霍俊明

寫作的自覺(jué)是一個(gè)成熟詩(shī)人的重要標(biāo)志，這不只是一種修辭能力，更是精神視域甚至思想能力的對(duì)應(yīng)與體現(xiàn)。對(duì)于當(dāng)下的漢語(yǔ)詩(shī)歌而言，既無(wú)定論又爭(zhēng)議不斷。對(duì)于寫作者來(lái)說(shuō)，可能最重要的就是提供詩(shī)歌寫作的諸多可能，而這些可能又必須建立于個(gè)體寫作的自覺(jué)基礎(chǔ)之上，而非欺世盜名或者自欺欺人的把戲。反之，如果在分行文字中看不到“人”，看不到屬于個(gè)體的生命狀態(tài)，而空有閱讀、知識(shí)、修辭、技術(shù)和夾生的言辭，那么這與魔術(shù)師手中的魔術(shù)袋有什么區(qū)別嗎——花樣翻新最終卻空無(wú)一物。我評(píng)價(jià)一個(gè)詩(shī)人有一個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)——在放開(kāi)又縮進(jìn)的詩(shī)歌空間中有真實(shí)可感的生命狀態(tài)，而生命狀態(tài)的呈現(xiàn)和憑依又能夠緊緊圍繞著象征性場(chǎng)景和核心意象展開(kāi)。

從寫作的自覺(jué)來(lái)說(shuō)，臧棣和殷常青比較具有代表性。無(wú)論是此次的組詩(shī)《就地神游》的“入門”系列，還是此前的“叢書”“協(xié)會(huì)”，臧棣都是十足意義上的文本發(fā)明家。其超強(qiáng)的文體意識(shí)和個(gè)人修辭學(xué)譜系的建構(gòu)無(wú)疑增強(qiáng)了其辨識(shí)度，形成了極其明顯的風(fēng)格化——修辭和智性的雙重深度。當(dāng)然風(fēng)格化和過(guò)于明顯的寫作自覺(jué)在帶來(lái)個(gè)人標(biāo)識(shí)的同時(shí)也會(huì)無(wú)形中形成一種限囿或者慣性、固化的可能。有時(shí)候我也很好奇，如果把這些詩(shī)歌題目當(dāng)中的“叢書”“協(xié)會(huì)”“入門”去掉，會(huì)對(duì)一首詩(shī)歌的品質(zhì)有怎樣的影響呢？當(dāng)臧棣看到我這個(gè)疑問(wèn)，他肯定會(huì)笑起來(lái)。這可能正是詩(shī)人的品性使然。顯然，臧棣有著他自己的寫作策略和文本姿態(tài)——相互假借的譬喻方式，即相似性、距離感和差異性的奇妙而戰(zhàn)栗的糅合。甚至這多少帶有點(diǎn)詩(shī)人特殊的精神“癖好”。而臧棣的意義則在于他多年來(lái)始終踐行的“一首詩(shī)”主義，即無(wú)論是冠之以什么名目，具體到每一首詩(shī)則是自足的、獨(dú)立的而又完成度很高的。臧棣近期的這些以山水游蹤為線索的寫作，看似具有著詩(shī)歌自然性和風(fēng)物學(xué)的某種導(dǎo)向，但是這些詩(shī)仍然是“心學(xué)”意義上，更準(zhǔn)確地說(shuō)就是詩(shī)人的主體性和生命體驗(yàn)以及精神心象找到了那些自然之物，而不是相反。與此同時(shí)，這些詩(shī)歌的互文性非常突出，并且有些聲音也帶有這個(gè)時(shí)代的普適性，比如“舊物的回音甚至令悲憫顯得復(fù)雜”。

從臧棣的“舊物”出發(fā)，我想到的是李滿強(qiáng)的組詩(shī)《內(nèi)心博物館》。在一個(gè)飛奔向前的城市化的時(shí)代，相應(yīng)的一些老舊的事物以及連帶其上的傳統(tǒng)、記憶也被連根拔起。李滿強(qiáng)的《一個(gè)村莊的精神構(gòu)成》和 《一只舊水桶》就是對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的銘記，對(duì)那些老舊事物的重新擦亮，對(duì)空蕩蕩世界的重新填滿。這些老舊之物進(jìn)入了一個(gè)詩(shī)人內(nèi)心的博物館，成為詞語(yǔ)意義上的紀(jì)念碑。實(shí)際上李滿強(qiáng)的這種以“倒退”著觀察和追溯的方式抒寫鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人并不在少數(shù)，反而是已經(jīng)成為越來(lái)越普遍的寫作趨向。那么從整體的層面考量，這樣的寫作在具有個(gè)人表達(dá)訴求合理性的前提下也會(huì)具有難度。這種難度既與個(gè)人化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)和想象能力有關(guān)，也與一個(gè)詩(shī)人的重新發(fā)現(xiàn)能力甚至詞語(yǔ)創(chuàng)造性有關(guān)。在趨同化和表層化的痛苦經(jīng)驗(yàn)的鄉(xiāng)土寫作潮流中，如何能夠?qū)懗鼍哂邪l(fā)現(xiàn)性的詩(shī)是對(duì)寫作者最大的考驗(yàn)。一個(gè)真正的詩(shī)人必須是有效的——思想和修辭的雙重有效，只有如此才能夠?yàn)楫?dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌尤其是同題材同經(jīng)驗(yàn)的寫作者們提供另一種可能。

繼續(xù)從寫作的自覺(jué)出發(fā)，殷常青的組詩(shī)《日記》具有代表性。而《日記》讓我聯(lián)想到當(dāng)年多多的早期代表作《蜜周》（七天對(duì)應(yīng)于七首詩(shī)）。殷常青的《日記》最突出的就是其文體意識(shí)和寫作自覺(jué)。該組詩(shī)由六首詩(shī)組成，從時(shí)間的線性維度和精神性的場(chǎng)景和事物（比如草木、螞蟻、晚風(fēng)、修行、積雪、秒針）展開(kāi)發(fā)散式的自省的內(nèi)心視界。每一首詩(shī)都是雙行體的十六行詩(shī)，結(jié)構(gòu)意識(shí)突出，并且所有的場(chǎng)景和空間以及時(shí)間都?xì)w結(jié)到了個(gè)人精神的主軸。尤其是大量使用的省略號(hào)和破折號(hào)也強(qiáng)化了這些詩(shī)歌的內(nèi)質(zhì)和自覺(jué)的形式感。值得強(qiáng)調(diào)的是從詩(shī)歌寫作的可能性來(lái)看，殷常青的《日記》以及李皓的《抵擋秋雨綿綿》《唯有大?！犯P(guān)乎個(gè)人精神事實(shí)的重要性，甚至同臧棣的詩(shī)歌一樣強(qiáng)化著精神世界和修辭能力，也都一定程度存在著蹈虛的一面，有些詩(shī)句也是從抽象到抽象、從詞語(yǔ)衍生另外的詞語(yǔ)。這些詩(shī)歌并不涉及像李滿強(qiáng)那樣強(qiáng)烈的“現(xiàn)實(shí)感”以及對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和公共空間的介入。由此，我們可以再次明確對(duì)于同時(shí)代的詩(shī)人而言，寫作方式、題材處理以及精神態(tài)度是如此地具有差異性，我想到的則是羅蘭·巴爾特所強(qiáng)調(diào)的同時(shí)代就是“不合時(shí)宜”。阿甘本也強(qiáng)調(diào)同時(shí)代人既與時(shí)代有相關(guān)性，也有個(gè)人的差異性。所以，無(wú)論是處理個(gè)人的精神生活還是公共化的題材和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，都有可能寫出好詩(shī)，而這些好詩(shī)的完成又與我此文反復(fù)強(qiáng)調(diào)的寫作的自覺(jué)密切關(guān)聯(lián)。

繼續(xù)從詩(shī)歌寫作的差異和可能性出發(fā)，另一種寫作就是更關(guān)于個(gè)人的情感空間和由此生發(fā)的想象。尤其是對(duì)于賈淺淺這樣的年輕的詩(shī)人而言，她的詩(shī)歌往往是來(lái)自于個(gè)人的情感以及女性天然的白日夢(mèng)式的想象。在組詩(shī)《靜默時(shí)光》中我們既可以與一個(gè)近乎自我戲劇化的女性形象相遇，又在那些空間、場(chǎng)景和細(xì)節(jié)中感受到了一個(gè)在平靜、激動(dòng)或不安以及愿景中的輕輕訴說(shuō)的聲音。這是“靈魂的激蕩”。這樣的詩(shī)歌在當(dāng)下的女性群體中并不乏見(jiàn)，即專注于日常和精神性的自我，在幽微處尋找或探詢。這樣的詩(shī)歌無(wú)疑最大程度地回到了個(gè)人的真實(shí)，當(dāng)然對(duì)于女性寫作的可能性而言這也只是其中的一種寫作方式。實(shí)際上，我也更愿意看到那些不同的、異質(zhì)的女性聲音和寫作的可能。

由以上幾位詩(shī)人的寫作，我在再次強(qiáng)調(diào)寫作的自覺(jué)以及詩(shī)歌可能性的同時(shí)，我想到的是詩(shī)人的命運(yùn)——將命運(yùn)轉(zhuǎn)換為詩(shī)，將現(xiàn)實(shí)提升為語(yǔ)言，將歷史的回聲收攏到器物和現(xiàn)場(chǎng)，也為自我精神空間尋找安存之地。

責(zé)任編輯 趙宏興