文光錫

在當(dāng)代藝術(shù)這個(gè)詞語(yǔ)中，我們能夠明確的是“藝術(shù)”，而它的界定詞“當(dāng)代”，則是被學(xué)者們一直討論的一個(gè)具有爭(zhēng)議的詞。當(dāng)代藝術(shù)從字面來(lái)理解，即為當(dāng)下的藝術(shù)。當(dāng)下的藝術(shù)就是我們所處的這個(gè)時(shí)代所發(fā)生和發(fā)展出來(lái)的藝術(shù)。那么這一藝術(shù)的創(chuàng)造者一定是生活在當(dāng)下的藝術(shù)家。正如單向思維總是會(huì)出現(xiàn)紕漏，并且有失辯證。我們將上面的結(jié)論反過來(lái)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問題，生活在當(dāng)下的藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)，一定是當(dāng)代藝術(shù)嗎？當(dāng)然不是。當(dāng)代藝術(shù)，不僅僅是一個(gè)時(shí)間上的界定，它具有“當(dāng)代”獨(dú)特的意義。在這樣的意義下，我們才能夠更加清晰的界定藝術(shù)家及其藝術(shù)作品的當(dāng)代性。

對(duì)“當(dāng)代”的界定

當(dāng)代藝術(shù)的前瞻性。當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該有其獨(dú)特的當(dāng)代視角。這一視角要求當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)該對(duì)當(dāng)下社會(huì)的狀態(tài)及發(fā)展有一個(gè)準(zhǔn)確而客觀的判斷，應(yīng)該具有冷靜清醒的頭腦。藝術(shù)創(chuàng)作雖然與情感和激情難以割舍，但是這種情感和激情，將不可回避的源于客觀現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)自其產(chǎn)生之日起，它的發(fā)生發(fā)展就與社會(huì)的演進(jìn)有著不解的緣分。然而并不是與當(dāng)下時(shí)代發(fā)生著關(guān)系的藝術(shù)都可以稱之為當(dāng)代藝術(shù)。在中國(guó)的藝術(shù)史上，與時(shí)代發(fā)生著密切關(guān)系的藝術(shù)不勝枚舉。比如說在中國(guó)特殊政治時(shí)期的版畫藝術(shù)、大字報(bào)，甚至其一直延伸到今天被稱為北大荒版畫。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是具有前瞻性的。所謂前瞻性，在馬克思的哲學(xué)理論中意味著矛盾，意味著碰撞，當(dāng)然也就意味著取代和進(jìn)步。因此我們可以認(rèn)為，對(duì)時(shí)代完全迎合和諂媚的不能稱之為當(dāng)代藝術(shù)。

當(dāng)代藝術(shù)的思辨性。我們的時(shí)代總有其雙面性，有其喜悅就有其痛楚；有明就有暗。這就要求當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該具有思辨性。當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是關(guān)注時(shí)代灰暗面的。藝術(shù)家往往是瘋狂而冷靜的。當(dāng)代藝術(shù)的鍛造者，應(yīng)該是那些雖站在時(shí)代的當(dāng)下，卻冷靜的看著這個(gè)時(shí)代的明暗的人。他們即生活在當(dāng)下，卻也一直通過各種藝術(shù)表現(xiàn)形式、符號(hào)，來(lái)完成自身與當(dāng)下時(shí)代的剝離。這種剝離產(chǎn)生的陣痛讓他們更具思辨性。當(dāng)代藝術(shù)的前瞻性與思辨性，使其與當(dāng)下時(shí)代發(fā)生著不可避免的斷裂。這種斷裂源自于藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代的理解與判斷，也源自于藝術(shù)家對(duì)于當(dāng)代的期許。

藝術(shù)與時(shí)代的必然聯(lián)系

藝術(shù)與時(shí)代的聯(lián)系是必然的，不管我們是否察覺，它們都不可避免的緊緊相關(guān)。當(dāng)代藝術(shù)家們是帶有犀利敏銳眼光的特殊群體，也許他們將聲稱與社會(huì)無(wú)關(guān)、與世界無(wú)關(guān)，然而正是他們這種與世界無(wú)關(guān)的決然態(tài)度作用于藝術(shù)事業(yè)上，卻進(jìn)發(fā)出對(duì)人類社會(huì)秩序、文明起著重大而推動(dòng)作用的作品。所以，我們可以肯定，藝術(shù)家是獨(dú)立的，藝術(shù)創(chuàng)作是獨(dú)立的，而藝術(shù)本身卻離不開時(shí)代。

回顧中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程，中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的一次大斷裂，發(fā)生在20世紀(jì)70年代。政治上的壟斷局面引導(dǎo)著人民進(jìn)入類宗教般的狂熱崇拜，導(dǎo)致人們對(duì)藝術(shù)等上層建筑領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)存在很大偏差。1976年3月復(fù)刊的《美術(shù)》雜志創(chuàng)刊詞中寫道：“美術(shù)戰(zhàn)線從來(lái)是兩個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)的戰(zhàn)場(chǎng)?！雹佼?dāng)時(shí)的美術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)評(píng)論都被稱為社會(huì)主義美術(shù)創(chuàng)作、社會(huì)主義美術(shù)評(píng)論。這些社會(huì)主義的美術(shù)創(chuàng)作要堅(jiān)決貫徹執(zhí)行革命文藝路線。而“《美術(shù)》雜志也成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)對(duì)資產(chǎn)階級(jí)實(shí)行全面專政的工具。”②同時(shí)，信仰上的偏執(zhí)，影射在藝術(shù)等上層建筑領(lǐng)域就出現(xiàn)了如同那個(gè)年代的藍(lán)毛料衣服和膠底布鞋一樣的千篇一律，也如同那段時(shí)間人與人之間的稱呼“同志”一樣的模式化。在那段政治事件占據(jù)中國(guó)人全部生活的日子里，藝術(shù)的創(chuàng)造力被長(zhǎng)期壓抑著，以至于后來(lái)政治事件平息后，中國(guó)人獲得了喘息的機(jī)會(huì)后，心里迫切期待著即將到來(lái)的新生活。這種新生活是未知的，對(duì)未知的等待，讓中國(guó)人內(nèi)心焦慮而復(fù)雜。時(shí)代的壓抑給當(dāng)時(shí)迷失的中國(guó)人心里埋下了渴望求新和突破的種子。

經(jīng)歷了80年代的萌芽，則必然走向90年代的裂變。90年代的中國(guó)，有著讓人為之瘋狂、為之落寞、為之奮斗、也為之迷茫的力量。分析中國(guó)人的心理變化。如果說70年代人們的心里是僵化麻木的，那么80年代的巨大轉(zhuǎn)變，則加重了人們內(nèi)心的自省以及接踵而來(lái)的彷徨；90年代的機(jī)遇來(lái)得悄無(wú)聲息，裂變?nèi)鐭o(wú)聲的煙花，加重了人們方向感的缺失。這些來(lái)自于時(shí)代對(duì)人們心理上產(chǎn)生的影響，對(duì)于已經(jīng)開始關(guān)注自我的藝術(shù)家來(lái)說，推動(dòng)了他們從迷茫中走出來(lái)，開始用犀利尖銳的眼光，冷眼旁觀這個(gè)世界。這一代畫面?zhèn)冊(cè)诿枋隹陀^現(xiàn)實(shí)的同時(shí)對(duì)其意義進(jìn)行消解，帶有批判現(xiàn)實(shí)的傾向，實(shí)現(xiàn)了對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的嘲諷和調(diào)侃。至此，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽開始了。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下時(shí)代

當(dāng)下的時(shí)代是一個(gè)前所未有的時(shí)代，它超越以往所有時(shí)代的繁榮和豐富。當(dāng)下時(shí)代有三個(gè)顯性特征。最明顯的表象特征就是速度。這是一個(gè)超速的時(shí)代，無(wú)論是發(fā)展的腳步，還是推陳出新的速度，都是人們始料未及的。反映到文化中，就出現(xiàn)了速食文化。當(dāng)前在自媒體中泛濫的文章，就是速食文化的產(chǎn)物。而這一切速度的來(lái)源，皆源于當(dāng)下時(shí)代的第二特征——互聯(lián)網(wǎng)與信息化。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代所帶來(lái)的深刻變革已經(jīng)遍及人類生活的方方面面。它縮短了人與人時(shí)空的距離，實(shí)現(xiàn)了信息的傳輸和資源的共享。與此同時(shí)，帶動(dòng)了當(dāng)下時(shí)代的第三個(gè)特征——社會(huì)化大消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨。在這個(gè)時(shí)代，消費(fèi)成為人們生活的一種方式無(wú)處不在。消費(fèi)的思想也深入了人們的思想中，并迅速蔓延。在如此的時(shí)代背景下，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該是冷靜的、客觀的，具有前瞻性的，帶有批判性的。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家即應(yīng)該看到當(dāng)下時(shí)代的弊端，又應(yīng)該敏銳的捕捉到在時(shí)代的作用下，藝術(shù)向前發(fā)展所探求的全球性世界性的協(xié)同和交流。藝術(shù)家徐冰2014年的新作裝置藝術(shù)《鳳凰》，以各種廢棄的工業(yè)零件組建的鳳與凰華彩而深沉。鳳凰是古老中國(guó)象征吉祥的圖騰。廢棄的工業(yè)零件表現(xiàn)了它的傷痕和滄桑，象征著一路經(jīng)歷磨難而最終走到現(xiàn)在的中國(guó)。與此同時(shí)它也表現(xiàn)了工業(yè)社會(huì)的繁華與冷酷。對(duì)時(shí)代與社會(huì)的反思，不僅是中國(guó)藝術(shù)家的課題也是全人類的課題。

中國(guó)在走向全球化，中國(guó)藝術(shù)更應(yīng)該走向國(guó)際化。藝術(shù)是全人類的，本不該有國(guó)界。藝術(shù)該關(guān)注的是人類生存發(fā)展繁衍生息最質(zhì)樸而本質(zhì)的問題，該表現(xiàn)的是對(duì)當(dāng)下時(shí)代最客觀而冷靜的思考。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)承擔(dān)著挖掘和表現(xiàn)時(shí)代與社會(huì)中最本質(zhì)的矛盾的重任！

（作者單位：黑龍江省美術(shù)館）endprint