江姍姍

（上海音樂學院，上海 200030）

巴托克《第三弦樂四重奏》第一樂章的和聲研究

江姍姍

（上海音樂學院，上海 200030）

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世紀最偉大的作曲家之一。他的《第三弦樂四重奏》作于1927年，這部作品曾被認為是他最艱深、最難與理解的一首作品。本文將從從音列、和聲、調(diào)性的建立等幾個角度對這首作品的第一樂章進行分析。

巴托克；音列；音程；對稱；和弦；調(diào)性

巴托克·貝拉·維克托·亞諾什（Bartók Béla Viktor János，1881年3月25日－1945年9月26日）是二十世紀最偉大的作曲家之一。他一生的音樂創(chuàng)作主要分為三個時期：創(chuàng)作早期（1902年－1906年），他的作品主要呈現(xiàn)浪漫主義晚期風格的特征；中期（1907年－1939年）；其晚期的創(chuàng)作主要在1939年以后。巴托克的《第三弦樂四重奏》作于1927年，這部作品曾被認為是“他最艱深、最難與理解的一首作品”[1]。本文將從從音列、和聲、調(diào)性的建立等幾個角度對這首作品的第一樂章進行分析。

一、關于音列

巴托克第三弦樂四重奏第一樂章中，其音列呈現(xiàn)出十二音的綜合調(diào)式音列的分布特征。由例1.（巴托克第三弦樂四重奏第一樂章開頭部分）我們可以看出，前兩小節(jié)從大提琴聲部向高音樂器聲部依次出現(xiàn)了#C—E—#D—#A（實際按從低到高的音高順序排列應是#C—E—#A—#D），主題從小提琴聲部#A引入后出現(xiàn)一系列音，分別是#A—#B—A—G—B—#E—#F—#G—#D—E—#C—D，至此（第九小節(jié)）十二音已全部出現(xiàn)。

例1

二、關于和聲

這里將從兩個方面剖析這首作品的和聲特點：橫向某一聲部旋律運動所蘊含的和聲內(nèi)涵以及縱向各聲部所形成的和弦。

（一）橫向聲部運動——音程研究

我們先來看幾個例子，首先，我們來看上面例1。第二小節(jié)后半至第六小節(jié)，我們把各音符之間的音程關系列入下表：

（表一）

通過上表我們可以發(fā)現(xiàn)：1.這里多使用二度關系的音程進行；2.第一個音到第六個音之間的音程近關系呈對稱性：#A—#B—A—G—#A—#G，其音程關系分別為大二度、增二度、大二度、增二度、大二度；3.這一句的開頭使用大二度音程進行，最后結(jié)束也是使用大二度的音程進行，這中間是否有任何細微的聯(lián)系，我們繼續(xù)往下分析。

我們剛剛看了例1中小提聲部的第一句。同樣，筆者將第二句即第六小節(jié)后半至第十三小節(jié)中的各音符間音程關系列入下表：

（表二）

通過表二我們可以發(fā)現(xiàn)：1.這里多使用原始音程O5（半個音數(shù)為1個單位），也可以看作是原始音程O7的轉(zhuǎn)位音程，其次多出現(xiàn)的仍然是大二度的音程進行；2.這里將純四度、純五度等記作原始音程，是為了便于清楚看出，它們多使用一個原始音程加一個二度（偶爾三度）音程的組合方式，這種組合方式在這里反復出現(xiàn)；3.這一句的開頭使用了原始音程O7的轉(zhuǎn)位音程O5，最后也結(jié)束在O5的音程進行中，這與上（表一）中出現(xiàn)的“大二度”的前后相關性相同；4.特別注意陰影部分的O5音程，這不僅是這一句的開頭，在后面各聲部的音樂行進中，G到C的這一O5音程進行（也包括其變體形式）多次出現(xiàn)，在整首作品的構(gòu)思中占有重要的地位。

接下來我們來看例2。從例2的第二小節(jié)開始，我們的耳朵最先接收到的、最有聽覺印象可能會是大提琴聲部的D—#A—#D的進行，但這個短小的也許稱不上主題的主題隨即淹沒在其他聲部的大跨度的跳進之中。因此，我們還是先來看一下小提琴聲部的進行，同樣地，我們將其（第二小節(jié)至第八小節(jié)）音符的進行列入表格：

例2

（表三）

通過表三我們可以發(fā)現(xiàn)：1.表中有三塊陰影，前兩個陰影所標注的音高它們的音程關系呈現(xiàn)嚴格對稱的特點，第三塊陰影部分的音程關系呈現(xiàn)非嚴格對稱的特點。其中，前兩處陰影不僅音程關系對稱，音高的進行也有對稱的關系：如F—C—#F—D—#F—C—F以及＃C——A—#D—A—#C，第三部分的音高并不具有對稱的特點，其音高進行為＃C—#B—#A—#C—E—C—D—E；2.這一句中的聲部運用，我們透過表一、表二與表三的比較，可以明顯看出，此時的音符跳進跨度越來越大，音樂進行更加具有張力了。在這里，多使用原始音程O6以及六度音程的進行（包含大六度和小六度）；3.特別注意這一句的最后三個音C—D—E，下一句中的最后結(jié)尾是E—D—C，這兩者之間的緊密的邏輯關聯(lián)是那么精妙絕倫，如果沒有這里的C—D—E，那么這一段結(jié)尾突然結(jié)束在調(diào)性感十分強烈的E—D—C上會顯得局促不安；4.這一句的開頭是一個大二度的進行，結(jié)尾也是大二度的進行，這樣一個首尾音程關系一致的構(gòu)思一直延續(xù)到這里，這一特點我們在接下來的這一句里仍然可以看到。

接下來我們來看這一段的最后一句。我們將其（例2第九至第十四小節(jié)）音高的進行列入表格：

（表四）

通過表四我們可以發(fā)現(xiàn)：1.作為這一樂段的最后一句，音程的進行又回到了以二度進行為主了，我們可以清楚看出，雖然這四句沒有明顯的音調(diào)上的聯(lián)系，但其音程的進行從二度開始逐漸擴大最后又回到了以二度進行為主的局面；2.看表四的陰影部分，其音程的進行不完全對稱，但其音高進行卻幾乎都是對稱排列的：#D—B—D—E—D—B—#D—E—D—B—#D；3.如上文所說，這一句的結(jié)尾處的E—D—C的似乎那么具有調(diào)性感的結(jié)尾因為有了上一句的C—D—E的鋪墊而不會顯得格格不入；4.這句的開頭是一個大二度的進行（#C—B），其結(jié)尾也是一個大二度的進行（D—C）。

由上述的兩例，我們可以總結(jié)得出，在這里似乎不再具有古典主義時期、浪漫主義時期音樂中的主題（也許我們更應該說是具有舞蹈性或者歌唱性的旋律線條）發(fā)展特征，從另一方面看“音程”在這個龐大的音樂建筑里起著一磚一瓦的結(jié)構(gòu)性作用，我們把這個單聲部的線條平面拉開，得出上面四個表格，透過它們我們可以清晰看到“音程”這個“磚瓦”是如何構(gòu)建成為一樂句、一樂段的。它們之間不是胡亂的堆砌，更不是音樂情感的無章法的宣泄，而是在極其縝密的構(gòu)思之下，蘊藏著作曲家嚴密的邏輯思維。單從每一個樂句內(nèi)部看，對稱性的思維已經(jīng)在這里的橫向線條中多次出現(xiàn)了，它們有的是音高的片段式對稱，有的是兩兩音高之間形成的音程關系的對稱，有的兼具前兩者。并且它們每一句的開頭和結(jié)尾都是由相同的音程關系引出或結(jié)束。如第一句的開頭結(jié)尾都是大二度音程，第二句的開頭結(jié)尾都是O5音程，第三句的開頭結(jié)尾都是大二度音程，最后一句的開頭結(jié)尾也都是大二度音程。

從一個樂段的整體來看，每一句的布局也不是隨意的，它們之間也有嚴密的邏輯性。我們從上面的四個表格可以看出第一句多使用二度音程，第二句多使用O5音程，第三句多使用六度音程，最后一句又回到了以二度音程為主的進行。另一方面，音樂材料之間也有前后的邏輯關聯(lián)。如第三句最后三個音C—D—E，第四句中的最后結(jié)尾是E—D—C，這兩者之間的緊密的邏輯關聯(lián)是那么精妙絕倫，如果沒有這里的C—D—E，那么這一段結(jié)尾突然結(jié)束在調(diào)性感十分強烈的E—D—C上會顯得局促不安，如果沒有結(jié)尾的E—D—C而單有前面的C—D—E，它們也會顯得格格不入。另外，我們再提一點前文中所說的O5音程的引入作用。O5音程即也是O7原始音程的轉(zhuǎn)位音程。它們在作品中的關節(jié)點都有運用。如第二段的開始（第27小節(jié)中提琴的第二拍，第二十八小節(jié)小提琴聲部的第二拍）由它引入，第三十五小節(jié)至第四十二小節(jié)中的中提琴聲部不斷重復的音型也由它構(gòu)成等。

（二）縱向和弦結(jié)構(gòu)與運動

上文中我們探討了一些關于巴托克第三弦樂四重奏第一樂章的單聲部旋律橫向運動的特征，對稱思維在其中清晰可見。接下來，我們再來分析一些縱向的和弦結(jié)構(gòu)以及他們之間的關系。

首先我們來看例3（第33小節(jié)），我們將四件樂器的聲部整理成例3中的和弦，第一個和弦從低聲部依次向上分別是G—D—G—D—G，它們之間主要是按照四度、五度的關系進行疊置，其音程關系從低向高依次是五度——四度——五度——四度。第二個和弦從低聲部向上依次是C—G—C—G—C，其音程關系從低向高依次是五度——四度——五度——四度。第三個和弦從低聲部依次向上分別是A—E—A，其音程關系從低向高依次是五度——四度。這一小節(jié)的三個和弦主要的特征是：1.主要以四度、五度關系疊置；2.從和弦的排列上來看，從低到高依次為五度和四度的循環(huán)疊置。

例3

例4

由上一例我們可以看到，在巴托克第三弦樂四重奏第一樂章這首作品中，和弦以四度、五度關系為主進行排列。接下來我們來看例4，出自第57小節(jié)的最后半拍到第59小節(jié)。同樣地，我們把四件樂器出現(xiàn)的音符整理如例4（重復的音高略去）。這里有十個和弦的連續(xù)進行。很顯然，這里bD是非常重要的，我們看這十個和弦的低音，都是bD。最高的一個聲部的進行依次是A—A—G—F—F—E—F—G—A—A，其基本線條為A—G—F—E—F—G—A，是一組以E為軸的對稱進行。

從和弦的結(jié)構(gòu)來看，我們也可以看到這里也幾乎以四度、五度的音程關系進行疊置。

例5

例5選自第55小節(jié)，我們把四件樂器出現(xiàn)的音高羅列至例5（省略重復的音）。低聲部是bG音的持續(xù)，高聲部是D—C—bB—C的進行。這里有非常清晰的四個層次，從低到高我們依次來看。第一個層次是低聲部的bG音的持續(xù)。第二個層次是疊置于低聲部上方的五度的平行進行：DA—bEbB—FC—bEbB。第三個層次是疊置于第二層次之上的六度——六度——四度——六度的進行（DB—CA—bEbA—CA）。第四個層次是每個和弦最高的兩個音即疊置在第三層次之上的五度的平行進行：GD—FC—bEbB—FC。這里我們也可以把第三個和弦看作是第二個和弦與第四個和弦這兩個相同和弦之間的輔助性進行。另外我們也可以發(fā)現(xiàn)，第二個和弦與第三個和弦在第二層次與第四層次中有相同的材料互換使用的現(xiàn)象，F(xiàn)C—bEbB這兩個五度音程在第二個和弦與第三個和弦中都有使用，只不過是位置互換了。

透過以上三個例子，我們可以看到，在第三弦樂四重奏第一樂章中，巴托克多使用四度、五度的音程進行疊置來構(gòu)成和弦。不僅縱向上利用四度、五度音程的疊置來構(gòu)成和弦，同時在橫向上也有隱藏于和弦內(nèi)部的五度音程的平行進行。

三、關于調(diào)性

我們在前文已經(jīng)分析過這首作品是用十二音綜合調(diào)式音列構(gòu)成的。十二音在這里全部出現(xiàn)，但我們總能從一些細微處看到這十二個音中是有主音的，總有那么一個音處于較為重要的地位，那么我們就可以透過這些較為重要的音了解它的調(diào)性。

首先看巴托克第三弦樂四重奏第一樂章的開頭（前文同出現(xiàn)此例，譜例見例1）。這里大提琴聲部持續(xù)的#C音奠定了全曲開頭的調(diào)性，在這個持續(xù)的#C音上方，第一句結(jié)束在一個不穩(wěn)定的#G音上（第六小節(jié)第一拍）。

例6

例6是巴托克第三弦樂四重奏第一樂章的第三十五小節(jié)至第三十七小節(jié)。這一段是建立在大提琴持續(xù)的C音的基礎之上，向后繼續(xù)看兩小節(jié)（第38、39小節(jié)）亦是如此。同時，我們也可以看到大提琴的另一個聲部也在不斷強調(diào)C音（第36、37小節(jié)A—G—C—A—G—C），基于此，我們可以認為這里的調(diào)性轉(zhuǎn)移到以C音為主了。

接著例6之后，即第四十至第四十二小節(jié)。經(jīng)過例6，調(diào)性從以C為主很顯然回到了以#C為主。低聲部連續(xù)的#C音進行，以及大提琴聲部出現(xiàn)的#A—#G—#C—#A—#G—#C的進行中不斷強調(diào)的#C音都驗證了這一點。

這一樂章的最后九小節(jié)，低聲部是#C和#G的長持續(xù)音，#C在這里仍然具有主音的地位。雖然全曲似乎是結(jié)束在一個不穩(wěn)定的D上（見最后一小節(jié)大提琴聲部的低音D），但這里最后結(jié)束不在這里，而是結(jié)束在中提琴聲部的C音上。由此可見，整首作品的主音在#C與C之間轉(zhuǎn)換。

四、結(jié)語

巴托克在他的第三弦樂四重奏第一樂章里，通過在橫向線條上運用音程關系的對稱，以及在縱向和弦結(jié)構(gòu)上運用和弦音高關系的對稱這些手法，使作品建立在一個高度邏輯化的結(jié)構(gòu)里。同時，他也運用持續(xù)的#C音奠定了全曲開頭的調(diào)性，隨后運用不同的持續(xù)音布局調(diào)性，推動音樂的展開。這些技法的運用都使得作品音高組織的邏輯變得有跡可循。以上種種，使得巴托克的音樂在20世紀音樂中占有獨特的地位?！?/p>

[1] 王桂升.對稱和弦的濫觴——巴托克《第三弦樂四重奏》的和聲研究.中央音樂學院學報,2002,04:19.