蘇詞破體實(shí)踐與“要非本色”：詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向

◇楊吉華

蘇詞破體實(shí)踐與“要非本色”：詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向

◇楊吉華

宋代是一個(gè)文體兼?zhèn)涞臅r(shí)代，各文體之間相互打通形成的“以詩為詞”“以文為詩”和“以論為記”等破體嘗試，成了宋代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和文體理論發(fā)展的一條重要線索。正如王水照先生所說：“在宋代，文體問題無論是在創(chuàng)作中或在理論上都被提到了一個(gè)顯著的突出地位。一方面極力強(qiáng)調(diào)‘尊體’，提倡嚴(yán)守各文體的體制、特性來寫作；一方面又主張‘破體’，大幅度地進(jìn)行破體為文的種種嘗試，乃至影響了宋代文學(xué)的整體面貌。兩種傾向，互不相讓，而又錯(cuò)綜糾葛，顯示出既激烈又復(fù)雜的勢(shì)態(tài)。”由此也形成了宋代文學(xué)史上幾樁著名公案，尤其是蘇軾“以詩為詞”的破體創(chuàng)作實(shí)踐對(duì)宋詞內(nèi)部的發(fā)展影響以及由此而來的“要非本色”等理論訴訟，至今仍是學(xué)界關(guān)注的重要議題。

詞是一種具有音樂性的綜合藝術(shù)形式，一定程度上遮蔽了蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐和“要非本色”論迷局之間隱含的另一個(gè)重要問題：誕生在詩樂一體化文化背景中的詞體，和可以配樂演唱的詩歌一樣，它是一種音樂性與文學(xué)性并存的綜合藝術(shù)。從文體學(xué)上說，作為一種藝術(shù)樣式，音樂性與文學(xué)性是詞體不可或缺的兩個(gè)重要內(nèi)涵要素，這也是詞發(fā)展到后期，逐漸脫離音樂性而成為相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)體裁仍能得以發(fā)展的重要原因。因此，在對(duì)蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐與“要非本色”之間看似矛盾的悖論中，實(shí)際上隱藏著詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向發(fā)展線索。本文試圖在還原蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐歷史情境的基礎(chǔ)上，從文學(xué)批評(píng)角度探究蘇詞“要非本色”論的音樂立場(chǎng)與文學(xué)本體論之間的理論抗?fàn)巻栴}，并立足于宋代文學(xué)文化場(chǎng)景分析蘇軾破體實(shí)踐與“要非本色”論的影響，以此從文體學(xué)角度勾勒宋詞“文學(xué)性”建構(gòu)的內(nèi)在轉(zhuǎn)向路徑。

一、蘇詞破體實(shí)踐：詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的歷史情境

作為一種詩樂結(jié)合的綜合性文體，詞在唐宋時(shí)代被稱為“曲子”“詩余”“琴趣”“長(zhǎng)短句”“曲子詞”“樂章”“小詞”等，與詩歌一樣，最初均是“合樂可歌”的，因此一般認(rèn)為，“詞”是“倚聲”可歌之“音”。雖然在詞體逐步發(fā)展成熟的宋代，人們普遍承認(rèn)“樂府聲詩并重”“詞為詩裔”，自《花間集》“詩客曲子詞”以來，“詞”所倚之“聲”就是源于“鄭衛(wèi)之聲”“流靡之變”(《苕溪漁隱叢話》后集卷三十三)的俗樂歌曲，但是它與“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音，禮樂自此可得而述”(《史記·孔子世家》 )的詩歌所合“禮樂”之“音”有著本質(zhì)區(qū)別。同時(shí)，考察詞自唐五代到宋代的發(fā)展情況可知，唐五代時(shí)詞以音樂性為主，而且其“曲”相對(duì)固定，歌詞依“曲拍”為句，詞主要附屬于音樂而存在。到了北宋，隨著越來越多的文人加入創(chuàng)作隊(duì)伍，詞的文學(xué)性逐漸增強(qiáng)，音樂性有所下降；南宋時(shí)，詞的音樂性在一部分如姜夔這樣擅長(zhǎng)自度曲的文人手中重新得到重視的同時(shí)，更大一部分文人的詞創(chuàng)作則已逐漸脫離音樂性而基本上成為一種相對(duì)純粹的文學(xué)作品。元明時(shí)期，詞樂已經(jīng)基本失傳，因此，劉尊明、王兆鵬曾說，如果我們僅僅把“詞”定義為一種按照格律譜填寫的特殊形態(tài)的格律詩體或抒情詩體，那么唐五代的“曲子”或“曲子詞”就要被摒棄在“詞”的范圍之外，甚至大部分“宋詞”也不能被接納入內(nèi)；如果我們僅僅把“詞”定義為一種配合隋唐燕樂曲調(diào)的歌唱而以“依調(diào)填詞”的方式創(chuàng)作的歌辭形式或音樂文學(xué)形式，那么這也同樣不能適合于宋以后已脫離音樂歌唱而僅以書面文學(xué)形式呈現(xiàn)的“詞”。也就是說，作為一種能夠典型代表宋代文學(xué)成就的藝術(shù)樣式，“詞”除了具有音樂性外，其“文學(xué)性”是詞之為詞的重要維度，二者同樣重要，不可偏廢。

在這里，詞的“音樂性”主要是指作為“倚聲”可歌之“音”的詞，其本質(zhì)特點(diǎn)在于“合樂可歌”，即詞樂是主體，歌詞則是一種輔助性存在。詞的“音樂性”，強(qiáng)調(diào)突出的是歌詞對(duì)詞樂的塑造，歌詞還未能完全擺脫詞樂的束縛而成為一種完全獨(dú)立的抒情文體形式。在詞發(fā)展初期的唐五代，詞體創(chuàng)作最重要的要求“倚聲填詞”就在于強(qiáng)調(diào)詞的創(chuàng)作目的在于應(yīng)歌合樂，體現(xiàn)出樂主而詞從的傾向，這種傾向就是對(duì)詞“音樂性”的追求與肯定。至《花間集序》中明確提出詞須“聲聲而自合鸞歌”“字字而偏諧鳳律”的要求，也在于強(qiáng)調(diào)詞的創(chuàng)作必須依據(jù)曲譜而來，尊重燕樂的律調(diào)，也就是“由樂以定詞，非選以配樂”(元稹《樂府古題序》 )，方能使詞樂婉轉(zhuǎn)和諧， 突出的也是詞的“音樂性”，這種特點(diǎn)后來也始終成為影響有宋一代詞體創(chuàng)作的重要法則依據(jù)。因此，蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐的發(fā)生引起如此巨大的爭(zhēng)議，一個(gè)重要原因就在于蘇詞突破了傳統(tǒng)詞體所強(qiáng)調(diào)的“音樂性”特點(diǎn)。

中國詞學(xué)批評(píng)領(lǐng)域雖然并未從理論上正式提出過詞體的“文學(xué)性”概念，但作為文學(xué)之為文學(xué)的“文學(xué)性”追問，無論是指作為文學(xué)客觀本質(zhì)屬性和特征的“文學(xué)性”，還是指作為人的一種存在方式的“文學(xué)性”，抑或是指作為一種意識(shí)形態(tài)實(shí)踐活動(dòng)和主體建構(gòu)的“文學(xué)性”，在具體歷史實(shí)踐中產(chǎn)生的綜合性詞體藝術(shù)，其所蘊(yùn)涵的“文學(xué)性”，是特定社會(huì)歷史文化關(guān)系的集中體現(xiàn)之一，也是詞體藝術(shù)得以成為一種文學(xué)樣式的重要原因所在。站在文學(xué)視野下考察詞體的“文學(xué)性”，則作為一種文學(xué)樣式的詞，它與詩歌、小說、散文等文學(xué)樣式一樣，從根本上說是一種語言藝術(shù)，是一種以語言為媒介手段創(chuàng)造藝術(shù)形象、傳遞審美情感的藝術(shù)樣式。從文學(xué)創(chuàng)作內(nèi)部而言，在北宋時(shí)代處于相對(duì)弱勢(shì)地位的詞體藝術(shù)，想要與詩、文一樣在宋代文化語境中獲得同等地位，就不能不向“文學(xué)之為文學(xué)”的“文學(xué)性”靠近。一方面，需要在語言上進(jìn)行雅化革新的努力，以使詞的語言區(qū)別于日常生活語言，成為具有無限“詩性”的文學(xué)語言；另一方面，又需要向活生生的“生活”靠攏，將人的喜怒哀樂、愛恨情仇等一切審美情感通過充滿詩性的文學(xué)語言表現(xiàn)傳遞出來，這就擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)范圍與功能，使詞由“緣情”邁向了“言志”。

在此意義上，我們不難理解蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐得以發(fā)生的內(nèi)在機(jī)制，即伴隨著詞體藝術(shù)在宋代的逐步發(fā)展成熟，其內(nèi)在的“文學(xué)性”也在詞體創(chuàng)作實(shí)踐中不自覺地自我建構(gòu)發(fā)展。從詞的“文學(xué)性”內(nèi)涵及蘇軾詞體創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，在詞學(xué)上爭(zhēng)論不休的“以詩為詞”，從文學(xué)創(chuàng)作論上說就是將作詩的方法移植進(jìn)入詞體領(lǐng)域，“凡可以入詩的，亦可以入詞；可于詩言之的，亦于詞言之。蘇軾‘以詩為詞’的含義，實(shí)即如此’?！卑殡S著蘇軾“以詩為詞”創(chuàng)作實(shí)踐而來的，便是詞言志功能的確立以及一種新的被后人稱為“豪放”的審美風(fēng)格的形成，這與自《花間集》以來由“緣情”主導(dǎo)的柔婉風(fēng)格形成強(qiáng)烈對(duì)比，極大地沖擊了詞自晚唐五代以來的傳統(tǒng)，由此形成兩種截然不同的評(píng)判，自然也是情理中的事。

因此，蘇軾“以詩為詞”的破體實(shí)踐及所引起的爭(zhēng)論，是宋代詞體“文學(xué)性”自我建構(gòu)所面臨的文化困境的真實(shí)折射與反映。詞發(fā)展到蘇軾時(shí)，雖然已經(jīng)有越來越多的文人主動(dòng)加入創(chuàng)作隊(duì)伍，但“詞為小道”“詞為艷科”的尷尬處境依然是制約宋詞發(fā)展的重要原因，這從成書于紹興十九年的北宋較早的詞話理論著作《碧雞漫志》將詞稱為“詩余”之名中，便可窺見一斑。彭國忠先生從道德觀、文學(xué)發(fā)展史和創(chuàng)作主體三方面對(duì)“詩余”的命名分析道：“從道德觀看，詞同其他各種文藝形式一樣，是‘德’之余，是作者的道德、事功的一部分，最微末的部分?！瓘奈膶W(xué)發(fā)展角度看，在中國文學(xué)中，每一種新興的文體都被認(rèn)為是前一主流文體的余緒……從創(chuàng)作主體看，作者在創(chuàng)作了詩歌之后，才力有余，遂溢而作詞，詞便稱為詩之余?！边@就說明，在蘇軾的時(shí)代，詞的地位依然相對(duì)較為低下，而宋代文官政治的推行，在極大提高宋代文人士大夫自尊心的同時(shí)，也在不斷強(qiáng)化他們內(nèi)在的道德責(zé)任感。尤其是儒學(xué)的復(fù)興，進(jìn)一步加強(qiáng)了宋代文人士大夫的弘毅精神。積貧積弱的國力與繁榮發(fā)展的文化之間形成巨大反差，這也使得宋代文人士大夫“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的憂患意識(shí)比任何一個(gè)朝代的文人士大夫都顯得更為強(qiáng)烈。因此，對(duì)于更多處于儒學(xué)全面復(fù)興、政治意識(shí)和倫理意識(shí)空前強(qiáng)化時(shí)代的宋代文人士大夫而言，他們更加看重文章的道德教化功能，作為小道和不登大雅之堂的詞自然只能是學(xué)道之余的“末事”“小技”。因此，作詞對(duì)于相當(dāng)一部分文人來說，是有損自我道德修養(yǎng)的表現(xiàn)。

與此同時(shí)，在宋代文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域中，存在著一個(gè)明顯的現(xiàn)象，即：“事實(shí)上，宋代不少大作家都是文、詩、詞兼擅的，從未將某一文體視為自己的專業(yè)，因而在創(chuàng)作過程中，他們常常會(huì)有意無意地將甲文體的題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、句法、情調(diào)等等移植到乙文體中去。雖然這種做法有時(shí)會(huì)損害乙文體的‘有意味的形式’所獨(dú)具的美感，但是在移植的過程中，一種新的‘有意味的形式’會(huì)隨之產(chǎn)生，比如文對(duì)詩的‘入侵’形成中國詩歌史上別具一格的‘宋調(diào)’，詩對(duì)詞的‘入侵’形成中國詞史上獨(dú)樹一幟的‘豪放派’?！碧K軾無疑是北宋時(shí)代文、詩、詞兼擅的大家，在蘇軾這里，源于“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”的為文觀念，形成了“無意不可入，無事不可言”“如萬斛泉源，不擇地皆可出”的創(chuàng)作態(tài)度，表現(xiàn)到具體詞創(chuàng)作中，就出現(xiàn)了“以詩為詞”的破體實(shí)踐現(xiàn)象。而且從蘇軾自己的言論中也可明顯看出，選擇“以詩為詞”的方式進(jìn)行詞體藝術(shù)的創(chuàng)作革新，他是有意為之，且頗為自得。如他在《答陳季?！分姓f：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！痹凇杜c鮮于子駿》中，他對(duì)《江城子·密州出獵》頗為自得：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自是一家。呵呵！數(shù)日前，獵于郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士抵掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節(jié)，頗壯觀也?！彼卜浅Ｐ蕾p友人的“以詩為詞”之作：“頒示新詞，此古人長(zhǎng)短句詩也，得之驚喜?！?/p>

由此可以看出，在蘇軾的時(shí)代，雖然詩詞之間在理論上依然有較嚴(yán)格的“詩莊詞媚”“詩雅詞俗”“詞為小道”等界限區(qū)分，但在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，作為“詩之后裔”的詞體，在詩樂一體化的文化母體中，自誕生之日起就從未在真正意義上與詩歌徹底決裂過。一方面，它在自身發(fā)展過程中，不斷強(qiáng)化著自《花間集》以來與詩歌完全不同的審美特征；另一方面，它又在強(qiáng)大的詩歌傳統(tǒng)及詩歌尊體地位影響下不停地向詩歌靠攏，在加速自身雅化過程中，不斷致力于提高詞體地位。從早期文人詞借鑒詩體題材入詞，到溫庭筠借鑒詩體精神作詞，到北宋前期張先、歐陽修、晏殊等有意無意借鑒宋詩入詞的創(chuàng)作，到蘇軾“以詩為詞”的刻意為之，及至后來秦觀將宋詩手法入詞、周邦彥大量典故入詞等手法的運(yùn)用，到南宋時(shí)代稼軒體對(duì)典故的使用與散文化的詞體創(chuàng)作手法，乃至姜白石詞體的典故運(yùn)用等，詞體始終不停地向詩歌進(jìn)行借鑒整合。這也是宋代理性精神在文學(xué)領(lǐng)域的突出反映：“宋代學(xué)術(shù)貫穿著一種理性精神，即視‘道’(或‘理’)為萬物唯一的原理或整體，因而重視各學(xué)科之間的整會(huì)融合?！馈瓤梢允恰松馈梢允恰匀恢馈?，也可以是‘藝術(shù)之道’，正如千江之月，實(shí)為一月?！M管宋代不少詩人和批評(píng)家已意識(shí)到藝術(shù)各門類的‘當(dāng)行本色’，但他們?nèi)杂幸獯蛲ǜ鞣N壁壘，不管所謂‘別是一家’，超越文體甚至媒體的界限。”

蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐的發(fā)生及其對(duì)詞體藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊影響，正是詞在宋代文學(xué)領(lǐng)域相對(duì)尷尬的歷史處境中，借助于詞體向詩歌借鑒的傳統(tǒng)影響，以及宋代理性精神影響下必然出現(xiàn)的文學(xué)創(chuàng)作圖景。它是詩詞內(nèi)外共同調(diào)整完善的結(jié)果，從某種程度上說，它標(biāo)志著宋代詩詞共同繁榮局面的形成，而且，更重要的是，它也標(biāo)志著宋代詞體創(chuàng)作主體身份的巨大變化與轉(zhuǎn)折，詞體作者從早期的“伶工”發(fā)展到“詩詞間做”的詩人，再到“詩詞兼做”與“詩詞兼擅”的詞人，預(yù)示著宋詞創(chuàng)作成熟期的到來。同時(shí)，蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐的改革及其影響，也預(yù)示著詞體傳統(tǒng)體制面臨的挑戰(zhàn)與危險(xiǎn)，尤其是詞體在宋代強(qiáng)大的文統(tǒng)環(huán)境中，想要在文學(xué)領(lǐng)域獲得與詩歌同等的尊體地位，還需要漫長(zhǎng)的努力，尤其是理論上的認(rèn)可努力。

二、蘇詞“要非本色”論：詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的理論抗?fàn)?/h2>

蘇軾“以詩為詞”的破體實(shí)踐，使詞逐漸脫離音樂歌唱，具有“不歌而誦”的趨勢(shì)，詞體作為音樂性與文學(xué)性兼具的綜合性藝術(shù)，其音樂性逐漸減退，文學(xué)性因素日益重要。于是，在詞以音樂性為主和婉約為宗的宋代，詞學(xué)領(lǐng)域圍繞蘇軾“以詩為詞”帶來的爭(zhēng)論也是聚訟風(fēng)云。

不可否認(rèn)，蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐，對(duì)宋詞發(fā)展無疑具有重要意義。“東坡剛亦不吐，柔亦不茹，纏綿芳悱，樹秦、柳之前旃；空靈動(dòng)蕩，導(dǎo)姜、張之大輅。唯其所之，皆為絕詣?！?馮煦《東坡樂府·序》 )蘇軾在不斷擴(kuò)寬詞的表現(xiàn)范圍、成就詞新的審美風(fēng)格過程中，自成一派，在開辟宋詞發(fā)展新方向的基礎(chǔ)上，深刻影響了其后的詞體創(chuàng)作和發(fā)展。但蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐及其帶來的影響，如同一柄“雙刃劍”，在促進(jìn)詞體藝術(shù)發(fā)展和彰顯詞體“文學(xué)性”的同時(shí)，也在解構(gòu)著自身內(nèi)部的“音樂性”特點(diǎn)。因此，自宋代起，也有不少人對(duì)蘇軾的“以詩為詞”持質(zhì)疑態(tài)度。

《王直方詩話》較早記載了蘇門學(xué)子對(duì)其師“以詩為詞”的態(tài)度：“東坡嘗以所作小詞示無咎、文潛曰：‘何如少游？’二人皆對(duì)曰：‘少游詩似詞，先生詞似詩?！睆倪@則記錄可以隱約看出，晁補(bǔ)之與張耒對(duì)蘇軾之詞與秦觀之詞的比較，不做正面回答二者優(yōu)劣問題，而是指出二人詩詞互通現(xiàn)象，想來對(duì)其師“以詩為詞”的革新多少也是持否定態(tài)度的。雖然在宋代也有王灼、胡寅、劉辰翁等人對(duì)蘇軾“以詩為詞”給予高度的肯定和贊譽(yù)，但在許多人眼里，包括部分蘇門學(xué)子，還是認(rèn)為這種革新是破壞了詞體“當(dāng)行本色”特質(zhì)，直到清代王若虛、沈祥龍等，依然對(duì)蘇軾“以詩為詞”持否定態(tài)度。

首先對(duì)蘇軾“以詩為詞”進(jìn)行“要非本色”批評(píng)的，正是蘇軾門人陳師道：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！贝擞^點(diǎn)一出，立刻得到不少人的認(rèn)同。后李清照提出詞“別是一家”，就在于強(qiáng)調(diào)詞需要始終保持合乎音律且不同于詩文的“本色”，其《詞論》云：“至晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協(xié)音律?！迸沓艘舱f：“子瞻嘗自言平生有三不如人，謂著棋、吃酒、唱曲也。然三者亦何用如人？子瞻之詞雖工，而多不入腔，正以不能唱曲耳?！蹦纤紊蛄x父也說：“近世作詞者，不曉音律，乃故為豪放不羈之語，遂借東坡、稼軒諸賢自諉?！泵魍跏镭懮踔琳J(rèn)為：“以氣概屬詞，詞所以亡也?！薄耙栽姙樵~”“要非本色”似乎就成了蘇詞的專利。但考察宋代文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中的“本色”含義演變可知，陳師道的“本色”論，在強(qiáng)調(diào)詞的音樂性立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，主要還在于突出詞的婉約審美風(fēng)格，而李清照“別是一家”論中，除了具有明顯的詞體音樂性要求外，實(shí)際上也已開始較多提出詞體的“文學(xué)性”要求了。

文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域較早使用“本色”一詞的，是《文心雕龍·通變》：“今才穎之士，刻意學(xué)文，多略漢篇，師范宋集，雖古今備閱，然近附而遠(yuǎn)疏矣。夫青生于藍(lán)，絳生于蒨，雖逾本色，不能復(fù)化?！痹谶@里，“本色”指事物本來的顏色。在宋代，有“本色僧”“本色道人”“本色官”等稱謂，田錫首先使用“本色詩人”概念，將“本色”引渡進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域：“風(fēng)騷復(fù)古少知音，本色詩人百種心，順熟合依元白體，清新堪擬鄭韓吟。搜來健比孤生竹，得處精于百煉金。唯我與君相唱和，天機(jī)自見不勞尋?！?《覽韓渥鄭谷詩因呈太素》，《咸平集》卷十五)在此，“本色”主要指符合某個(gè)行業(yè)的特征。由此可推知，陳師道的“本色”含義，應(yīng)是指符合文體規(guī)范要求的特征，也就是一種文體區(qū)別于另一種文體的內(nèi)在規(guī)定性。那么，詞作為“聲”與“詩”相結(jié)合的綜合性藝術(shù)，“聲”固然是區(qū)別于其他文體最為顯著的特征之一，從“聲”的角度強(qiáng)調(diào)“本色”問題，自然也是順理成章之事。但與詩歌比較而言，詩詞均是“合樂可歌”的，只不過所合之“樂”不同而已，那么，陳師道的“本色”，著眼點(diǎn)就不僅僅是蘇詞音律的問題，而是其詞的風(fēng)格問題，或者說是詞自《花間集》以來的婉約風(fēng)格為正宗的問題，他反對(duì)的主要還是蘇詞的豪放風(fēng)格問題，這與李清照的批評(píng)側(cè)重點(diǎn)是不同的。李清照“別是一家”的詞論，是一種詞的本體論。《詞論》開篇“樂府聲詩并著”的觀點(diǎn)，就已經(jīng)充分表明，作為一種倚聲之體，詞具有音樂性和文學(xué)性的雙重特征。因此，李清照在提出詞必須“協(xié)音律”，也批評(píng)蘇詞的不協(xié)音律問題的同時(shí)，她還從文學(xué)性角度提出，詞要“雅正”“渾成”“鋪敘”“典重”“主情致”“尚故實(shí)”等。這些要求，包含了對(duì)詞體區(qū)別于其他文體的音樂性和文學(xué)性兩個(gè)重要層面構(gòu)成要素的內(nèi)在要求，從而使詞“別是一家”在理論上得以成立。從她對(duì)晏殊、歐陽修和蘇軾詞的批評(píng)可以再次證明，在李清照這里，蘇詞是“句讀不葺之詩”，也就表明詞與詩在文學(xué)性方面并沒有嚴(yán)格的區(qū)分界限，這也是蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐得以發(fā)生的一個(gè)重要原因。

陳師道和李清照對(duì)蘇詞破體實(shí)踐的定論，使得人們長(zhǎng)久以來在評(píng)價(jià)蘇軾“以詩為詞”時(shí)，基本上難以跳出“要非本色”的思路，或者循此思路逆向而行，轉(zhuǎn)而將這一否定性命題變?yōu)閷?duì)蘇軾革新詞體的高度肯定和贊譽(yù)。圍繞蘇詞破體實(shí)踐的爭(zhēng)論，雖然也大都集中在“以詩為詞”創(chuàng)作手法及其對(duì)詞境擴(kuò)大、詞風(fēng)變化等的影響層面進(jìn)行，這些問題實(shí)際上已屬于詞體“文學(xué)性”層面的問題，而非詞體音樂性層面的問題，但遺憾的是，鮮有從詞體“文學(xué)性”層面對(duì)這些問題進(jìn)行歸屬概括的。另一方面，關(guān)于蘇詞的“本色”爭(zhēng)論，人們也較少區(qū)分陳師道立足點(diǎn)在于蘇詞審美風(fēng)格與李清照著眼于詞的本體特征之間的差異，在過于強(qiáng)調(diào)詞的音樂性立場(chǎng)的過程中，相對(duì)忽視了“本色”理論中其實(shí)已隱含了關(guān)于詞的“文學(xué)性”內(nèi)在要素的訴求。在此意義上說，蘇詞從宋代開始的“本色”問題爭(zhēng)論，實(shí)際上已透露出詞體“文學(xué)性”在宋代文化語境中進(jìn)行自我建構(gòu)的內(nèi)在理論訴求問題。音樂性與文學(xué)性并存，是詞之為詞的本體特征所在，詞學(xué)理論上的“本色”爭(zhēng)論，不是單純地停留在詞作本身的音律與婉約艷麗層面，更多的是將詞的本體問題擺在了人們面前。

胡適對(duì)蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐帶來的宋詞創(chuàng)作局面變化做出過較為中肯的評(píng)價(jià)：“詞至蘇軾而一大變，他以前是《花間集》的權(quán)威的時(shí)代；他以后，另成一個(gè)新時(shí)代。若問這個(gè)新時(shí)代的詞有什么特色，我們可以指出兩個(gè)要點(diǎn)。第一，風(fēng)格提高了，新的意境提高了風(fēng)格?！诙?，‘以詩為詞’?！K軾以前，詞的范圍很小，詞的限制很多；到蘇軾出來，不受詞的嚴(yán)格限制，只當(dāng)詞是詩的一體；不必兒女離別，不必鴛衾雁字，凡是情感，凡是思想，都可以做詩，就都可以做詞。從此以后，詞可以詠史，可以吊古，可以說理，可以談禪，可以用象征寄幽妙之思，可以借音節(jié)述悲壯或怨抑之懷，這是詞的一大解放。”也就是說，只有到了蘇軾這里，詞的文學(xué)性功能才在真正意義上得以凸顯。蘇詞破體實(shí)踐對(duì)詞體文學(xué)性的張揚(yáng)，也在一定程度上消解了詞自《花間集》以來婉約為宗帶來的“詞為小道”在宋代的生存危機(jī)，為宋詞發(fā)展提供了新的空間。但是，作為一種詩樂結(jié)合的綜合性藝術(shù)，在蘇軾時(shí)代，詞的文學(xué)性成分始終沒有完全擺脫音樂性的束縛影響，加上文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與文學(xué)理論發(fā)展的不同步，使詞的這種“文學(xué)性”建構(gòu)還僅僅是蘇軾及其追隨者的一種創(chuàng)作實(shí)踐，尚未得到理論界的廣泛接受和發(fā)掘認(rèn)可，還需要在宋代文化場(chǎng)域中乃至宋以后的整個(gè)文化場(chǎng)域中進(jìn)行更加漫長(zhǎng)的探索抗?fàn)帯?/p>

三、蘇軾及蘇詞：詞體“文學(xué)性”建構(gòu)的文化場(chǎng)域

其實(shí)，在蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐之前，詞體領(lǐng)域就已存在這種詩詞互滲的破體創(chuàng)作傾向：“翻檢《全宋詞》，宋初約80余年時(shí)間里，有作品留存的詞人一共11位，保留至今的詞作共34首。其中，寫艷情的只有8首，其他則涉及仕途感慨、景物描寫、游樂宴席、感傷時(shí)光流逝、頌圣等等，與詩歌取材相同?！纬?0余年之詞壇創(chuàng)作，堪稱‘以詩為詞’占據(jù)主流的創(chuàng)作時(shí)期?！痹谔K軾之后，這種“以詩為詞”的破體創(chuàng)作現(xiàn)象就更為明顯。木齋先生認(rèn)為，詞體的詩體借鑒歷程，貫穿于整個(gè)唐五代北宋詞的發(fā)展歷程之中：早期文人詞借用詩的題材，飛卿體借鑒近體詩精神， 但飛卿體多是對(duì)詞體特質(zhì)的建樹，韋體則潛伏著詞體回歸詩體的因素；張先體、晏歐體等開始借鑒宋詩入詞，主要是題材的士大夫化和宋詩的議論手法，少游體成功實(shí)現(xiàn)前兩個(gè)階段的整合，進(jìn)一步將宋詩手法融入詞本體，美成體更進(jìn)一步以近體詩精神重新熔鑄詞體的藝術(shù)形式。一部唐宋詞史，就是一部與詩體借鑒與分合的“以詩為詞”史，只不過借鑒與分合的角度、內(nèi)容有所不同而已。因此，嚴(yán)格說來，蘇軾并不是“以詩為詞”的第一人，但從宋代到近現(xiàn)代的詞學(xué)研究者們，總是習(xí)慣于將蘇軾作為“以詩為詞”的開創(chuàng)性人物，認(rèn)為從蘇軾開始，詞體方尊。如：“坡獨(dú)崇氣格，箴規(guī)柳秦。詞體之尊，自東坡始”(陳洵《海綃說詞》 )；“(坡)于詞體拓展至極端博大時(shí)，進(jìn)而為內(nèi)容上之革新與充實(shí)，至不惜犧牲曲律，恣其心意之所欲言，詞體至此始尊”(龍榆生《東坡樂府綜論》 )；“詞至蘇軾，詞格始高，詞境始大，詞體始尊”(陳邇冬《宋詞縱談》 )等。造成這一認(rèn)識(shí)誤區(qū)的原因，很大程度上說，與詞的文學(xué)性功能在整個(gè)宋代文化場(chǎng)域中的弱勢(shì)地位有密切關(guān)系。

在蘇軾的時(shí)代，詞的“文學(xué)性”功能受制于強(qiáng)大的詩教傳統(tǒng)，始終在“言志”與“緣情”的矛盾之間徘徊彷徨。詞較多還是花前月下、男女相思情愛這類較狹隘的小我情感表達(dá)工具，是“聊佐清歡，敢呈薄技”的娛樂方式。柳永對(duì)宋詞題材內(nèi)容的開拓，使詞的文學(xué)性功能也得到一定程度上的拓展。伴隨著“凡有井水處，即可歌柳詞”時(shí)代的到來，詞體發(fā)展已具備較廣泛的群眾基礎(chǔ)，在詞品有所提高的基礎(chǔ)上，它亟須從自我內(nèi)部突破創(chuàng)新獲得新的生命力。這個(gè)歷史重任，只能落到在宋代文化領(lǐng)域中具有巨大影響力的蘇軾身上。

北宋中期黨爭(zhēng)激烈斗爭(zhēng)的政治文化背景，恰好為處于弱勢(shì)地位的詞贏得一個(gè)相對(duì)自由的生存發(fā)展空間，蘇軾在宋代文化領(lǐng)域的橫空出世，則為詞由“緣情”向“言志”的轉(zhuǎn)變帶來了有利契機(jī)。從蘇詞的創(chuàng)作情況可以看出，1073年前后，蘇軾已成為詩壇巨匠，有數(shù)百首詩作行世，而此時(shí)他的詞作卻寥寥無幾。蘇軾大量詞作的產(chǎn)生及所謂“豪放詞”的形成，并奠定他在中國詞史上地位的時(shí)期，正是在“烏臺(tái)詩案”之后?！盀跖_(tái)詩案”對(duì)蘇軾的文學(xué)創(chuàng)作無疑有巨大影響：“貶謫期間的蘇軾開始將他江海般的才情傾注于詞的創(chuàng)作。這對(duì)他來說是個(gè)再自然不過的選擇：他險(xiǎn)些因?yàn)閹啄昵八鞯脑?、文喪命，況且他也保證過再不染指這些作品。但他仍在寫作……因?yàn)闉跖_(tái)詩案已經(jīng)證明，哪怕是那些最無害的詩句，政敵們都會(huì)從中嗅出反意，并借之對(duì)他進(jìn)行陷害。……”“剛剛經(jīng)歷過審判和流放，蘇軾不太敢寫詩了，但作詞卻不必那么膽戰(zhàn)心驚。詩差一點(diǎn)就給他招來殺身之禍，但卻沒有一首詞在烏臺(tái)詩案中被當(dāng)作罪證。因?yàn)槭紫龋~沒有詩那樣的政治諷喻傳統(tǒng)，再者，詞只能算是戲作，根本算不上什么證據(jù)。如果說蘇軾的政敵在他的詩文中深文周納尚且還算嚴(yán)肅，那在詞里搜尋罪證就顯得牽強(qiáng)可笑了，只會(huì)降低他們自己的可信度。詩詞間的這種差別在蘇軾那里也很明確。黃州貶謫期間他曾寫信給一位友人，說‘比雖不做詩，小詞不礙，輒作一首，今呈錄，為一笑’，他其實(shí)仍在寫詩，但卻要特別當(dāng)心它們流傳出去，但對(duì)詞而言就不存在這個(gè)問題”。

在宋代文化場(chǎng)域中依然處于弱勢(shì)地位的詞，在那個(gè)特殊的歷史時(shí)期，為蘇軾提供了一個(gè)相對(duì)安全的話語空間，“情有文不能達(dá)，詩不能道者，而獨(dú)于長(zhǎng)短句中，可以委婉形容之”，在這個(gè)話語空間里，那些“賢人君子幽約怨悱不能自言之情”(張惠言《詞選序》 )得到了極富個(gè)人色彩的全新表達(dá)。這種表達(dá)方式，也就是人們稱之為的“以詩為詞”。其實(shí)，蘇軾只是把文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)作一種自我存在的詩意表達(dá)，詩也罷，詞也罷，只是他自我生存情感體驗(yàn)的書寫介質(zhì)，袒露的是他作為一個(gè)文人士大夫的情懷，莫礪鋒將之稱為“東坡氣質(zhì)”：“無論在何時(shí)何地，也無論在何種處境，蘇軾總是不可抑制地產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)有時(shí)表現(xiàn)為骨鯁在喉式的心聲吐露，但更多的時(shí)候則是情不自禁的習(xí)慣行為……蘇軾則必需時(shí)時(shí)拿起筆來寫作，創(chuàng)作已經(jīng)成為他的生活內(nèi)容不可分割的一部分了?！敝劣谖捏w本身的內(nèi)在規(guī)范性，并不是他考慮的首要問題。因此，蘇詞中真正意義上的豪放詞并不多，更多的則是那些充滿“幽怨咽斷之音”的清幽曠達(dá)之詞。

于是，本是作為紅樓夜月，綺筵公子、繡幌佳人之間用助妖嬈之態(tài)的小道艷詞，在蘇軾“以詩為詞”破體創(chuàng)作的努力下，走向了軒昂的廣闊天地，為那些在元祐黨爭(zhēng)中遭遇仕途風(fēng)波的文人們抒發(fā)自我宦海沉浮的人生感慨提供了一個(gè)新的出口，這種詞體革新范式，為越來越多的人所接受認(rèn)可和追隨。當(dāng)然，在以婉約詞為正宗的有宋一代，他的革新與影響所帶來的批判質(zhì)疑，也是情理之中的事。

蘇軾之后，除秦觀之外的蘇門弟子，在創(chuàng)作上追隨其師，從不同層面取法于詩，形成北宋中后期蔚為壯觀的“以詩為詞”現(xiàn)象，直至南宋辛派詞人、騷雅派詞人等的繼續(xù)努力，始終將“以詩為詞”作為詞體雅化、向詩歌靠攏的重要途徑和方式。而關(guān)于蘇詞的“本色”爭(zhēng)論，在宋代似乎也只是在理論層面上占據(jù)一定優(yōu)勢(shì)，正如楊海明先生所說：“宋人用‘詩’的眼光視之為‘詩余’‘小技’的同時(shí)，又承認(rèn)或默認(rèn)它獨(dú)特的文體特色和文體價(jià)值；對(duì)于詞的‘言情’，或大加貶斥，或有限制地支持；對(duì)‘以詩為詞’的傾向，贊許其‘言志’，卻批評(píng)‘非本色’的藝術(shù)風(fēng)貌?！敝钡皆?，“夫詞亦難言矣，正取近雅，而又不遠(yuǎn)俗”，對(duì)詞體“文學(xué)性”的理論認(rèn)知尚未定型。

作為一種音樂性與文學(xué)性并存的綜合性藝術(shù)，蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐的發(fā)生及由此引發(fā)的兩種截然不同的評(píng)判態(tài)度，體現(xiàn)出中國古代詩樂一體化背景下文學(xué)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。一方面，詞由“合樂可歌”的“倚聲”之“音”，逐漸發(fā)展成一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)樣式，必然要經(jīng)歷一個(gè)由“雜文學(xué)”向“純文學(xué)”的發(fā)展演變過程；另一方面，文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐與文學(xué)理論發(fā)展之間的不同步，使詞的“文學(xué)性”建構(gòu)過程必然充滿曲折抗?fàn)?。詞學(xué)史上，圍繞蘇軾“以詩為詞”破體實(shí)踐展開的爭(zhēng)論，肯定者著眼于詞的“文學(xué)性”維護(hù)，否定者著眼于詞的“音樂性”堅(jiān)守，在這種看似矛盾的爭(zhēng)論后面，實(shí)際上彰顯的正是詞本體論一個(gè)問題的兩個(gè)方面：詞是音樂性與文學(xué)性并存的綜合性藝術(shù)，二者共同構(gòu)成了詞之為詞的特質(zhì)所在。

其實(shí)，文體間的破體嘗試，是中國文體發(fā)展演變的一個(gè)重要方式，“古已有之，于宋為烈”，宋代不僅是詞與詩之間存在著明顯的破體相參現(xiàn)象，文與詩之間、論與記之間都普遍存在破體相參的情況。蘇詞創(chuàng)作上的破體實(shí)踐與理論上的“本色”抗?fàn)幹g的矛盾所引起的激烈爭(zhēng)論，應(yīng)該說與蘇軾在整個(gè)宋代文化場(chǎng)域中的領(lǐng)導(dǎo)地位及影響力有密切關(guān)系，而且“以詩為詞”破體實(shí)踐與“本色”爭(zhēng)論關(guān)系著詞體“文學(xué)性”內(nèi)部語言、結(jié)構(gòu)、形式等諸問題的變革發(fā)展，以及詞體藝術(shù)的整體走向等重大問題，從文體上說，恰是宋代文體正變復(fù)雜歷史衍變的一個(gè)縮影。

四、余論：宋代詩詞離合演進(jìn)的文體學(xué)意義

“蓋文章至唐而盛，至國朝而尤盛”，中國古代文學(xué)發(fā)展到宋代時(shí)，已進(jìn)入一個(gè)相對(duì)繁榮的時(shí)期，在宋代文化融會(huì)貫通的時(shí)代背景下，漢學(xué)向宋學(xué)的轉(zhuǎn)變、章句之學(xué)向義理之學(xué)的轉(zhuǎn)變?cè)炀土怂未娜藰O強(qiáng)的求新求變意識(shí)，文學(xué)領(lǐng)域的破體實(shí)踐是宋代文學(xué)的一大特色：“在兩宋文壇上，‘破體為文’的種種嘗試，如以文為詩、以賦為詩、以古入律、以詩為詞、以文為詞、以賦為文、以文為賦、以文為四六等，令人目不暇接，其風(fēng)氣日益熾盛，越來越影響到宋代文學(xué)的面貌和發(fā)展趨向?！痹~作為一種相對(duì)較新的文學(xué)樣式，在宋代大文學(xué)發(fā)展語境中，尤其是在強(qiáng)大的詩教傳統(tǒng)影響和面對(duì)唐詩輝煌成就的壓力下，“以詩為詞”也是它建構(gòu)自我“文學(xué)性”的必然選擇。它打通了宋代詩詞之間的文體疆界，在詩詞的互動(dòng)中為詞體雅化與尊體發(fā)展找到一條行之有效的突圍之路，在有效推進(jìn)宋代文體演變發(fā)展的同時(shí)，促進(jìn)了詞學(xué)批評(píng)理論的自覺思考，也造就了如蘇軾這樣兼擅眾體的文體革新大家，深刻影響了宋代文學(xué)面貌。正如張高評(píng)所說：“宋代文學(xué)所以能有自家面目，除盡心于辯體，謹(jǐn)守規(guī)矩準(zhǔn)繩……又致力于破體為文，爭(zhēng)取自由揮灑空間，追求創(chuàng)新、開拓、發(fā)明，自是宋代文體學(xué)之一大關(guān)鍵。”蘇詞破體實(shí)踐的發(fā)生及其影響，是政教文化發(fā)達(dá)的宋代孕育出的博通經(jīng)史、兼擅哲學(xué)與文藝的文人士大夫?qū)ξ捏w革新鼎故之道的必然選擇，也是宋代總結(jié)、參融、整合傳統(tǒng)文化恢宏氣度的反映，對(duì)于推進(jìn)宋代文體、文學(xué)研究具有重要意義。

注 釋：

[1]王水照主編《宋代文學(xué)通論》，河南大學(xué)出版社1997年版。

[2]劉尊明、王兆鵬《〈全唐五代詞〉編纂與詞學(xué)理論》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)》1996年第4期。

[3]吳熊和《唐宋詞通論》，上海古籍出版社2010年版。

[4]彭國忠《元祐詞壇研究》，華東師范大學(xué)出版社2002年版。

[5]周裕鍇《宋代詩學(xué)通論》，上海古籍出版社2007年版。

[6]《蘇軾文集》，中華書局1996年版。

[7]郭紹虞輯《宋詩話輯佚》，中華書局1980年版。

[8]何文煥輯《歷代詩話》，中華書局2004年版。

[9]彭乘《墨客揮犀》，中華書局2002年版。

[10]唐圭璋《詞話叢編》，中華書局2002年版。

[11]劉勰著，范文瀾注《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社2006年版。

[12]胡適選注，劉石導(dǎo)讀《詞選》，中華書局2007年版。

[13]諸葛憶兵《“以詩為詞”辯》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2011年第1期。

[14]木齋《論唐宋詞的詩體借鑒歷程——以溫韋、張先、晏歐、少游、美成體為中心線索的探討》，《社會(huì)科學(xué)研究》2006年第3期。

[15]愛朗諾《美的焦慮：北宋士大夫的審美思想與追求》，杜斐然等譯，上海古籍出版社2013年版。

[16]莫礪鋒《蘇軾的藝術(shù)氣質(zhì)與文藝思想》，《中國文學(xué)研究》2008年第十一輯。

[17]楊海明《唐宋詞論稿》，江蘇大學(xué)出版社2010年版。

[18]王稱《國朝二百家名賢文粹·序》，《宋集珍本叢刊》第93冊(cè)，線裝書局2004年版。

[19]張高評(píng)《破體與創(chuàng)造性思維》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第3期。

楊吉華，文學(xué)博士，云南師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院副教授。