皆為之一振，它能給人以視覺(jué)的沖擊、聽(tīng)覺(jué)的享受。

泉州提線木偶已成為泉州這座古城優(yōu)秀藝術(shù)文化的生動(dòng)載體，閃耀著古城藝術(shù)文明的智慧之光。無(wú)論是精雕細(xì)刻的木偶造型、古色古香的傳統(tǒng)唱腔，還是活靈活現(xiàn)的表演藝術(shù)，泉州提線木偶所散發(fā)的獨(dú)特藝術(shù)氣息都無(wú)不讓人嘆為觀止。

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