王馥荃

摘要：中西形式美學(xué)有本質(zhì)的差別。西方的形式美學(xué)起源于康德，這一美學(xué)脫離了以往的“描述性繪畫”。而中國(guó)的文人畫自古以來(lái)就并非“描述性繪畫”，玄色作畫也與自然實(shí)質(zhì)景物不同，筆墨丹青長(zhǎng)存于“似與不似”之間，有學(xué)者說(shuō)文人畫也透著形式美感。那么西方的形式美學(xué)與中國(guó)的文人畫有什么區(qū)別呢？

關(guān)鍵詞：形式主義；中國(guó)美學(xué)

當(dāng)中國(guó)進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)段，各國(guó)繪畫理論相互影響，更多的藝術(shù)家則尋找將中國(guó)的繪畫與西方的潮流結(jié)合在一起的可能性。在探索的過(guò)程中，藝術(shù)語(yǔ)言可能會(huì)趨于同化，很難區(qū)分中西美學(xué)的界限在哪。在中國(guó)，當(dāng)形式美最初提出的時(shí)候，藝術(shù)界評(píng)論說(shuō)走西方“形式主義”，在現(xiàn)在看來(lái)，這一說(shuō)法顯然十分可笑。而當(dāng)時(shí)之所以有這樣的誤解，是不了解中西方形式美的差別。

一、形式美的起源

西方的形式主義，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德說(shuō)：“美是一對(duì)象的合目的性的形式，在它不具有一個(gè)目的的表面在對(duì)象身上被知覺(jué)時(shí)?！笨档抡J(rèn)為只有將對(duì)象視為純粹的形式時(shí)，即以其自身為目的時(shí)，他才能感受到審美情感。在之后，克萊夫.貝爾給“有意味的形式”下的定義是：“凡種種能夠激起我們的審判情感的線，色關(guān)系的組合，這些審美地感人的形式，我稱之為有意味的形式。”這時(shí)形式美有了一個(gè)較完整的定義。形式單獨(dú)可以帶給人審美判斷，過(guò)去故事性和激烈情節(jié)不再成為繪畫的主要因素。

而中國(guó)的玄色筆墨作畫本就要脫離自然實(shí)物。莊子說(shuō)“天地有大美而不言”，這從一定程度上代表了中國(guó)美學(xué)所追求的境界。中國(guó)人講究畫背后的東西，畫出來(lái)的東西未必是真，繪畫與其說(shuō)是一種圖像的東西，倒不如說(shuō)是追求生命體會(huì)，追求“道”。這就是莊子的“大美”。中國(guó)藝術(shù)落在“境”而不在“景”，荊浩在《筆法記》里論述了“真”與“似”的區(qū)別，說(shuō)“似者得其形，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！倍袊?guó)的美學(xué)追求的是“真”，而并非單純“似”。

二、對(duì)自然的態(tài)度

西方的形式主義的發(fā)展是不斷脫離自然的過(guò)程。19世紀(jì)的塞尚還認(rèn)為“用圓柱體，球體，圓椎體處理自然?！?，是在自然中用在色彩和形式的構(gòu)成，尋找畫面中穩(wěn)定的張力。而之后立體派發(fā)現(xiàn)的四維空間，自然的作用就不是那么明確了。到了康定斯基，用點(diǎn)線面的構(gòu)成“虛幻空間”，將自然完全拋棄，尋找繪畫中音樂(lè)的美感，將形式主義推向頂峰。然而形式主義發(fā)展到20世紀(jì)，越來(lái)越多的普通觀眾很難理解純粹的形式語(yǔ)言，這時(shí)達(dá)達(dá)主義和波普藝術(shù)出現(xiàn)了，至此形式主義被拉下神壇，中國(guó)美學(xué)中對(duì)于自然的論述不同于西方，中國(guó)人講自然是“造化”，而造化是相對(duì)于人工而言的。人工是使人與自然產(chǎn)生種種判隔的，回歸自然就是破除遮蔽的過(guò)程。所以古人說(shuō)“師法自然”并非單純模仿自然，也并非徹底脫離自然，繪畫的過(guò)程就是用人的直覺(jué)去體味生命的感覺(jué)，追求生命的體驗(yàn)。去看清人在宇宙中的位置，然后達(dá)到“道”的境界。

三、畫面中的符號(hào)

康定斯基在《康定斯基論點(diǎn)，線，面》中，探討了點(diǎn)線面所帶來(lái)的美感，以點(diǎn)線面作為基本的元素甚至符號(hào)，尋找畫面中音樂(lè)性的律動(dòng)。他說(shuō)“點(diǎn)上的力變化愈多，它的方向也愈多，曲線的邊長(zhǎng)愈不一致，因此，形成的畫面也愈復(fù)雜。變化可以有無(wú)窮多種?！崩命c(diǎn)線面的節(jié)奏去表達(dá)精神與情緒。西方的符號(hào)是去探求形式本身的意義，尋找“藝術(shù)意志”的內(nèi)在需要。

如果說(shuō)西方的“形式主義”討論的是藝術(shù)的自律，強(qiáng)調(diào)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的繪畫語(yǔ)言的純粹性。中國(guó)繪畫則是通過(guò)程式或者叫符號(hào)去思考人生命的意義。畫石頭，畫梅蘭竹菊，更多的是這些程式背后的含義。就如倪瓚的畫，幾株寒林，淡淡的遠(yuǎn)山，一彎瘦水，還有一個(gè)空亭子。亭子，是人生命的位置，在空間上，是渺小，在時(shí)間上，是一瞬。寒林，瘦水構(gòu)建了一個(gè)寂寞的宇宙，風(fēng)不動(dòng)，鳥不飛，沒(méi)有人跡，沒(méi)有生命。如果說(shuō)西方的探尋是理性的結(jié)果，那中國(guó)則是感性的主導(dǎo)，沒(méi)有理性而將自己置于天地間，去體味。

總結(jié)：

中國(guó)美學(xué)與西方美學(xué)有著很多不同，本文在此只論述了其中三點(diǎn)。但這些不同影響了現(xiàn)在我們對(duì)待美學(xué)的追求，我們可以對(duì)中西美學(xué)進(jìn)行深入的探索，才能找到一個(gè)能夠連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的點(diǎn)，才能去真正看懂哪些是好的藝術(shù)作品，這些探索相信會(huì)很有意義的。

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