論余華長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的敘事特征

唐顏

摘要：余華作為20世紀(jì)80年代中期發(fā)展于文壇的代表作家，早期的文學(xué)作品通常以中短篇為主，這些作品通常都描繪一幅冷漠無(wú)情的世界，體現(xiàn)著人門(mén)對(duì)社會(huì)、人性的厭惡。直至20世紀(jì)90年代以后，余華的寫(xiě)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向長(zhǎng)篇小說(shuō)，例如《許三觀賣(mài)血記》《在細(xì)雨中吶喊》《活著》等著名的長(zhǎng)篇作品?；诖?，主要研究余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)，通過(guò)余華早期的寫(xiě)作經(jīng)歷來(lái)分析余華思想轉(zhuǎn)變的過(guò)程，進(jìn)而分析余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的特點(diǎn)和小說(shuō)中的敘事技巧，以此來(lái)全面地解讀余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事特征。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)篇小說(shuō)；敘事特征；余華

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：10017836（2017）07010603

在1983年至1986年三年間，由于余華的作品比較傳統(tǒng)，因此在開(kāi)始發(fā)表作品時(shí)沒(méi)有得到文學(xué)界太多的關(guān)注。而引領(lǐng)余華走向先鋒文壇的是他在1987年發(fā)表的短篇小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，之后余華的創(chuàng)作便開(kāi)始一發(fā)不可收拾，尤其進(jìn)入20世紀(jì)90年代之后，余華開(kāi)始向長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)型，之后余華屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，其作品在海內(nèi)外盛行。尤其長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》被國(guó)內(nèi)某著名導(dǎo)演拍成同名電影，小說(shuō)本身也被評(píng)選為中國(guó)“九十年代最有影響力的十部作品之一”[1]。他的小說(shuō)具有極強(qiáng)的趣味性和可讀性，內(nèi)容貼近生活，滲入到平常的百姓階層。在90年代中期開(kāi)始停滯近十年后，于2005年發(fā)表長(zhǎng)篇小說(shuō)《兄弟》，又開(kāi)始獲得文壇的關(guān)注，其小說(shuō)的敘事特點(diǎn)也成為文學(xué)界關(guān)注的又一大熱點(diǎn)。

一、余華寫(xiě)作經(jīng)歷

余華于1960年出生在浙江海鹽，在17歲中學(xué)畢業(yè)后開(kāi)始當(dāng)牙醫(yī)，在此期間熱愛(ài)文學(xué)的余華開(kāi)始利用空閑時(shí)間寫(xiě)作，并且在各大稿社投稿，自此開(kāi)始走上寫(xiě)作之路。尤其在1986年至1987年間，更是出版多部作品，其中最為著名的就是《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》，也正是因?yàn)檫@部作品的出版，為后來(lái)余華成為中國(guó)文學(xué)先鋒派的小說(shuō)家奠定了基礎(chǔ)。

1先鋒作家余華

先鋒作家是現(xiàn)代主義的一個(gè)重要的文學(xué)流派，主要是指作家極具自我的寫(xiě)作風(fēng)格，不斷創(chuàng)新打破公認(rèn)的寫(xiě)作傳統(tǒng)，能夠震撼讀者，為讀者帶來(lái)全新的閱讀感受。余華是1986至1989年三年間在文壇奠定了自己的先鋒地位，他的小說(shuō)主要以冷漠的描寫(xiě)手段來(lái)表達(dá)人物的死亡，以此來(lái)表達(dá)人性的荒謬與殘酷。而且余華小說(shuō)的先鋒性一方面是他在小說(shuō)敘事的形式上極其出色，另一方面則是余華小說(shuō)對(duì)精神的探尋與認(rèn)知已經(jīng)領(lǐng)先其他的先鋒作家，不斷地對(duì)文學(xué)精神領(lǐng)域進(jìn)行探索，拋棄原有的寫(xiě)作形式，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)新。

2向長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)型

在20世紀(jì)90年代后，余華的作品就開(kāi)始從短篇小說(shuō)轉(zhuǎn)型為長(zhǎng)篇小說(shuō)，其中包括《第七天》《在細(xì)雨中呼喊》《活著》等著名長(zhǎng)篇小說(shuō)，他的創(chuàng)作變化與先鋒文學(xué)的限制有著很大的關(guān)聯(lián)，而先鋒小說(shuō)的結(jié)束也是文學(xué)史上必然的發(fā)展規(guī)律，因?yàn)橄蠕h文學(xué)太過(guò)注重于敘事的結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)和寫(xiě)作形式的變革，在一定程度上失去了語(yǔ)言的魅力，將文學(xué)作品變成了文字游戲，讀者可能在開(kāi)始會(huì)對(duì)先鋒文學(xué)保有新鮮感，但長(zhǎng)此下去就會(huì)發(fā)現(xiàn)先鋒文學(xué)失去了文學(xué)作品本身的精神意義[2]。也正由此，余華開(kāi)始向長(zhǎng)篇小說(shuō)轉(zhuǎn)型，由原來(lái)的“殘忍地表現(xiàn)人性”的主題開(kāi)始轉(zhuǎn)向帶有人性溫情的文學(xué)創(chuàng)造，這也代表著余華的寫(xiě)作開(kāi)始走向成熟。尤其是他的第二部長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》就具有鮮明的轉(zhuǎn)向意義，這部小說(shuō)拋棄原有先鋒小說(shuō)的寫(xiě)作手法，在敘事中打下堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并且在作品的敘述中投入豐富的情感，為讀者帶來(lái)深深的震撼與感染。這些長(zhǎng)篇小說(shuō)的藝術(shù)性在一定程度上超越了他的先鋒小說(shuō)。本文主要研究余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事特征。

二、余華長(zhǎng)篇小說(shuō)特點(diǎn)淺析

1言淺意深的分化敘事手法

余華的作品以《活著》為界，形成了兩極分化般的敘事風(fēng)格，其作品前期敘事手法復(fù)雜多變，而后期的寫(xiě)作手法則偏向于直白簡(jiǎn)單。再?gòu)乃髌凤L(fēng)格過(guò)渡中也可發(fā)現(xiàn)，余華并非刻意追求設(shè)計(jì)文章的敘事風(fēng)格，而是從一開(kāi)始就著眼于文章兩極分化的敘事風(fēng)格，何種風(fēng)格則全憑余華當(dāng)時(shí)寫(xiě)作的意趣，但無(wú)論是復(fù)雜還是簡(jiǎn)單的敘事手法都成就著余華深邃而自然的文本意蘊(yùn)，如同寓言般，質(zhì)樸、精致而又意味悠長(zhǎng)。因而分析余華小說(shuō)的寓言敘事，需要從寓言理性、話語(yǔ)形態(tài)兩個(gè)角度共同來(lái)考察。

所謂寓言理性指的是雖然作者以少勝多、惜墨如金，但正是經(jīng)過(guò)這一變動(dòng)導(dǎo)致普普通通的小故事變成了一個(gè)種族的寓言神話，使文章達(dá)到了令人難以企及的復(fù)雜與豐富。在小說(shuō)《十八歲出門(mén)遠(yuǎn)行》中，天真爛漫的童年記憶破碎之際，兒童們迎來(lái)了成人的蛻變。即便一個(gè)再善良可愛(ài)的少年，在目睹了種種是非顛倒的黑暗與血與淚的教訓(xùn)之后，終將習(xí)慣黑暗、棲身黑暗，對(duì)人性的邪惡視而不見(jiàn)。還有其他例如《鮮血梅花》《一九八六》等短篇小說(shuō)，也以短小精悍的篇幅涉獵了豐繁復(fù)雜的內(nèi)容含義。而從文章敘事的話語(yǔ)形態(tài)方面來(lái)看，直白簡(jiǎn)單的話語(yǔ)被余華用到了物與詞的斷裂重生的境地，小說(shuō)的語(yǔ)言已經(jīng)不僅僅局限于敘事的功能，更多地體現(xiàn)出來(lái)的是一種語(yǔ)言的藝術(shù)，是以輕寫(xiě)重、以小見(jiàn)大的協(xié)同體現(xiàn)，更加言明寓言的簡(jiǎn)單精神和言淺意深的寫(xiě)作本質(zhì)[3]。

2古今皆宜的文體風(fēng)格

余華在小說(shuō)的外形上模擬了或流行或古典的小說(shuō)式樣，但對(duì)小說(shuō)的內(nèi)容方面則完全地摒棄了傳統(tǒng)的一套，進(jìn)行了前無(wú)古人般的改寫(xiě)。換句話說(shuō)，也就是作者以古典的寫(xiě)作形式為框架，完成了現(xiàn)代精神下的歷史、現(xiàn)實(shí)和人生的情感共鳴，不僅形成了文章自然的反諷效果以及對(duì)古典文學(xué)的致敬，還造成了內(nèi)容與形式的非協(xié)調(diào)型的巨大反差，出現(xiàn)了全新的二次元古典與現(xiàn)代的完美結(jié)合。

在小說(shuō)《古典愛(ài)情》中，具備了才子佳人、白首不離的一切特征，但余華卻反其道而行之，令人們盼望美好結(jié)局的愿望一次次落空，庸俗的萬(wàn)事順利、闔家團(tuán)圓的故事情節(jié)被物是人非、人生艱難的凄苦境況所打破，反映了作者內(nèi)心根深蒂固的悲觀情緒。作者利用自身極好的文學(xué)功力將現(xiàn)代意蘊(yùn)與古典敘事完美共處于同一文章之中，在二者相互滲透、相互對(duì)立的復(fù)雜作用下，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)張力，突破了雅與俗文學(xué)風(fēng)格的界定，既借鑒了傳統(tǒng)古典的敘事風(fēng)格，表達(dá)出作者對(duì)古典文學(xué)的致敬；又使得在古典框架下的現(xiàn)代文學(xué)變得通俗易懂，更加易于接受。

3復(fù)雜的敘事感情色彩

余華作品中最為讓初讀者不適的大概就是作者對(duì)暴力和欲望經(jīng)久不衰的興趣和迷戀，這一特點(diǎn)貫穿了余華整個(gè)小說(shuō)作品創(chuàng)作生涯之中，大部分都與暴力因素掛鉤。作者在描寫(xiě)一些血腥殘忍的暴力場(chǎng)面例如肢解、剝皮以及虐待等時(shí)，常常以極不符合常理的冷靜沉著的語(yǔ)氣進(jìn)行敘事，好像人性的殘忍不但不令人驚奇憤慨，反倒叫人習(xí)以為常，文章中時(shí)時(shí)刻刻透露出一種糾纏靈魂的殘忍和冷酷。

但是深究文章冷酷筆觸下的總體藝術(shù)氛圍，可以發(fā)現(xiàn)在余華小說(shuō)的底層下始終涌動(dòng)著人性溫暖的光輝，他看似血腥黑暗的故事好像更加能讓人們感受到人性之善的重要意義，只不過(guò)他拋棄了我們熟悉的那套寫(xiě)作形式去表達(dá)他的憤慨，而是將其聚斂于不可傳達(dá)、無(wú)須張揚(yáng)的內(nèi)心之中。如果人們從不知人性的邪惡是怎樣的，又如何去保持人性的善？余華做的只不過(guò)是以文章的形式向人們剖析所謂的人性的邪惡，如同一句名言所說(shuō)，在黑暗中的我從未感受到黑暗，因?yàn)槲覐奈匆?jiàn)過(guò)光明。一方面，余華在小說(shuō)中以零度的感情色彩將人性的瘋狂暴虐體現(xiàn)得淋漓盡致，另一方面小說(shuō)的最終藝術(shù)走向又趨于對(duì)人性之善的呼吁與對(duì)欲望暴力的批判質(zhì)控，小說(shuō)中最終完成了由反人性到求人性的良好過(guò)渡，彰顯了余華精湛的語(yǔ)言把控力和對(duì)情感的準(zhǔn)確處理。

三、余華作品敘事技巧分析

1《第七天》作品分析

《第七天》是以剛剛死去的“我”作為第一人稱敘事者，描述了“我”在死亡之后的七天之中所遇到的離奇事件，在開(kāi)始的閱讀過(guò)程中，我們會(huì)被小說(shuō)中劉梅與伍超的愛(ài)情故事所吸引，被楊飛與他的養(yǎng)父的親情所打動(dòng)，但在細(xì)細(xì)地品讀之后，則會(huì)發(fā)現(xiàn)在故事中每一個(gè)人物都只是新聞中的一個(gè)小角色，楊飛的出現(xiàn)也只是為后來(lái)更多新聞的出現(xiàn)做一個(gè)簡(jiǎn)單的鋪墊而已，小說(shuō)中所有的情節(jié)設(shè)定可以說(shuō)是由當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象和新聞所改編的。例如小說(shuō)中殺警、冤獄事件、車(chē)禍、火災(zāi)、賣(mài)腎等都是現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)，由于小說(shuō)許多的事件都來(lái)源于社會(huì)，所以小說(shuō)的整體性往往不是十分協(xié)調(diào)，余華也通常忽略了小說(shuō)在整體上的意義。

在這部小說(shuō)中，從楊飛第一天死去，就透露出余華對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的憤慨與不滿，通過(guò)主人公楊飛我們首先看到了在殯儀館中劃分的等級(jí)世界，由于生前地位的不同，導(dǎo)致即便是死后普通人也與富人有著極大的差距，普通人仰望富人，而富人又對(duì)權(quán)利者唯唯諾諾，余華以諷刺的手法表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中拜金、貧富差距、官僚腐敗的抨擊與批判，同時(shí)也流露著余華對(duì)底層人民的憐憫和同情。但小說(shuō)并未探究事件的產(chǎn)生與解決方法，只是簡(jiǎn)單地停留在表面，為讀者留下了一個(gè)丑惡的世界，真正的拯救也并未出現(xiàn)。

2《許三觀賣(mài)血記》作品分析

《許三觀賣(mài)血記》則相對(duì)輕快，采取了傳統(tǒng)的第三人稱敘述，沒(méi)有以往對(duì)人物心理的刻畫(huà)，只是簡(jiǎn)單地通過(guò)人物對(duì)話來(lái)塑造形象，這樣就十分尊重人物的自主性原則，讓一切人物的形象、語(yǔ)言、個(gè)性都呈現(xiàn)在讀者面前，縮減了敘述者的語(yǔ)言，使讀者依靠自己的理解來(lái)感受文章魅力，但也正是對(duì)話的運(yùn)用，撐起了小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)。故事講述了主人公許三觀依靠賣(mài)血度過(guò)了人生的每一個(gè)難關(guān)，但當(dāng)他老了之后，自己的血沒(méi)人要了，精神卻崩潰了。在這部小說(shuō)中，余華運(yùn)用對(duì)虛構(gòu)人物的刻畫(huà)和敘事者語(yǔ)言壓制的寫(xiě)作手法，構(gòu)成整部小說(shuō)的敘述特色。在閱讀時(shí)，由于小說(shuō)的語(yǔ)言風(fēng)格具有極簡(jiǎn)性，讀者通常會(huì)忽視敘述者的話語(yǔ)，這就為余華的虛擬人物的語(yǔ)言特色創(chuàng)造了更多的描寫(xiě)空間，讓虛擬人物的話語(yǔ)直接成為讀者的閱讀對(duì)象。另外，余華還通過(guò)人物的敘述將人物的內(nèi)心獨(dú)白、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景、作品結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)一一交代，這樣就極大地增加了小說(shuō)的可讀性，使讀者在閱讀的過(guò)程中輕快、簡(jiǎn)單。

3《活著》內(nèi)容淺析

《活著》可以說(shuō)是余華最為成功的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，文章沒(méi)有采用傳統(tǒng)的敘述方法，而是采用第一人稱的敘述方法，讓福貴自己來(lái)講述自己的生活。小說(shuō)主要講述了一個(gè)叫福貴的富家少爺，先是將家中的產(chǎn)業(yè)全部輸光，父親氣恨而死；之后被國(guó)民黨捉壯丁，回到家中后老母親也相繼去世，之后女兒鳳霞產(chǎn)后敗血癥而死，兒子在抽血時(shí)被抽干去世，妻子由于軟骨病而亡，連最后的外孫和女婿也沒(méi)有逃脫命運(yùn)的捉弄，一一死去，最后只剩下了福貴和他的一頭老黃牛?！痘钪返墓适码m然簡(jiǎn)單，但余華使用了很復(fù)雜的敘述技巧，全文主要是由文本和插入文本組成，插入文本就是福貴這一人物，而文本就是這個(gè)收集民間故事的男青年，在這部小說(shuō)中插入文本成為小說(shuō)的主體，而采用第一人稱的敘述方法也是獨(dú)具匠心，沒(méi)有僅僅將男青年作為敘述的主體，可以說(shuō)是文章最大的成功之處[4]。

在這部小說(shuō)中，兩個(gè)文本的敘述技巧可以說(shuō)都是通俗、簡(jiǎn)明的，雖然整部作品運(yùn)用了兩個(gè)“我”，但是這兩個(gè)“我”之間，并沒(méi)有因?yàn)橹黧w的不同將整部作品隔離起來(lái)，反而因?yàn)楦ＹF將整個(gè)小說(shuō)聯(lián)系更加緊密，其敘述也是流暢連貫，沒(méi)有一絲一毫的磕絆，完全將余華的敘事技巧所忽略。這種手法將福貴苦難而又快樂(lè)的一生淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者面前，為讀者帶來(lái)了深深的震撼。

4《在細(xì)雨中呼喊》作品分析

《在細(xì)雨中吶喊》是余華在1991年發(fā)表的一部類(lèi)似自傳體式小說(shuō)，整個(gè)小說(shuō)主要分為四個(gè)片段，每一個(gè)章節(jié)都是孫光林對(duì)童年的回憶，第一章主要是回憶“我”孫光林、哥哥孫廣平以及父親孫廣才在南門(mén)生活的故事；第二章是講述孫光林中學(xué)時(shí)代的生活，也是他的性心理朦朧的階段；第三章則是敘述了孫家的歷史，以對(duì)曾祖父和祖母的信仰對(duì)父親的信仰貫穿全文；最后一章是回憶孫光林在養(yǎng)父母家的難忘生活。

這部小說(shuō)全文是由記憶所貫穿起來(lái)的，小說(shuō)的全部立場(chǎng)都是以“今天”為主要敘述立場(chǎng)，小說(shuō)沒(méi)有完全按照素材的時(shí)間來(lái)推進(jìn)，而是憑借記憶到處捕捉自己的童年故事。再來(lái)看小說(shuō)的視角，小說(shuō)雖然大多采用童年孫光林的視角來(lái)對(duì)全文的事件進(jìn)行賞析，但主要還是以成年的孫光林來(lái)看待周?chē)囊磺?，因?yàn)橥陼r(shí)期的孫光林是無(wú)法看到自己祖父年輕時(shí)的故事的?？偠灾@部小說(shuō)實(shí)際上是以第三人稱的故事通過(guò)自傳來(lái)使用第一人稱敘述，余華的目的也就是通過(guò)第一人稱的敘述來(lái)更好地展現(xiàn)故事情節(jié)。

四、結(jié)束語(yǔ)

以上在對(duì)余華的四部作品分析的基礎(chǔ)上，也對(duì)余華的敘事特征有了一定的了解。本文從敘事理論出發(fā)，來(lái)探究余華的寫(xiě)作策略和技巧，對(duì)本文的研究起到重要作用。在分析過(guò)程中可以看出他的敘事時(shí)序變化多端，在人物的塑造上以循環(huán)、重復(fù)等多種敘事結(jié)構(gòu)相互結(jié)合，預(yù)敘和倒敘更是熟練地使用在長(zhǎng)篇小說(shuō)中，敘事的結(jié)構(gòu)也是千變?nèi)f化，這些長(zhǎng)篇小說(shuō)的敘事特點(diǎn)可以看出余華在人物的塑造方面有著很高的寫(xiě)作技巧。在多部長(zhǎng)篇小說(shuō)中的敘事的重復(fù)和對(duì)話的重復(fù)都帶有著鮮明的余華的標(biāo)志，他的這種寫(xiě)作手法為小說(shuō)帶來(lái)一種富有優(yōu)美旋律的音樂(lè)之美，也正如此構(gòu)筑了余華的小說(shuō)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]王鯤.論余華長(zhǎng)篇小說(shuō)的復(fù)調(diào)敘事——以20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的文本為個(gè)案分析[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2004，25（6）：1—2.

[2]蔡志誠(chéng).超越想象的心靈探險(xiǎn)——余華小說(shuō)創(chuàng)作的精神苦旅[J].福建師范大學(xué)，2002，10（8）：2—3.

[3]段水紅.全球化視野下的余華小說(shuō)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型[J].湖南師范大學(xué)，2008，10（5）：3—4.

[4]吳志亮.“死亡敘事”視野下的余華小說(shuō)人物形象論[J].四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)學(xué)報(bào)，2015，10（4）：4—5.