摘要：關(guān)于戲曲傳承與創(chuàng)新問(wèn)題，目前業(yè)界存在一些認(rèn)知誤區(qū)，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)模仿，缺乏邏輯思維；懼怕引進(jìn)新元素，反對(duì)創(chuàng)新努力；漠視觀眾需求，違背藝術(shù)規(guī)律。從社會(huì)文化角度看，崇古思維、農(nóng)業(yè)思維和江湖思維是戲曲創(chuàng)新面臨困境的思想根源。對(duì)于戲曲傳承與創(chuàng)新，我們應(yīng)采取的正確態(tài)度是：動(dòng)態(tài)傳承祖先文化，辯證看待傳承與創(chuàng)新；以開(kāi)放心態(tài)重視觀眾需求，促進(jìn)藝術(shù)融合；以史為鑒，尊重藝術(shù)規(guī)律，推動(dòng)創(chuàng)新；解放思想，以包容心態(tài)促進(jìn)戲曲評(píng)論發(fā)展。

關(guān)鍵詞：戲曲；創(chuàng)新；傳承；傳統(tǒng)；藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2017）07-0156-06

戲曲既需傳承也需創(chuàng)新，這是業(yè)內(nèi)的基本共識(shí)。然而，近年來(lái)由于一些創(chuàng)新嘗試未收到理想效果，有人便將創(chuàng)新和繼承對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為戲曲乃至文化需要保守，不必創(chuàng)新，要“守住老腔老調(diào)”①。對(duì)此，很多學(xué)者提出質(zhì)疑。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席羅懷臻表示，“近些年來(lái)，在戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，個(gè)別創(chuàng)作者秉持一種‘票友心態(tài)，把創(chuàng)新和繼承對(duì)立起來(lái)，保守風(fēng)氣彌漫，尤其是昆曲等戲曲藝術(shù)進(jìn)入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，創(chuàng)新對(duì)于一些創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，幾乎成了貶義詞，創(chuàng)新精神的闕如，制約了當(dāng)代戲曲創(chuàng)作?！雹诠P者擬在現(xiàn)有研究基礎(chǔ)上，結(jié)合戲曲藝術(shù)發(fā)展的實(shí)際，從社會(huì)文化角度分析戲曲創(chuàng)新的困境，論述傳承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系，為業(yè)界提供參考。

一、當(dāng)前對(duì)于戲曲創(chuàng)新的認(rèn)知誤區(qū)

1.缺乏邏輯思維，主張模仿和復(fù)制

京劇演員張火丁以傳統(tǒng)戲取得成功后，有人便以不具普遍性的“張火丁現(xiàn)象”為由堅(jiān)稱戲曲必須演老戲，過(guò)分強(qiáng)調(diào)模仿前人，以個(gè)別傳統(tǒng)劇目的市場(chǎng)成功證明不應(yīng)鼓勵(lì)戲曲上演現(xiàn)代戲。戲曲“要么創(chuàng)新、要么保守”的觀點(diǎn)，陷入了“非此即彼”的二元對(duì)立思維誤區(qū)。因創(chuàng)新嘗試遭遇失敗就不敢再做創(chuàng)新的努力，或認(rèn)為只有保守才是出路，反映了邏輯思維的欠缺。馬也指出，“有些眼花繚亂甚至是胡作非為的創(chuàng)新不應(yīng)該成為倒退（京劇回到過(guò)去）的借口。傅謹(jǐn)堅(jiān)持‘保守，反對(duì)‘創(chuàng)新，是錯(cuò)把藝術(shù)生產(chǎn)部門當(dāng)成了非遺保護(hù)部門；或者以為，既然創(chuàng)新沒(méi)有創(chuàng)好，還不如回到過(guò)去，也是邏輯上有問(wèn)題?！雹?/p>

隨著時(shí)代的發(fā)展變化，戲曲藝術(shù)不斷被賦予新的內(nèi)涵。如果戲曲一直固守原有形態(tài)，只強(qiáng)調(diào)復(fù)制和模仿，恐怕早在數(shù)百年前就衰亡了。突破前人、挑戰(zhàn)世俗、敢于創(chuàng)新，這是每個(gè)時(shí)代取得偉大成就的藝術(shù)家的共性。誠(chéng)如張之薇所言：“沒(méi)有一位永載史冊(cè)的京劇名伶是靠模仿或重復(fù)而成就自己的，這在過(guò)去是如此，現(xiàn)在是如此，未來(lái)也必然是如此?！雹苊诽m芳以堅(jiān)定的信念和博大的胸懷不斷為改革京劇而努力，他眼界開(kāi)闊，博采眾長(zhǎng)，除表演技巧之外，還從化妝、燈光、服裝、舞蹈、劇目創(chuàng)作等多個(gè)方面進(jìn)行大量探索，可謂“劇劇有創(chuàng)新，劇劇有新腔”。尚小云、荀慧生、于連泉也正是因?yàn)榫哂谐角叭说睦硐牒颓袑?shí)的努力，不滿足于停留在雷池之內(nèi)照貓畫(huà)虎，才能夠在強(qiáng)大的保守情緒籠罩之下突破藩籬，從而成

收稿日期：2017-05-19

作者簡(jiǎn)介：于海闊，男，重慶師范大學(xué)國(guó)際漢語(yǔ)文化學(xué)院講師，文學(xué)博士（重慶401331）。

為新流派的創(chuàng)始人。⑤

2.懼怕引進(jìn)新藝術(shù)元素，反對(duì)創(chuàng)新努力

針對(duì)目前戲曲發(fā)展存在的問(wèn)題，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)黨組書(shū)記、著名戲劇評(píng)論家季國(guó)平先生認(rèn)為，戲曲的創(chuàng)新必須以堅(jiān)實(shí)的傳承為基礎(chǔ)，是傳承中的創(chuàng)新，是“推陳出新”，是“返本開(kāi)新”，“戲曲創(chuàng)新不等于嫁接”。⑥筆者認(rèn)為，對(duì)于不同藝術(shù)元素的嫁接是否是創(chuàng)新，需要具體問(wèn)題具體分析，不能一概而論。嫁接本身并沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵在于觀眾接受不接受。學(xué)習(xí)和吸收新元素既不丟人，也不會(huì)影響我們的理論自信。如果能科學(xué)、合理、靈活地運(yùn)用其他劇種及藝術(shù)形式的新元素，探索出一條能夠被大多數(shù)觀眾接受的創(chuàng)新之路來(lái)，也未嘗不是一件好事。這種積極交流很有可能成為新藝術(shù)形式出現(xiàn)前期的可貴萌芽。藝術(shù)具有相通性，歌劇、音樂(lè)劇、話劇、小品、相聲、快板、歌曲等都曾多方面吸收養(yǎng)分，難道唯獨(dú)戲曲是鐵板一塊？戲曲嫁接的成功例子不勝枚舉，以中國(guó)戲曲嫁接印度梵劇的粵劇《瓔珞傳》就是典型代表，“從該劇中，可以看出有著濃厚民族特色和地域風(fēng)格的粵劇對(duì)戲曲傳統(tǒng)的尊敬與保護(hù)及其對(duì)藝術(shù)兼容并蓄的開(kāi)放精神”⑦。

“不必創(chuàng)新，只演老戲”的觀點(diǎn)鮮明地反映了一些人對(duì)封閉、保守的農(nóng)業(yè)社會(huì)的留戀。某些學(xué)者的尷尬之處在于知道戲曲需要改革，承認(rèn)觀眾需求的重要性，但不知具體的路在何方，對(duì)各種創(chuàng)新產(chǎn)生抵觸。其內(nèi)心建構(gòu)的理想體系便是完全依靠中國(guó)戲曲的自含性，側(cè)重于自我調(diào)節(jié)，即不依賴任何外來(lái)元素，獨(dú)立成長(zhǎng)。他們對(duì)少量技術(shù)性的借鑒也充滿戒心，更害怕中西結(jié)合。有些狹隘民族主義者面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)之間的巨大差距時(shí)，無(wú)法真正做出客觀判斷。這種偏執(zhí)心理，導(dǎo)致戲曲從業(yè)者無(wú)論做出怎樣的創(chuàng)新努力都會(huì)招致一片批評(píng)。即便創(chuàng)新得到觀眾認(rèn)可，某些專家的姿態(tài)也一樣充滿傲慢，甚至?xí)贸鲎韵嗝艿慕Y(jié)論：觀眾喜歡，那是觀眾錯(cuò)了；觀眾不喜歡，則說(shuō)明創(chuàng)新失敗。對(duì)于成功的創(chuàng)新是什么，他們又說(shuō)不出具體的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其觀點(diǎn)總結(jié)起來(lái)便是：創(chuàng)新失敗意味著對(duì)傳統(tǒng)不敬，創(chuàng)新成功更意味著不敬傳統(tǒng)。

更有甚者，竟譏諷創(chuàng)新者患了“嗜新癥”。如果嗜新為多數(shù)觀眾所鐘愛(ài)，這個(gè)“新”就不容小覷。戲曲發(fā)展史告訴我們，今日“打著創(chuàng)新旗幟的胡言亂語(yǔ)”，明天有可能成為被廣泛接受的精華元素，或許仍稱戲曲，或許改叫他名。在新劇種名稱誕生前，暫棲身于原劇種的母體又有何妨？這需要宏觀的藝術(shù)視野和一定的藝術(shù)敏感性才能做出合理判斷。人們可以偏愛(ài)保守的戲曲，但不能阻止觀眾對(duì)“新”的追求。生活中的戀舊是種寶貴情懷，藝術(shù)中的“戀老”卻有喪失活力的危險(xiǎn)。因而，“嗜新”作為藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律和社會(huì)前進(jìn)的動(dòng)力，不值得大驚小怪。

3.漠視觀眾需求，違背藝術(shù)規(guī)律

當(dāng)下有一種新的說(shuō)法：“不能把觀眾是否喜歡當(dāng)成戲曲成功的標(biāo)準(zhǔn)?！边@種說(shuō)法實(shí)質(zhì)上是對(duì)藝術(shù)規(guī)律的漠視。只有把觀眾愛(ài)不愛(ài)看作為出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn)，才能挽救戲曲。戲是給廣大觀眾服務(wù)的，不單是給少數(shù)專家服務(wù)的。評(píng)論家有評(píng)判的權(quán)利，但無(wú)權(quán)否定觀眾的判斷?！懊つ縿?chuàng)新給戲曲傳承帶來(lái)滅頂之災(zāi)”的觀點(diǎn)可謂典型的“受害者思維”，不僅危言聳聽(tīng)，也令人懷疑評(píng)論者的誠(chéng)意。創(chuàng)新是盲目的還是正確的，專家說(shuō)了不算，觀眾說(shuō)了才算，專家還是少潑冷水為好。青春版《牡丹亭》的成功就是一個(gè)很好的證明。通俗地講，人家創(chuàng)新人家的，你傳承你的，大家可以友好競(jìng)爭(zhēng)，如果連這點(diǎn)競(jìng)爭(zhēng)的勇氣和自信都沒(méi)有，戲曲還談什么民族瑰寶、文化遺產(chǎn)？導(dǎo)致戲曲衰落的主要原因是保守，而非創(chuàng)新。即使沒(méi)有所謂的盲目創(chuàng)新，戲曲也一樣在衰落。文藝評(píng)論應(yīng)講求邏輯，不能憑主觀臆想“跟著感覺(jué)走”。

戲曲創(chuàng)新是一個(gè)長(zhǎng)期的系統(tǒng)工程，需要社會(huì)各界的共同努力。無(wú)論遇到多大阻力，將觀眾需求擺在首位都是重中之重。游本昌指出：“藝術(shù)不是為藝術(shù)家自己過(guò)癮的，藝術(shù)是為人服務(wù)的?！雹鄾](méi)有了觀眾，戲曲的歸宿就只能是博物館。吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)是舞臺(tái)藝術(shù)永恒的主題。戲曲工作者應(yīng)以謙虛的姿態(tài)研究觀眾、理解觀眾，從觀眾的角度思考問(wèn)題，否則無(wú)異于南轅北轍。在戲曲輝煌的時(shí)代，觀眾是被吸引來(lái)的，而不是培養(yǎng)出來(lái)的。觀眾不認(rèn)可，就會(huì)用腳投票。戲曲演出如不能打動(dòng)觀眾，引起觀眾的濃厚興趣，戲曲也就成了無(wú)源之水、無(wú)本之木，哪怕編劇、導(dǎo)演、演員再出色，對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)都是隔靴搔癢。若不能吸引普通民眾，戲曲就會(huì)慢慢耗盡血液中的養(yǎng)分，最終成為一具僵尸，那樣戲曲就真的沒(méi)戲了。戲曲只有讓觀眾心甘情愿地走進(jìn)劇場(chǎng)才有出路，使用行政手段以保護(hù)的名義要求觀眾背負(fù)強(qiáng)烈的歷史使命看戲，效果只會(huì)適得其反。觀眾不愛(ài)看，該反思的是戲曲從業(yè)者自己，應(yīng)向觀眾尋求支持，而不是居高臨下地去“培養(yǎng)”或者埋怨觀眾。

二、戲曲創(chuàng)新面臨困境的思想根源

上面提到的典型問(wèn)題，業(yè)內(nèi)人士已有不少分析，這些認(rèn)識(shí)誤區(qū)的產(chǎn)生有著深刻的思想根源。戲曲多年來(lái)走不出困境，決不僅僅是藝術(shù)本身的問(wèn)題，也有著文化背景上的深層原因。中國(guó)文化中的崇古思維、農(nóng)業(yè)思維和江湖思維深深制約著戲曲的創(chuàng)新發(fā)展。

1.崇古思維的影響

作為中國(guó)文化的重要特征之一，崇古尚古已演變?yōu)橐环N帶有宗教色彩的心理傾向，影響廣泛。這種思維深深地蘊(yùn)含在儒家文化之中，例如孔子自稱“述而不作，信而好古”。按此原則，對(duì)祖先傳下來(lái)的東西就只能陳陳相因，不能創(chuàng)新發(fā)展。劉厚生曾指出：“現(xiàn)在也還有一種風(fēng)氣，總是吹噓傳統(tǒng)戲曲在文學(xué)上、藝術(shù)上是如何優(yōu)美、完整、甚至越老越好。這種不以觀眾不懂為憂，反以返古為美的風(fēng)氣如何能夠爭(zhēng)取新的觀眾？”⑨

“厚古薄今”是崇古思維的典型表現(xiàn)。在各種比賽、會(huì)演、晚會(huì)中，演出劇目以古代戲居多，現(xiàn)代戲少之又少。在某些領(lǐng)導(dǎo)、評(píng)委、演員心目中，古代題材才是正宗，學(xué)術(shù)研究更是有重古代、輕現(xiàn)代的傾向。戲曲要重新獲得生機(jī)還是得年輕起來(lái)，老氣橫秋沒(méi)有出路。正如王嘉所說(shuō)：“戲曲注定是要老嗎？現(xiàn)代戲難道表演不出當(dāng)代青年人的生活？”⑩世界在發(fā)展，我們應(yīng)繼續(xù)前行，而非原地踏步，更不應(yīng)使文化變成封閉和排他的體系。

2.農(nóng)業(yè)思維的影響

每一種文藝形式都在特定的社會(huì)生態(tài)環(huán)境中生長(zhǎng)，并隨時(shí)代的發(fā)展而演變。但遺憾的是，中國(guó)戲曲未能根據(jù)時(shí)代的要求及時(shí)做出適應(yīng)性的調(diào)整。戲曲誕生于農(nóng)業(yè)社會(huì)的廣大鄉(xiāng)村，同古老的民俗活動(dòng)緊密地結(jié)合在一起。進(jìn)入工業(yè)社會(huì)以后，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境發(fā)生了巨大變化，人們的生產(chǎn)生活方式早已同過(guò)去大不相同。現(xiàn)今農(nóng)民教育水平顯著提高，農(nóng)民身份出現(xiàn)模糊化特征，農(nóng)村人口構(gòu)成也趨向復(fù)雜化。老年觀眾基于審美慣性和懷舊情緒對(duì)戲曲較有感情，而多數(shù)年輕人對(duì)傳統(tǒng)戲曲的一些價(jià)值觀及表現(xiàn)方式已難以產(chǎn)生共鳴。目前，農(nóng)業(yè)文明逐漸被工業(yè)文明代替，但農(nóng)業(yè)思維卻“威力尚在”，其主要特征，如因循守舊、墨守成規(guī)、閉關(guān)自守、盲目排外等，在一定范圍內(nèi)仍存在。

傳承戲曲最重要的是傳承其自強(qiáng)不息、與時(shí)俱進(jìn)的精神，在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上不斷自我完善和更新?？上У氖?，不少人深受農(nóng)業(yè)思維影響，向往原始的、純粹的、以農(nóng)業(yè)文明為根基的不受任何外來(lái)因素影響的中國(guó)傳統(tǒng)文化，并期望世代相守。一旦有人嘗試將新元素應(yīng)用到戲曲時(shí)，往往會(huì)遭到冷嘲熱諷，被視為對(duì)祖先的不敬之舉。在戲曲發(fā)展過(guò)程中，有時(shí)狹隘的小農(nóng)意識(shí)占了上風(fēng)，以致以鄰為壑，直到最后積重難返，眼看大批的劇種衰亡而無(wú)力回天。

3.江湖思維的影響

戲曲的發(fā)展深受江湖思維的阻礙。帶有神秘色彩的江湖文化由來(lái)已久，“江湖藝人”“闖蕩江湖”等說(shuō)法就是生動(dòng)的寫(xiě)照。舊時(shí)的戲曲藝人自稱為江湖中人，社會(huì)地位低下，生存環(huán)境惡劣，個(gè)別戲曲藝人在江湖文化浸潤(rùn)之下，一定程度上沾染了保守、封閉的陋習(xí)，也給戲曲藝術(shù)披上了極為深厚的神秘主義色彩。這種風(fēng)氣直到今天在一定程度上仍然存在。白燕升不無(wú)感慨地說(shuō)：“相當(dāng)一些戲曲從業(yè)人員，包括一些‘角兒，只關(guān)心自己的‘一畝三分地，對(duì)于和自己‘同宗同源的兄弟劇種也是不屑一顧，很狹隘很封閉，讓人遺憾和痛心。畫(huà)地為牢地閉門造車能出什么好戲？！”

4.三種思維的相互作用

崇古思維、農(nóng)業(yè)思維和江湖思維是戲曲發(fā)展面臨困境的主要根源。具體說(shuō)來(lái)，崇古思維造成戲曲界的“厚古薄今”傾向和宗派意識(shí)的強(qiáng)化；農(nóng)業(yè)思維導(dǎo)致對(duì)傳統(tǒng)的過(guò)分依戀，容易形成藝術(shù)壁壘；江湖思維則促進(jìn)了戲曲界的保守封閉意識(shí)以及急功近利的浮躁心態(tài)。三者相互交織，具有“汰優(yōu)”的作用，導(dǎo)致戲曲在現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)種種不適應(yīng)，前面所論述的認(rèn)知誤區(qū)便是這三種思維的集中反映。崇古思維和農(nóng)業(yè)思維是保守派的理論來(lái)源，江湖思維則是其行動(dòng)指針。鄧曉芒深刻地指出：“不論我們?cè)诰裎幕显?jīng)取得過(guò)多么輝煌燦爛的成就，我們?cè)谖幕睦砗退季S模式上仍然是發(fā)育不良的，也就是未能將人所固有的理性思維能力充分發(fā)揚(yáng)起來(lái)。這就為我們今天在這個(gè)客觀上變化了的國(guó)內(nèi)外環(huán)境中的極端不適應(yīng)、沉醉于主觀夢(mèng)幻而不自知埋下了隱患?！比N思維相互交織最明顯的結(jié)果便是不講邏輯，形成戲曲界懼怕、蔑視甚至打壓創(chuàng)新的風(fēng)氣。保守派的特點(diǎn)是先入為主的偏執(zhí)，例如，有人說(shuō)“有觀眾抱怨老戲老演，老演老戲，問(wèn)題在于今天我們會(huì)的老戲太少”，更有人得出“老戲老演是市場(chǎng)和傳承需要”的論斷。這些缺乏邏輯性、罔顧事實(shí)的話語(yǔ)是思維僵化和世界觀狹隘的深刻反映。喜歡保守的戲曲沒(méi)有錯(cuò)，但不能阻止觀眾對(duì)“新”的追求。著名京劇表演藝術(shù)家尚長(zhǎng)榮先生指出：“傳統(tǒng)經(jīng)典劇目是好，但是老戲老樣子的老演，是對(duì)傳統(tǒng)的不敬?！?/p>

三種思維在戲曲門派上表現(xiàn)得十分明顯。中國(guó)戲曲門派不同于西方的藝術(shù)派別，它不僅指一種風(fēng)格，更類似于帶有“門閥”色彩的宗法制度。各門派之間壁壘森嚴(yán)，師承關(guān)系受到極端重視，甚至成為本領(lǐng)域的通行證，藝人若無(wú)門無(wú)派則難有成功機(jī)會(huì)，繼承傳統(tǒng)常被簡(jiǎn)單地理解為對(duì)前輩的模仿。模仿作為學(xué)習(xí)手段是重要的，但如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)，就會(huì)形成一種保守傾向，客觀上灌輸了“古人高于今人”“前輩不可超越”甚至“祖宗之法不可變”的意識(shí)。在一些人的潛意識(shí)中，師傅肯定比徒弟厲害，師爺又肯定比師傅厲害。這實(shí)際上是一種認(rèn)為文明是在不斷倒退的歷史觀，不利于藝術(shù)的現(xiàn)代化。宗派意識(shí)至今在戲曲界仍然有很大影響。

三、對(duì)于戲曲傳承與創(chuàng)新問(wèn)題的正確態(tài)度

1.動(dòng)態(tài)傳承祖先文化，辯證看待傳承與創(chuàng)新

世界已進(jìn)入信息時(shí)代，傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)中的一些價(jià)值觀念（如三綱五常等），已明顯不適合當(dāng)今社會(huì)。極少數(shù)人堅(jiān)持的“戲曲必須保守，不必創(chuàng)新，提倡復(fù)制和模仿大師”的觀點(diǎn)，無(wú)異于讓觀眾的審美觀念永遠(yuǎn)停留在古代社會(huì)。每個(gè)時(shí)代的觀眾都有自己對(duì)世界的感知方式和心理傾向，中國(guó)人的審美家園也不會(huì)一成不變。在全球化的新時(shí)代，抱殘守缺的農(nóng)業(yè)思維是沒(méi)有出路的，克服種種不適應(yīng)的最好方法便是以積極主動(dòng)的姿態(tài)融入世界。

祖先的文明是今人的驕傲，今天的傳統(tǒng)其實(shí)是昨天創(chuàng)新的結(jié)果。我們不僅要傳承現(xiàn)有曲目和表演方式，更應(yīng)學(xué)習(xí)和繼承前人的探索精神，而非永遠(yuǎn)沿襲祖宗之法，僅以“活化石”傳播者自居。如果把祖先崇拜演化成現(xiàn)代人對(duì)祖先的刻板模仿，那么傳承的就只是文化的外殼，而非靈魂。正如劉厚生所言：“現(xiàn)在的所謂‘傳，多是傳其外在形式，所謂‘梅蘭芳演的是《洛神》，而你演的是梅蘭芳是也?！?/p>

尊重經(jīng)典、不忘傳統(tǒng)是對(duì)的，但若以保護(hù)為由拒絕吸納新鮮元素，則無(wú)異于刻舟求劍。戲曲的所謂傳統(tǒng)，是經(jīng)過(guò)當(dāng)時(shí)驗(yàn)證適合市場(chǎng)的東西。某些劇種在尚未成形還是民歌小調(diào)的時(shí)候，小調(diào)就是傳統(tǒng)；劇種成形后，通過(guò)“歌舞演故事”并吸收其他劇種精華以豐富自身就是新傳統(tǒng)?？梢?jiàn)，傳統(tǒng)不是用來(lái)死守的，它也是不斷發(fā)展變化的，是允許并且終將要被打破的。戲曲需要確立更符合當(dāng)代的新傳統(tǒng)，這種新傳統(tǒng)又要供后人學(xué)習(xí)和借鑒。如果下個(gè)世紀(jì)的人說(shuō)“守住21世紀(jì)的老腔老調(diào)才是傳承，只要模仿，不必創(chuàng)新”，這顯然是種悲哀，也是對(duì)今天戲曲人的背叛。

藝術(shù)傳承絕對(duì)不等于接過(guò)接力棒就萬(wàn)事大吉，而是要做出我們這一代人應(yīng)有的貢獻(xiàn)。提倡創(chuàng)新不等于古代東西都不要了，而是提倡積極探索動(dòng)態(tài)的保護(hù)模式，在把握藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上，鼓勵(lì)各藝術(shù)形式之間、各劇種之間相互交流和融合，廣泛吸收古今中外一切有益元素，用藝術(shù)的魅力將觀眾征服，讓這門古老藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。

2.以開(kāi)放心態(tài)重視觀眾需求，促進(jìn)藝術(shù)融合

戲曲衰落的現(xiàn)實(shí)無(wú)法回避，用戲曲研究的增多來(lái)證明戲曲并未衰落，是在偷換概念；以舞臺(tái)上常演老戲的現(xiàn)象證明戲曲不需要?jiǎng)?chuàng)新，顯然存在邏輯問(wèn)題。曾經(jīng)的300多個(gè)劇種目前能夠常年演出的連1/3都不到，甚至還出現(xiàn)了眾多劇種的“天下第一團(tuán)”（即一個(gè)劇種全國(guó)只剩一個(gè)劇團(tuán)）現(xiàn)象，令人唏噓不已。演出場(chǎng)次驟減，觀眾人數(shù)萎縮且以老年人為主，這些都是不爭(zhēng)的事實(shí)，對(duì)此我們需要認(rèn)真面對(duì)。戲曲應(yīng)以爭(zhēng)取多數(shù)觀眾為目標(biāo)，否則保護(hù)就失去了理論支撐。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所傳承和保護(hù)的主要應(yīng)是靈魂。傳承戲曲不僅要重視穩(wěn)定性，還要關(guān)注到變異性。假如以孤立、靜止的世界觀看待戲曲，將其密封在保險(xiǎn)箱里孤芳自賞，與其說(shuō)是保護(hù)，還不如說(shuō)是加速滅亡。一定意義上講，保護(hù)戲曲的最終目的，就是要提供滿足觀眾需要的高質(zhì)量藝術(shù)產(chǎn)品。既反對(duì)戲曲變成“博物館藝術(shù)”，又反對(duì)戲曲進(jìn)行實(shí)質(zhì)性的變革，在邏輯上是站不住腳的。

對(duì)于已經(jīng)消亡的劇種，應(yīng)盡快做好搶救式記錄，針對(duì)健在的老藝人，應(yīng)注意做好訪談、錄音、錄像、文本整理工作，以供研究。對(duì)于尚未消亡的劇種，則應(yīng)努力吸收其他藝術(shù)元素以增強(qiáng)自身競(jìng)爭(zhēng)力，采取開(kāi)放包容的姿態(tài)同其他劇種、其他藝術(shù)進(jìn)行融合，以最大誠(chéng)意促進(jìn)戲曲創(chuàng)新。保護(hù)絕不等于對(duì)原有東西照單全收和不再改變，更不等于排斥市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。戲曲成為“扶貧幫困”的對(duì)象并不值得自豪，也與其瑰寶的稱謂不相符，歷史上也沒(méi)有靠救濟(jì)能長(zhǎng)久存活的藝術(shù)。戲曲要想重放光彩，必須跟上時(shí)代腳步，早日自立自強(qiáng)。只有用藝術(shù)魅力讓觀眾心馳神往，才能使戲曲真正有戲。

祖先留下的寶貴文化遺產(chǎn)，我們當(dāng)然有責(zé)任繼承，前人把觀眾當(dāng)上帝的這種情懷我們更要繼承。如果對(duì)活生生的觀眾缺乏敬畏之心，以一種居高臨下的姿態(tài)對(duì)待觀眾，完全按照古人的模式來(lái)經(jīng)營(yíng)戲曲，實(shí)際上就是將戲曲控制在一個(gè)封閉不動(dòng)的狀態(tài)，逐漸打造成一個(gè)古董，抽空創(chuàng)新的活力，從而以愛(ài)戲曲的名義為已經(jīng)奄奄一息的戲曲打上了死結(jié)。觀眾是戲曲藝術(shù)的衣食父母，觀眾的審美要求是振興戲曲藝術(shù)的命脈，也是文藝工作者的努力方向。

3.以史為鑒，尊重藝術(shù)規(guī)律，推動(dòng)創(chuàng)新

回顧戲曲史不難發(fā)現(xiàn)，每次巨大的創(chuàng)新成功都是在多次失敗所積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上獲得的。我國(guó)數(shù)量眾多的地方劇種是歷代藝人根據(jù)觀眾需求不斷調(diào)整，在碰撞與磨合中探索和創(chuàng)造出來(lái)的。舊時(shí)戲班在外地演出時(shí)，常吸收當(dāng)?shù)馗栉?、民歌、方言，乃至形成新的劇種，京劇就是典型的例子。針對(duì)“京劇必須姓京”的說(shuō)法，陶雄指出：“京劇的父母并不姓京，是姓徽、姓漢，京劇的子孫也不一定姓京?！睔v史上很多劇種消亡，但新的劇種也不斷產(chǎn)生。過(guò)去的民間戲班和藝人可以作為推動(dòng)新劇種形成的主要?jiǎng)恿?，在信息傳播發(fā)達(dá)的今天，戲曲反倒難以產(chǎn)生新劇種和新流派了，這種現(xiàn)象值得深思。

那么，我們應(yīng)怎樣看待有些創(chuàng)新嘗試的失敗呢？放眼望去，人類歷史上的偉大發(fā)明都是建立在不斷嘗試的基礎(chǔ)上。即便是最具智慧的科學(xué)家，在充足的經(jīng)費(fèi)支持下，也常常是在經(jīng)歷無(wú)數(shù)次失敗后，才取得重大成果。我們不能苛求戲曲的每一步改革和創(chuàng)新都毫無(wú)失誤和失敗。如果每排一個(gè)新戲就想獲得百分之百成功，成為可以留傳后世的精品，這明顯違背自然規(guī)律。我們不應(yīng)因個(gè)別劇目創(chuàng)新的不成功，就怪罪于創(chuàng)新。

也有人說(shuō)創(chuàng)新要有節(jié)制，對(duì)此，我們不要忘記，戲曲當(dāng)前猶如重病患者，與其留戀舊法等死，不如多試新方，出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)也未嘗沒(méi)有可能。金瑩建議“就讓各種挑戰(zhàn)與嘗試自由生長(zhǎng)，或許才能長(zhǎng)出最適合這個(gè)時(shí)代的戲曲形式”；鄭永為則建議一些底子薄、成熟度較低的新生地方戲“輕裝上陣，大膽實(shí)驗(yàn)、勇于創(chuàng)新，探索戲曲音樂(lè)劇的發(fā)展道路”；蔣晗玉認(rèn)為，“要放手戲曲新劇的排演，不管是靠近傳統(tǒng)或遠(yuǎn)離傳統(tǒng)、糅雜傳統(tǒng)、中西結(jié)合，它們或可帶來(lái)戲曲發(fā)展新的可能性”。對(duì)于戲曲創(chuàng)新應(yīng)以鼓勵(lì)為主，不宜談“新”色變。只要不違法，不違背道德，不搞色情、恐怖、封建迷信，就應(yīng)允許大膽嘗試，更應(yīng)允許失敗。正如羅懷臻所說(shuō)：“創(chuàng)新從來(lái)沒(méi)有槍槍命中，都是大浪淘沙、沙里淘金，幾代人辛勤努力，創(chuàng)作無(wú)數(shù)作品，最終能有一點(diǎn)收獲，那將是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志，會(huì)對(duì)今后產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響?！诔浞掷^承傳統(tǒng)的前提下，怎么強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新都不為過(guò)?！?

傾向于簡(jiǎn)單思維的人喜歡將復(fù)雜問(wèn)題口號(hào)化，如反對(duì)所謂“戲曲話劇化、歌劇化，小戲大戲化，地方戲京劇化”。劉厚生指出：“地方戲的最高理想是什么？應(yīng)該是成為全國(guó)性劇種?！蹦承┑胤叫驔](méi)有這種理想，堅(jiān)持自己的小天小地，只供本地區(qū)的人自?shī)首詷?lè)，一旦本地觀眾不再看戲，便無(wú)法自救，從而向政府呼救。地方戲積極向全國(guó)性的大劇種學(xué)習(xí)，這是一個(gè)值得稱頌的現(xiàn)象，表明其視野開(kāi)闊和目標(biāo)遠(yuǎn)大。對(duì)此，若以防止其失去特色為名加以反對(duì)，實(shí)際上是杞人憂天。至于對(duì)戲曲“話劇化和歌劇化”的指責(zé)，其誠(chéng)意令人質(zhì)疑。戲曲藝術(shù)創(chuàng)新成功與否的關(guān)鍵在于觀眾是否接受，如果多數(shù)觀眾認(rèn)同，戲曲“話劇化和歌劇化”的嘗試也不應(yīng)一味反對(duì)。

4.解放思想，以包容心態(tài)促進(jìn)戲曲評(píng)論發(fā)展

在戲曲評(píng)論中，崇古思維、農(nóng)業(yè)思維、江湖思維表現(xiàn)十分明顯。由于歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜原因，部分評(píng)論家缺乏獨(dú)立思考能力，要么陷入先入為主的偏執(zhí)，要么困于人云亦云的窘境。其實(shí)，戲曲創(chuàng)新的必要性說(shuō)穿了就一句話——是原地等死，還是與時(shí)俱進(jìn)地找個(gè)突破口生存下來(lái)？

在戲曲從業(yè)者積極進(jìn)行大量的創(chuàng)新嘗試時(shí)，評(píng)論家應(yīng)多些寬容，更應(yīng)照顧到多數(shù)觀眾的感受。掌握著話語(yǔ)權(quán)的理論家應(yīng)為年輕人做出表率，不要用自己的偏見(jiàn)誤導(dǎo)人。創(chuàng)新可能使原有體制下的人受到冷落，出現(xiàn)一代新人換舊人的局面。新人的出現(xiàn)有時(shí)會(huì)打破原有藝術(shù)圈的生態(tài)平衡，這時(shí)最需要的就是老一輩的高風(fēng)亮節(jié)。有的人嘴上說(shuō)支持創(chuàng)新，實(shí)際則為保守辯護(hù)，不惜連篇累牘地指責(zé)創(chuàng)新嘗試，甚至不走正常的爭(zhēng)鳴途徑，利用職權(quán)打擊異己，體現(xiàn)出濃重的江湖習(xí)氣。將個(gè)人喜好當(dāng)作真理，高高在上地指手畫(huà)腳，為口舌之快而置戲曲前途于不顧，那不是對(duì)觀眾、對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度。

評(píng)論家應(yīng)沉下心來(lái)，多些擔(dān)當(dāng)，多做真正有益于藝術(shù)，有益于大眾的事，把精力放在研究觀眾需求上面，專注于我們的時(shí)代能給將來(lái)的人留下什么，不要只想著擊鼓傳花。評(píng)論家可以有自己的見(jiàn)解，但胸懷要博大，心態(tài)要開(kāi)闊，藝術(shù)視野要寬廣，面對(duì)創(chuàng)新的努力和嘗試，不應(yīng)動(dòng)輒全盤否定，而應(yīng)以最大誠(chéng)意去分析哪里好、哪里不好，哪里還有改進(jìn)的空間，不要在無(wú)意中充當(dāng)了歷史發(fā)展的絆腳石。這需要評(píng)論家具備較高的藝術(shù)功力和道德修養(yǎng)，擁有一種真正為傳統(tǒng)、為藝術(shù)、為天下百姓服務(wù)的大情懷。青年學(xué)者要培養(yǎng)獨(dú)立思考的能力，樹(shù)立“吾愛(ài)吾師，吾更愛(ài)真理”的意識(shí)。無(wú)論持什么意見(jiàn)，都應(yīng)該尊重事實(shí)，不應(yīng)憑主觀好惡妄加評(píng)說(shuō)，以臆想代替事實(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

解決好戲曲的傳承與創(chuàng)新問(wèn)題，需要宏觀的視野。當(dāng)我們沉醉于戲曲藝術(shù)的博大精深時(shí)，不妨自問(wèn)一句：中國(guó)已經(jīng)多久沒(méi)有產(chǎn)生新劇種、新流派了？天地萬(wàn)物都有其生長(zhǎng)衰亡的生命過(guò)程，我們應(yīng)以健康平和的心態(tài)看待戲曲各個(gè)劇種的發(fā)生、發(fā)展及演變。戲曲藝術(shù)的前途不是模仿和復(fù)制，當(dāng)代戲曲人的歷史使命是在吸收傳統(tǒng)精華的基礎(chǔ)上繼續(xù)開(kāi)拓創(chuàng)新。開(kāi)放、包容、博采眾長(zhǎng)，是藝術(shù)發(fā)展的精髓，聯(lián)系和發(fā)展的觀點(diǎn)是厘清傳承與創(chuàng)新關(guān)系的關(guān)鍵。

有些人“熱愛(ài)”傳統(tǒng)文化，其熱情令人欽佩，但在戲曲傳承與創(chuàng)新問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，邏輯有問(wèn)題，觀點(diǎn)有偏誤，方法不正確。說(shuō)到底，這是世界觀、藝術(shù)觀出了問(wèn)題。誠(chéng)如龐井君所指出的：“傳統(tǒng)文化的時(shí)代轉(zhuǎn)換必須走融合之路?！瓊鹘y(tǒng)是我們來(lái)的地方，但不是我們要去的地方，我們要去的地方在未來(lái)、在遠(yuǎn)方?！?/p>

注釋

①《傳承or創(chuàng)新“西湖論壇”給你終極答案》，嘉興文藝網(wǎng)，http：//www.cnjxol.com/gov/jxwyw/content/2015-08/18/content_2583302.htm，2015年8月18日。②《文藝界熱議中央政治局會(huì)議審議通過(guò)〈繁榮發(fā)展社會(huì)主義文藝的意見(jiàn)〉》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年9月18日。③馬也：《對(duì)京劇發(fā)展的點(diǎn)滴思考》，《中國(guó)京劇》2015年第7期。④張之薇：《如果只有模仿，戲曲終會(huì)怎樣？——就“張火丁現(xiàn)象”與傅謹(jǐn)先生商榷》，浙江文藝網(wǎng)，http：//www.zjwenyi.cn/orgs！xhDetail.do？id=402880834ecd4910014fa175df990e58，2015年9月6日。⑤劉厚生：《企盼新流派》，《劉厚生戲曲長(zhǎng)短文》，中國(guó)戲劇出版社，1996年，第169頁(yè)。⑥《著名戲劇評(píng)論家季國(guó)平：戲曲創(chuàng)新不等于嫁接》，中國(guó)經(jīng)濟(jì)網(wǎng)，http：//www.ce.cn/culture/gd/201505/06/t20150506_5294826.shtml，2015年5月6日。⑦馮冬：《中國(guó)戲曲與印度梵劇的“時(shí)尚”搭配——評(píng)大型粵劇〈瓔珞傳〉》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年11月23日。⑧游本昌：《啞劇不啞》，《科技潮》1999年第5期。⑨劉厚生：《〈紅氍毹上〉序》，陶雄：《紅氍毹上》，中國(guó)戲劇出版社，1987年，序言第2頁(yè)。⑩王嘉：《戲曲現(xiàn)代戲創(chuàng)作不可輕視當(dāng)代青春大主題》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年11月6日。張漪：《央視名嘴白燕升出新書(shū)，談戲論人生》，人民網(wǎng)，http：//media.people.com.cn/GB/40606/8949361.html，2009年3月12日。鄧曉芒：《武俠小說(shuō)與常識(shí)》，《湖湘論壇》2014年第3期。徐馨、朱少軍：《不跑獎(jiǎng)的京劇節(jié)》，人民網(wǎng)，http：//culture.people.com.cn/n/2014/1125/c1013-26085585.html，2014年11月25日。傅謹(jǐn)：《老戲老演是市場(chǎng)和傳承需要》，《新京報(bào)》2014年10月20日。尚長(zhǎng)榮：《老戲老樣子的老演，是不敬》，鳳凰網(wǎng)，http：//ent.ifeng.com/zz/detail_2013_01/31/21797492_0.shtml，2013年1月31日。劉厚生：《流派是一種歷史現(xiàn)象》，《我的心啊在戲曲》（下），中國(guó)戲劇出版社，2012年，第747頁(yè)。劉厚生：《“沒(méi)有完成推陳出新的任務(wù)”——悼念陶雄同志》，《我的心啊在戲曲》（下），中國(guó)戲劇出版社，2012年，第730頁(yè)?！吨袊?guó)戲曲如何走向未來(lái)——“西湖論壇”首屆論壇發(fā)言摘登》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年8月14日。劉厚生：《論地方戲的地方性》，《戲曲研究》2010年第2期。龐井君：《我們要去的地方在未來(lái)、在遠(yuǎn)方》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2015年8月14日。

責(zé)任編輯：采薇

Theoretical Reflections on Inheritance and Innovation of Traditional Chinese Opera

Yu Haikuo

Abstract：There exist some typical cognitive mistakes about drama inheritance and innovation： overemphasis on imitation due to lack of logical thinking， fear of introducing new elements and oppose innovation efforts， violate artistic rules by disregarding demands of audience. Looking from the perspective of social culture， the three thinking patterns （worshiping the Classicalism Thinking， Agricultural Thinking and Jianghu Thinking） account for the difficulty in traditional Chinese drama′s innovation. Therefore， the author has the following suggestions： dynamically inheriting the culture of ancestors， viewing the inheritance and innovation dialectically， valuing demands of audience open-mindedly to promote artistic fusion， taking history as a mirror and respecting artistic rules to promote innovation； freeing our mind to promote the development of drama comments tolerantly.

Key words： traditional Chinese opera； innovation； inheritance； tradition； art

中州學(xué)刊2017年第7期電視問(wèn)政的協(xié)商理念及其實(shí)現(xiàn)保障2017年7月中 州 學(xué) 刊July，2017

第7期（總第247期）Academic Journal of ZhongzhouNo.7