宋詩話中的話語轉(zhuǎn)向與文化象喻初探

易照

摘要：有宋以來，詩話一類著作開始進(jìn)入文學(xué)批評的視野中。其在經(jīng)歷由話到論的轉(zhuǎn)變中，創(chuàng)作者主體意識逐漸顯露，象喻手法的運(yùn)用推動詩話走出“資閑談”區(qū)域。存在于詩話中的“文化象喻”不僅折射出宋人的生活意識與審美意識，更因獨(dú)到的詩喻特色使得詩話遙接中國傳統(tǒng)批評。

關(guān)鍵詞：詩話；象喻；轉(zhuǎn)向

象喻一詞，最早見于梁簡文帝蕭綱的《莊嚴(yán)旻法師成實(shí)論義疏序》：“手擎四缽，始乎鹿園之教；身臥雙林，終于象喻之說?！敝袊娜藢υ姼璧钠?，導(dǎo)致其對詩歌評論的熱衷，并由此將評論演變?yōu)橐环N“創(chuàng)作”體驗(yàn)。象喻的使用模糊了創(chuàng)作、鑒賞與評論的分界，同時也拆散了詩人、評論家與讀者的藩籬，盡管宋元以后，詩歌受到新型體裁的沖擊，但詩歌創(chuàng)作與評論卻愈以增多，這大致是具象性批評與文人心理的深刻共鳴之結(jié)果。作為宋詩話中理論建構(gòu)的修辭載體，文化象喻的出現(xiàn)也頗為頻繁，筆者擬羅列并分析歸類詩話中的象喻條例，盡力挖掘出隱藏在各類象喻系統(tǒng)背后的文化因素與詩學(xué)因素，同時一并求教方家指正。

一、話語的轉(zhuǎn)向

詩論的盛大期始于北宋，當(dāng)唐朝人忙于寫詩時，宋朝人忙于談詩，詩話一類著作的井噴就是最好的證明。盡管已經(jīng)從多個角度筑基起詩話的來源，或筆記，或本事詩，或三代，它們所產(chǎn)生的這種創(chuàng)作在漫長的發(fā)展中已然成為詩人詩學(xué)觀點(diǎn)的直接映射，同時又是士大夫們對他們本身所處的“詩歌/文化環(huán)境”下的有意識反應(yīng)，而后者顯然在詩話的體制轉(zhuǎn)向中占有更重要的因素，這種因素促使詩話的嬗變得以脈絡(luò)清晰。

蔡鎮(zhèn)楚先生在他的《中國詩話史》中將詩話的歷史演變概括為兩個發(fā)展過程：

“其一曰‘話，以記事為主，講詩的故事，屬于狹義的詩話階段；

其二曰‘論，以詩論為主，重在詩歌評論，屬于廣義的詩話階段。[1]”

這一段評論允當(dāng)?shù)恼f出了詩話的嬗變軌跡，詩話正是在“話”和“論”的遞接中展現(xiàn)出其獨(dú)有的價值，正如章學(xué)誠所言，論詩及辭與論詩及事恰恰是詩話的兩例，如同雙重奏般，在宋人的筆頭和機(jī)鋒中顯現(xiàn)出百千姿態(tài)。直到《滄浪詩話》徹底打破這兩種平衡，將批評的目光濃縮到傳統(tǒng)詩論的一隅，而擴(kuò)大了士夫精神在文本建構(gòu)中的話語權(quán)，實(shí)事的書寫才落下些微帷幕。

那么這種轉(zhuǎn)向自然不是一蹴即成的，通過對宋詩話的檢閱，筆者發(fā)現(xiàn)，在文本的談?wù)撝?，存在著兩種話語的隱現(xiàn)：世俗的評價與自我的品味。隨著詩話家族的擴(kuò)大與精深，這兩處如羅盤般導(dǎo)向著宋代詩學(xué)在文本敘述上的建構(gòu)，并最終完成了宋詩話理性精神的建立。然而我們不能忽略的是在這處過渡中，象喻系統(tǒng)所起的作用。所謂“世俗的評價”，是詩話作者在世俗的談?wù)撝袚袢∮洗蟊娖疯b的詩句與詩人，進(jìn)而對其采入進(jìn)詩話，這樣不僅表露出世俗的詩歌審美風(fēng)向，同時也達(dá)到了一種對被選摘對象“廣而告之”的目的。我們知道，丁福保所輯《歷代詩話續(xù)編》中曾將唐代孟棨《本事詩》置于首部詩話地位，并在目錄下言“是書皆采詩人緣情之作，各詳其事跡，分為七類，惟宋武帝樂昌公主二條為六朝事，余皆唐事也[2]”。，孟棨本人也在《本事詩序目》中說道“聞見非博，事多缺漏，訪于通識，期復(fù)續(xù)之”，那么這本書的寫作就是作者在“聞見”的過程中所“采”到的唐代詩人及事，至于所記載的內(nèi)容，我們可以擇取一二以見之：

開元中，頒賜邊軍纊衣，制于宮中。有兵士于短袍中得詩曰：“沙場征戍客，寒苦若為眠。戰(zhàn)袍經(jīng)手作，知落阿誰邊？畜意多添線，含情更著綿。今生已過也，重結(jié)后身緣?！北恳栽姲子趲?，帥進(jìn)之。玄宗命以詩遍示六宮曰：“有作者勿隱，吾不罪汝?！庇幸粚m人自言萬死。玄宗深憫之，遂以嫁得詩人，仍謂之曰：“我與汝結(jié)今身緣。”邊人皆感泣。（情感第一）

賈島于興化鑿池種竹，起臺榭。時方下第，或謂執(zhí)政惡之，故不在選。怨憤尤極，遂于庭內(nèi)題詩曰：“破卻千家作一池，不栽桃李種薔薇。薔薇花落秋風(fēng)后，荊棘滿庭君始知?！庇墒侨私詯浩湮曷贿d，故卒不得第，抱憾而終。（怨憤第四）

從開元年間的短袍得詩受到皇帝關(guān)注進(jìn)而感動三軍，到個人的題壁詩被時人詬病而影響到人生仕途，無一不是因其成為當(dāng)世的焦點(diǎn)而被有選擇的錄入本事詩中，總之，作者的個人目光無法在這些既定的事實(shí)或說談之間有所折射，在這里，主觀的看法被隱去，作者成為一個潛藏在文本背后的出品人，而非主創(chuàng)者。這種話語體制被保留到了宋詩話中，成為重要的一部分。

作為宋詩話的開拓者，歐陽修在《六一詩話》卷首的這樣一句話成為研究詩話的學(xué)者不得避開的鋒芒，“居士退居汝陰，而集以資閑談也”。在研究宋詩話的諸多文章中，均關(guān)注到的是“資閑談”這三個字，正如錢鐘書先生所言，“一個藝術(shù)家總要在某種社會條件下創(chuàng)作，也總要在某種文藝風(fēng)氣里創(chuàng)作”，對于追溯此時詩話創(chuàng)作的背景來說，這句話確實(shí)能揭示出一二，但很少有人將目光放到前面的“集”。何謂“集”？這種“集”與孟棨所說的“采”是否有著共同的“聞見”行為？答案是肯定的。晁公武在《郡齋讀書志》中稱其“多及野逸賢哲異事佳言”，可見歐陽修創(chuàng)寫《六一詩話》的一大出發(fā)點(diǎn)就是為了在論詩及事的基礎(chǔ)上與公眾的視野保持同一水平線，而通過有意識的選擇客觀材料（歷史記錄或者當(dāng)下談資）隱現(xiàn)出詩人的自我詩學(xué)聲張，并且從一開始，這種“以資閑談”的想法就已經(jīng)駁雜了詩學(xué)的理論化。而后的《溫公續(xù)詩話》《中山詩話》都不約而同地接納了歐陽氏的創(chuàng)作動機(jī)，并且一定程度上將大眾的品味在文本中做了全面的波及。讓我們試舉幾例說明：

仁宗朝，有數(shù)達(dá)官，以詩知名。常慕「白樂天體」，故其語多得于容易。嘗有一聯(lián)云：「有祿肥妻子，無恩及吏民?！褂袘蛑咴疲骸缸蛉胀ㄡ橛鲆惠w軿車，載極重，而羸牛甚苦，豈非足下『肥妻子』乎？」聞?wù)邆饕詾樾Α＃ā读辉娫挕罚?/p>

鄭工部詩有「杜曲花香醲似酒，灞陵春色老于人」，亦為時人所傳誦，誠難得之句也。（《溫公續(xù)詩話》）

寇萊公詩，才思融遠(yuǎn)。年十九進(jìn)士及第，初知巴東縣，有詩云：「野水無人渡，孤舟盡日橫?！褂蓢L為〈江南春〉云：「波渺渺，柳依依，孤村芳草遠(yuǎn)，斜日杏花飛。江南春盡離腸斷，蘋滿汀洲人未歸。」為人膾炙。（《溫公續(xù)詩話》）endprint

綜括來看，大眾在所舉的這六個例子里分散成了“聞?wù)摺薄爱?dāng)時舉子”“時人”“人”“或”的角色，而通過各自的群體品評為某些詩句或詩人完成世俗的審美衡量，這種衡量方法借助傳誦來形成輿論，最終在詩話里得到具有文學(xué)素養(yǎng)的士大夫肯定，可以說，這場民眾與文人的博弈是前者占據(jù)了上風(fēng)，同時，早期的這類詩話確乎是滑向了了一次隱形（士大夫趨向于公眾審美）的畛域。

另一方面，所謂“自我的品味”則是在后來研究詩話的大家們所公認(rèn)的“詩論”一塊大放異彩，但并非在“詩話”中有所缺失。如前所述，宋三大史筆所締造的詩話中客觀因素太多，使得真正帶有個人立場的條目并不清晰，而隨后的詩話中，世俗的評價開始消退，“資閑談”所帶來的趣味創(chuàng)作被脫離，附上作者更多的自主性?；蛟S是言論成風(fēng)氣的使然，或許是右文傳統(tǒng)的刺激，有選擇的摘選、主觀的評論開始露出冰山一角，總之這種交叉進(jìn)行的話語機(jī)制彈性十足。

正如《后山詩話》中越來越多的私人立場的介入，以“余謂”“余評”“XX謂”作開場白的條目更多的抓住了我們的目光，與之前三詩話的“時人”“聞?wù)摺毕啾?，這無疑推動了詩話向“論”的縱深：

余評李白詩，如張樂于洞庭之野，無首無尾，不主故常，非墨工槧人所可擬議?！?/p>

永叔謂為文有三多：看多、做多、商量多也。

子瞻謂杜詩、韓文、顏書、左史，皆集大成者也。

與此同時，作者也善于將自己的看法隱藏到敘述當(dāng)中，這不同于此前客觀敘事的體例，而是用自我的話語權(quán)敘述更多的詩學(xué)理論片段，而這樣的話語機(jī)制亦是詩話的主要部分：

詩欲其好，則不能好矣。王介甫以工，蘇子瞻以新，黃魯直以奇。而子美之詩，奇常、工易，新陳，莫不好也。

寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。

鮑照之詩，華而不弱。陶淵明之詩，切于事情，但不文耳[4]。

作為“自我的品味”話語機(jī)制的兩個組成部分，借用他者的論述與自我或隱或現(xiàn)的論述這兩部分都是論詩及辭的分化，即“自我的品味”等同于“論詩及辭”，是作者主觀的閃現(xiàn)，也是詩話的精髓之所在。那么寫到這一步，我們再回過頭來看一下作為象喻手法在詩話中的使用，就能比較容易的接受作為修辭手法之一的象喻所釋放出的主觀能量了。

二、文化象喻的勃興

作為中國文論思維中的一個慣性書寫，象喻的發(fā)生及發(fā)展始終反映了藝術(shù)在此時間段倒映出的審美風(fēng)度與文化內(nèi)涵。早在20世紀(jì)30年代，錢鐘書就曾經(jīng)關(guān)注過中國文學(xué)批評的一個特點(diǎn)，即“把文章通盤的人化或生命化（Animism）[5]”，此后，在中國文論中帶有從直覺思維或者闡釋學(xué)角度切入的論文便層出不窮，而來自于詩論中的象喻批評則優(yōu)先考慮在“禪喻”這一方面，似乎培植宋代文人生活價值與詩歌品鑒的禪學(xué)在詩論中理應(yīng)獲得更多的審視，青睞的回顧卻不會仔細(xì)鉆研一下除了“禪喻”意外的另一種比喻——文化。

隨著宋時商品經(jīng)濟(jì)的高度發(fā)達(dá)，與士大夫生活品質(zhì)的逐級上升，作為詩話中象喻的喻體也來自于更加豐富多彩的方方面面，筆者在對宋詩話關(guān)于此類象喻的羅列中，發(fā)現(xiàn)有二三十處例子可供支撐。將其分類，則有以時物喻詩、以時事喻詩等。這些喻體在宋詩話以前的詩論中出現(xiàn)寥寥，有一些喻體的本質(zhì)是在宋詩話中才初次出現(xiàn)，作為文化與世俗的折射，這類象喻批評應(yīng)給予足夠的重視。

從《后山詩話》說起，郭紹虞先生言此書“使詩話之作由說部而進(jìn)入理論批評”[6]，里面的文化象喻批評較多，這無疑是造成理論性強(qiáng)于敘事性的一個因素。試觀其轉(zhuǎn)述東坡的一個詩論：

子瞻謂孟浩然之詩，韻高而才短，如造內(nèi)法酒手而無材料爾。

目前學(xué)界對《后山詩話》中這一段的真實(shí)性持不懷疑態(tài)度，對蘇軾所言孟浩然“韻高而才短”的定論也無可厚非?？季俊皟?nèi)法酒”的喻體特性，似乎僅僅局限在其在漢典上的解釋：按宮廷規(guī)定的方法釀造的酒。那么蘇軾的這一段話的指向，就是“韻”即“內(nèi)法酒”，“才”即釀酒“材料”了。這是一段充滿宋調(diào)特征的詩評，強(qiáng)調(diào)的是對才學(xué)的重視。以“內(nèi)法酒”喻詩的這一獨(dú)特比方也沿用到了后世的詩話批評當(dāng)中：

京師人造酒，類用灰，觸鼻蜇舌，千方一味，南人嗤之。張汝彀謂之“燕京琥珀”。惟內(nèi)法酒脫去此味，風(fēng)致自別，人得其方者，亦不能似也。予嘗譬今之為詩者，一等俗句俗字，類有“燕京琥珀”之味，而不能自脫，安得盛唐內(nèi)法手為之點(diǎn)化哉？[7]

另有《后山詩話》中的一則評論，極具代表性：

退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。

《四庫全書提要》的修纂者曾以此條作為斷言《后山詩話》為偽托的依據(jù)。理由是蔡絳《鐵圍山叢談》中曾稱“雷萬慶宣和中以善舞隸教坊，軾卒于建中靖國元年六月，師道亦卒于是年十一月，安能預(yù)知宣和中有雷大使借為譬況”，關(guān)于“雷大使”的身份問題與出現(xiàn)時月，已有文章進(jìn)行辨析考釋[8]，此不多贅述。站在詩話批評的角度，我們?nèi)砸獊碇匦聦徱曇幌逻@里的喻體“雷大使之舞”與作為本體的詞之“本色”比較。唐時代教坊舞者的已經(jīng)存在著由男女并重轉(zhuǎn)向重女輕男，由單純重視技藝走向色藝并重的道路，至宋時已經(jīng)完成這一轉(zhuǎn)變。

由此觀之，“內(nèi)法酒”與“雷大使之舞”作為當(dāng)時固有的物事，正由于士大夫有心的比喻，而因此為物事本身灌注了獨(dú)特的文化色彩與詩文內(nèi)涵，其實(shí)同樣的物喻手法在宋代詩學(xué)批評中仍可舉出多數(shù)，作為我們一覽象喻批評的窗欞。而同樣作為能夠折射出宋時精神風(fēng)貌的物事，詩人們不遺余力的將它們與詩歌聯(lián)系在了一起，它們的文化韻味對詩歌及理論的反哺也是宋詩話不容忽略的特色。

書法在宋時攀上了第三次高峰，從“詩畫互通”到“書詩互喻”，欣賞到主創(chuàng)的過渡構(gòu)成了一個豐富無窮的想象空間，“詩”“書”本為平面，再與“氣象”或“韻味”等批評術(shù)語聯(lián)系，這三者的立體聯(lián)系呈現(xiàn)出一個獨(dú)到的宋詩批評界域。

嚴(yán)羽在《附答吳景仙書》中闡明“以禪喻詩”為論詩手法的同時，也涉及到了書法喻象的批評，“坡谷諸公之詩，如米元章之字，雖筆力勁健，終有子路未事夫子時氣象。盛唐諸公之詩，如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚，其不同如此。[9]”這一論述涉及到兩個比喻，第一個是將“坡谷諸公之詩”比作“未事夫子時”的子路的“氣象”，第二個是將“盛唐諸公之詩”比作“顏魯公書”。關(guān)于第一個比喻，相信讀過《論語》的我們對子路的了解都不陌生。《史記·仲尼弟子列傳》中介紹子路云：“子路性鄙，好勇力，志伉直，冠雄雞，佩豭豚，陵暴孔子。”可見少年子路樸質(zhì)無謀，好逞強(qiáng)使氣，甚至無禮于孔子。如果這樣仔細(xì)來看的話，我們就能知道嚴(yán)羽并不是單純的苛責(zé)坡谷諸公的詩歌創(chuàng)作，而是在比較直接的道出蘇黃等宋詩調(diào)代表一味逞氣使才的同時，又隱隱的將他在《滄浪詩話》中所極力推崇的漢魏晉盛唐諸公之詩比喻成了在思想界具有獨(dú)尊地位的孔子。子路勇氣有余而智謀不足，但終將服膺于自己老師，嚴(yán)羽的話外音也就是本朝蘇黃諸公之詩詩法詩力俱落于漢魏晉盛唐諸公之詩，后者才是應(yīng)該具有詩歌霸主的地位。再看第二個比喻中的喻體，顏真卿的書法雄秀端莊，行書遒勁勃郁，顏體對后世書法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，無怪乎蘇軾也經(jīng)常嘆道“……書至于顏魯公，而古今之變，天下之能事盡矣”，作為一個人格與創(chuàng)作都通達(dá)的詩人，蘇軾自然更多的關(guān)注到顏書之“變”，但作為提倡“氣象”與“興趣”的詩論家，嚴(yán)羽看到的是作為書法本體所展現(xiàn)出的獨(dú)有審美，千人千面，千書千象，顏真卿在書法中透露出的“渾厚氣象”與“雄壯筆力”，正是唐帝國蒸蒸向上的文化寫照，也是唐詩前無古人后無來者的地位凸顯。這樣兩則比喻并不輸于嚴(yán)羽的禪喻，它們更多的關(guān)注到作為文化現(xiàn)象的書法與詩歌之間的互通有無，兩兩比較之下，其實(shí)有異曲同工之妙。

對于象喻思維發(fā)展到宋朝并擴(kuò)散到喻體隨處可捻取的這一程度，偶發(fā)性的因素不是具有決定作用的，即文化象喻的勃興不是在詩歌多向?qū)懽飨碌碾S之而起的詩論中的一種“興之所至”的表現(xiàn)，周裕鍇老師亦曾經(jīng)指出過：“中國古代詩歌實(shí)際上可劃分為記事性文本和象喻性文本兩種不同類型……象喻性文本是一種不確定的、變動的因而也是開放性的文本，‘見仁見智、‘詩無達(dá)詁的說法正是對這種文本的闡釋差異的承認(rèn)。在后世的詩歌闡釋實(shí)踐中，各個時代對不同類型文本的強(qiáng)調(diào)造成了中國詩歌闡釋實(shí)踐的不斷演示……元代明代的讀者則傾向于把詩歌看成象喻性文本，像‘鏡花水月一樣不可解析，因而最好的闡釋態(tài)度是‘不說破，以個人閱讀體驗(yàn)為中心的評點(diǎn)形式壓倒傳統(tǒng)的箋注形式成為這一時期詩歌詮釋的主流。[10]”誠然，象喻批評已經(jīng)在元明之后成為闡釋詩歌的主流方式，但從董仲舒所倡導(dǎo)的“詩無達(dá)詁”這一概念來看，壓倒傳統(tǒng)型箋注的口號早就有之，宋代對詩歌文本的強(qiáng)調(diào)促使了詩話的產(chǎn)生，而個人閱讀體驗(yàn)在詩話中也通過象喻的方式表征出來。文化象喻固然是詩話中一個有趣的討論，另外，“鏡花水月”之類的自然物象不僅在傳統(tǒng)文論中屢見不鮮，在宋詩話中亦是可琢磨千般的筆頭機(jī)鋒。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔡鎮(zhèn)楚《中國詩話史》，湖南文藝出版社1988年版，第5頁。

[2]丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年。

[3]《本事詩》，《歷代詩話續(xù)編》，第17頁，第28頁。

[4]見《歷代詩話》本《后山詩話》， 中華書局1982年版。

[5]錢鐘書：《中國固有的文學(xué)批評的一個特點(diǎn)》，《文學(xué)雜志》1937年第一卷第4期。

[6]郭紹虞《宋詩話考》上卷，中華書局1979年，第20頁。

[7]【明】李東陽.懷麓堂詩話校釋[M].人民文學(xué)出版社.2009 第161-162頁。

[8]詳見海寧，曉文《“教坊雷大使之舞”考釋》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》1998年第5期。

[9]《歷代詩話》，第707頁。

[10]周裕鍇：《中國古代闡釋學(xué)研究：內(nèi)容提要》，上海人民出版社2003年版，第2頁。endprint