丁 盛

1978年以來(lái)的當(dāng)代昆劇至今不過(guò)三十余年，但創(chuàng)作、演出格局卻是百年來(lái)所未有。2001年聯(lián)合國(guó)教文組織認(rèn)定昆劇為首批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”之后，舉國(guó)上下出現(xiàn)了一股昆劇熱潮，傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作、新編古代戲、現(xiàn)代戲與實(shí)驗(yàn)作品異彩紛呈，折子戲、單本戲、多本戲、全本戲?qū)映霾桓F。不僅古典四大名劇悉數(shù)以全本戲或多本戲的方式搬上昆劇舞臺(tái)，就連“永樂(lè)大典戲文三種”也在昆劇舞臺(tái)上重現(xiàn)光彩。透過(guò)這些創(chuàng)作現(xiàn)象，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主軸是比較清晰的： 一端是回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞過(guò)程中，產(chǎn)生了不同的創(chuàng)作觀念，形成了不同的藝術(shù)形態(tài)。不同的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)形態(tài)背后，起決定作用的，是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的幾個(gè)基本問(wèn)題： 古今問(wèn)題、中西問(wèn)題與主導(dǎo)問(wèn)題。

一、 當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的基本問(wèn)題

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念、形態(tài)與現(xiàn)象繁多，需要從一些帶有普遍性的問(wèn)題著手，分析各種創(chuàng)作觀念、現(xiàn)象背后的動(dòng)因，探討它們?nèi)绾谓豢椩谝黄鹩绊懏?dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程。

臺(tái)灣成功大學(xué)教授馬森的專著《中國(guó)現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，從“進(jìn)化論”(Evolutionism)與“傳播論”(Diffusionism)的新視角來(lái)分析中國(guó)現(xiàn)代戲劇的演變，以“兩度西潮”之說(shuō)統(tǒng)攝全書(shū)，從中外文化碰撞和交融來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生、發(fā)展、變化的規(guī)律及其經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。南京大學(xué)教授董健非常欣賞這一研究視角，不僅撰文比較了“兩度西潮”異同，還進(jìn)一步拓展了馬森的理論，在文化進(jìn)化(Evolution)和文化傳播(Diffusion)兩個(gè)維度之外，增加一個(gè)文化功能(Function)的維度，來(lái)構(gòu)建其論述中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的理論框架。董健認(rèn)為，這三者是影響中國(guó)戲劇的昨天、今天與未來(lái)的基本問(wèn)題，它們往往是“糾葛”在一起影響著戲劇理論與戲劇實(shí)踐，制約、刺激、困擾著中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的進(jìn)程。*董健《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國(guó)戲劇回顧》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第1期。

這一研究視角，同樣適用于昆劇創(chuàng)作研究。不同的是，昆劇有著話劇所沒(méi)有的文化遺產(chǎn)屬性，反映當(dāng)代生活的能力不如話劇，其文化功能問(wèn)題(戲劇與政治的關(guān)系)不如話劇突出。而另一問(wèn)題，創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)——國(guó)家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，對(duì)昆劇創(chuàng)作的影響很大，不僅決定了創(chuàng)作的目的、手段與舞臺(tái)呈現(xiàn)，有時(shí)甚至決定了觀眾對(duì)象的主體。因此，本文以馬森與董健的理論框架為基礎(chǔ)，將昆劇放在中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的總體框架中進(jìn)行考察，從古今問(wèn)題(昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化)、中西問(wèn)題(“戲曲化”與“話劇化”)、主導(dǎo)問(wèn)題(國(guó)家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo))三個(gè)方面來(lái)探討當(dāng)代昆劇創(chuàng)作。

1. 古今問(wèn)題： 昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化

古今問(wèn)題，也就是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題，其核心是古老的昆劇如何與當(dāng)代社會(huì)對(duì)接。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對(duì)張力關(guān)系，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，在這對(duì)張力的制約下，徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，既保留傳統(tǒng)，又融入現(xiàn)代。作為一門高度規(guī)范并自成體系的古老藝術(shù)，昆劇無(wú)論如何現(xiàn)代化，都無(wú)法脫離傳統(tǒng)，否則便不成為昆劇了。因而，無(wú)論是回歸傳統(tǒng)，還是走向現(xiàn)代，昆劇傳統(tǒng)是根基。問(wèn)題是，昆劇傳統(tǒng)是什么，看似簡(jiǎn)單，卻不那么容易講清楚，而研究當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，這又是個(gè)繞不過(guò)去的問(wèn)題。

為此，筆者不揣淺陋，嘗試勾勒一個(gè)昆劇傳統(tǒng)的概貌。所謂昆劇傳統(tǒng)，是數(shù)百年昆劇發(fā)展歷程中由歷代文人、曲家與藝人共同創(chuàng)造、積累下來(lái)的關(guān)于昆劇文學(xué)、聲律、表演與舞臺(tái)美術(shù)的規(guī)則與范式，以及為了確保場(chǎng)上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互匹配與制約的美學(xué)原則。具體而言，昆劇傳統(tǒng)包括四個(gè)方面——聲律傳統(tǒng)、文本傳統(tǒng)、表演傳統(tǒng)與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)。這四個(gè)方面服從于一個(gè)美學(xué)原則，白先勇將其歸納為八個(gè)字——“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”*陳怡蓁《白先勇的昆曲新美學(xué)——從〈牡丹亭〉到〈玉簪記〉》，載白先勇策劃《云心水心玉簪記： 琴曲書(shū)畫(huà)昆曲新美學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2011年，第10頁(yè)。。

昆劇誕生以來(lái)，搬演的古典劇本有南戲、雜劇與傳奇等。南戲、雜劇與傳奇屬不同文體，但都是曲牌體文學(xué)，曲牌聯(lián)套決定了古典劇本集折體的文本形式。*李曉指出，宋元南戲原本不分場(chǎng)，是以連場(chǎng)戲的形式演出的，如《永樂(lè)大典》所載的三本南戲。經(jīng)明代整編后的刻本才有了分折的版本，如“荊、劉、拜、殺”等，參見(jiàn)其專著《昆曲文學(xué)概論》，上海文化出版社，2014年，第42頁(yè)。曲牌既是一個(gè)文學(xué)單位，也是一個(gè)音樂(lè)單位，既有文學(xué)屬性，也有音樂(lè)屬性，填詞制譜，須倚聲填詞、依字行腔，辭曲一體?！独デ萍疤讛?shù)范例集》的編寫(xiě)者指出：

近來(lái)有些戲劇家，把昆曲折子的體制定名為聯(lián)曲體。這個(gè)名稱下得非常好。這樣我們就可以把昆劇的結(jié)構(gòu)體制概括為三個(gè)“體”，即： 一個(gè)曲子是曲牌體，一本折子是聯(lián)曲體，一部傳奇是集折體。三個(gè)“體”的組成，要服從三“式”，即： 詞式、樂(lè)式、套式。詞式和樂(lè)式控制著曲牌，而套式則指導(dǎo)著聯(lián)曲和集折。“三體三式”是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)。*王守泰主編《昆曲曲牌及套數(shù)范例集》(南套)，上海文藝出版社，1994年，第43頁(yè)。

“三體三式”不僅是全部傳統(tǒng)昆曲聲律的總結(jié)，也是昆劇文本傳統(tǒng)的總結(jié)。昆劇文本，無(wú)論是雜劇還是傳奇文體，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，都須遵守“三體三式”的要求。

昆劇的表演傳統(tǒng)，體現(xiàn)為昆劇表演藝術(shù)體系。李曉將昆劇的表演藝術(shù)體系分解為昆劇表演藝術(shù)的總特點(diǎn)、美學(xué)本質(zhì)、演員素養(yǎng)、演藝構(gòu)成、表演規(guī)律、家門體制、創(chuàng)造法則等七個(gè)互相關(guān)聯(lián)又互相制約的因素：

其總的特點(diǎn)是以戲劇性的歌舞抒情為主的表演藝術(shù)，以“有意味”的形式美表現(xiàn)劇情與人物。而其表演藝術(shù)的美學(xué)本質(zhì)則是“以形寫(xiě)神”，重在“傳神”，以藝術(shù)化的“形似”為表演原則?！侠ピ陂L(zhǎng)期實(shí)踐中已形成“唱為主、白為賓、做為法”的表演藝術(shù)的構(gòu)成因素，在唱念做表方面已具備完整的理論與方法，并形成“手、眼、身、法、步”的表演規(guī)律。*李曉《南昆表演藝術(shù)的體系及其創(chuàng)造法則》，《藝術(shù)百家》1998年第3期。

“手、眼、身、法、步”的表演規(guī)律，也是我們所說(shuō)的表演程式，依家門行當(dāng)分類，不同的家門有不同的表演程式。顧篤璜指出：“昆劇的演員藝術(shù)家們塑造人物舞臺(tái)藝術(shù)形象的原則是： 從社會(huì)眾生相中抽象、概括、提煉成若干類型。從而創(chuàng)造出表現(xiàn)各種人物類型的表演程式。它獨(dú)立存在于各個(gè)具體藝術(shù)形象之上，而自成系統(tǒng)，就是所謂的程式化動(dòng)作，俗稱‘身段’?！?顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術(shù)之傳承述略——昆劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)初探之一》，《藝術(shù)百家》2008年第5期。這種程式化的動(dòng)作成為一種共同約定之后，就成了創(chuàng)作者共同遵守而通用的藝術(shù)符號(hào)，創(chuàng)作者利用這些藝術(shù)符號(hào)，組合成一個(gè)個(gè)藝術(shù)形象。因而，各個(gè)家門的表演程式是昆劇表演的“字”與“詞”，如寫(xiě)文章一樣，只有掌握了“字”與“詞”及其構(gòu)成“句子”的語(yǔ)法規(guī)則，就可以寫(xiě)成不同的類型與風(fēng)格的文章。但這并不是說(shuō)有了表演程式，依葫蘆畫(huà)瓢就可以完成創(chuàng)作了。程式只是一個(gè)表演的框架，要?jiǎng)?chuàng)造不同的人物形象，還要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行人物性格的塑造。

文本、聲律與表演傳統(tǒng)之外是舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)。在傳統(tǒng)昆劇里，舞臺(tái)美術(shù)是個(gè)輔助手段，包括砌末、行頭與臉譜三個(gè)方面。

砌末是戲曲演出中大小道具和簡(jiǎn)單布景的統(tǒng)稱。欒冠樺指出，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)運(yùn)用砌末大致有三種情況：“一是當(dāng)作舞臺(tái)相對(duì)固定的陳設(shè)用，如守舊；二是專物專用，如布城、筆硯、燈籠等；三是一物多用，如桌椅、大帳、小帳等?！?欒冠樺《砌末研究》，載《文藝研究》1982年第6期。

行頭即舞臺(tái)上人物穿戴的衣冠、髯口與應(yīng)執(zhí)的砌末等。行頭隨著昆劇發(fā)展而發(fā)展，朱恒夫認(rèn)為昆劇行頭的發(fā)展經(jīng)歷了“在數(shù)量上由簡(jiǎn)陋到繁富，在功能上由裝飾到性格化、表演化的演進(jìn)過(guò)程”。他指出，在穿戴上體現(xiàn)昆劇美學(xué)精神，須符合四個(gè)原則： 第一是讓正面人物更美，讓反面人物更丑；第二是符合人物的身份；第三要有助于行當(dāng)?shù)谋硌?；第四是塑造鬼神形象與構(gòu)建非人間的環(huán)境。*朱恒夫《昆曲美學(xué)綱要》，上海文化出版社，2014年，第157、161—165頁(yè)。

臉譜主要用于凈角，是畫(huà)在演員面部反映人物性格或道德特征的圖案。臉譜是傳統(tǒng)美學(xué)在戲曲化妝上的具體表現(xiàn)，藝人通過(guò)粉墨青紅的色塊與線條，借助夸張與變形的手法，把某種最能代表人物性格本質(zhì)特征的神情鮮明地表現(xiàn)出來(lái)，以收到“遺貌取神”的藝術(shù)效果。勾畫(huà)臉譜并非隨心所欲，也是有所依據(jù)： 一是根據(jù)古代小說(shuō)對(duì)人物的描寫(xiě)來(lái)勾畫(huà)；二是依據(jù)字的延伸義；三是依據(jù)民間傳說(shuō)。*同上，第161—168頁(yè)。

傳統(tǒng)昆劇里，舞臺(tái)美術(shù)是為表演服務(wù)的，不是一個(gè)獨(dú)立藝術(shù)作品。舞臺(tái)上的固定陳設(shè)如守舊(門簾臺(tái)帳)，上面的圖案一般都是中性的，與表演的場(chǎng)景不發(fā)生關(guān)系，主要起裝飾性作用。桌椅帔的圖案同樣也是如此，與具體的環(huán)境并無(wú)關(guān)系，但在色彩圖案的選擇上要與劇情有個(gè)抽象的吻合。傳統(tǒng)昆劇舞臺(tái)上的時(shí)空并不是獨(dú)立存在的。戲曲舞臺(tái)的一桌二椅，具有虛擬性與假定性，不同的擺設(shè)組合，結(jié)合演員的表演，就可以營(yíng)造出不同生活場(chǎng)景，乃至天宮、地府等非尋常生活的場(chǎng)景。離開(kāi)具體的表演，觀眾無(wú)法判斷舞臺(tái)上的桌椅究竟代表什么環(huán)境。換言之，戲曲的舞臺(tái)空間是由演員的唱念做打、虛擬動(dòng)作和相應(yīng)的砌末引發(fā)觀眾想象形成的特定舞臺(tái)空間，脫離演員表演，舞臺(tái)上就不存在具體的時(shí)間和地點(diǎn)。

昆劇的美學(xué)原則——“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”，從外部來(lái)看，它是昆劇藝術(shù)的總體特點(diǎn)，從內(nèi)部來(lái)看，它是為確保昆劇場(chǎng)上藝術(shù)的整體性與一致性而形成的四者之間相互配匹與制約的機(jī)制。倘若某一方面突破這個(gè)美學(xué)原則，就會(huì)與其他方面發(fā)生矛盾，難以成為一個(gè)和諧的藝術(shù)整體。中國(guó)戲曲大多符合“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”的美學(xué)原則，但各劇種之間有所差異，相對(duì)而言，這一美學(xué)原則在昆劇中體現(xiàn)得最為充分。昆劇集中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)、表演與音樂(lè)成就于一身，代表了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的最高范型，因而昆劇的美學(xué)原則具有高度的穩(wěn)定性。

昆劇的美學(xué)原則外，文學(xué)與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”形成了之后，也具有較高的穩(wěn)定性，不隨時(shí)代而改變，表演與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)，既有相對(duì)的穩(wěn)定性，又隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展。

昆劇人物分生、旦、凈、末、丑五個(gè)行當(dāng)。具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，為了反映不同的生活內(nèi)容與人物類型，每個(gè)行當(dāng)又分化出一些更小的腳色、家門，逐漸演變?yōu)槟壳暗募议T體制。陸萼庭指出，昆劇角色的演變與定型，經(jīng)歷了承繼期、成熟期與定型期三個(gè)階段。昆劇誕生之初，大體有七門腳色： 末、生、外、旦、貼、凈、丑，明萬(wàn)歷后期定格于十門腳色： 末、生、小生、外、旦、小旦、貼、老旦、凈、丑。清初至乾嘉，進(jìn)入成熟期，形成“江湖十二腳色”： 副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面、老旦、正旦、小旦、貼旦、雜。清道光到20世紀(jì)二三十年代，十二腳色名稱未變，但分工更為專業(yè)化，有二十個(gè)家門之說(shuō)，是為定型期。*陸萼庭《清代戲曲與昆劇》，中華書(shū)局，2014年，第32—57頁(yè)。昆劇家門的定型可以從兩方面來(lái)理解，一方面意味著昆劇文本中家門的定型，一方面是每個(gè)家門表演程式的定型。比如搧扇子這一動(dòng)作的不同家門有不同的戲路，有所謂“文胸、武肚、轎褲襠，書(shū)臀、農(nóng)背、光頭浪，道領(lǐng)、清袖、貳半扇，瞎目、媒肩、奶大膀”*周傳瑛《昆劇生涯六十年》，上海文藝出版社，1984年，第142頁(yè)。之說(shuō)。

再看昆劇穿戴，有穩(wěn)定的一面，也有發(fā)展變化的一面。傳統(tǒng)戲的穿戴都是明式服裝，哪怕是寫(xiě)清代人的戲，也穿明代服飾，這是穩(wěn)定的一面。昆劇誕生之初，沒(méi)有厚底靴，它的發(fā)明者是清康熙年間的“村優(yōu)凈色”陳明智，他在飾演項(xiàng)羽時(shí)穿上了厚底靴，朱恒夫指出了兩點(diǎn)原因：“一是他形體渺小，不墊高無(wú)以顯示霸王的魁偉身材；二是他是一個(gè)村優(yōu)，多在廟會(huì)草臺(tái)上演出，比不得紅氍毹上，只有幾十個(gè)人觀賞，若不在人物身材上做些夸張性的裝飾，數(shù)以千計(jì)的觀眾怎么能看到？”*朱恒夫《昆曲美學(xué)綱要》，上海文化出版社，2014年，第164頁(yè)。穿上厚底靴后，人物形象的美感與魅力大增，于是厚底靴逐漸成為昆劇中許多人物的穿戴，最終定型為固定穿戴之一。

以上兩個(gè)例子說(shuō)明，昆劇表演與舞臺(tái)美術(shù)傳統(tǒng)是發(fā)展變化的，也是允許創(chuàng)新的，問(wèn)題是如何將新元素融入傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)的一個(gè)組成部分。顧篤璜在論述表演程式時(shí)指出：“若既有的程式動(dòng)作不敷應(yīng)用，為了塑造人物形象的需要，而須從生活吸收新的滋養(yǎng)，表演藝術(shù)家亦必自覺(jué)地按既有的法則，將之加工提煉而成新的程式動(dòng)作，從而保持藝術(shù)的統(tǒng)一性，并得以成為新的程式動(dòng)作而傳世，使程式動(dòng)作的‘詞匯庫(kù)’增添了內(nèi)容。”*顧篤璜《人物分類、演員分行及表演藝術(shù)之傳承述略——昆劇傳統(tǒng)表演藝術(shù)初探之一》，《藝術(shù)百家》2008年第5期。于舞臺(tái)美術(shù)而言，也是這樣，其中關(guān)鍵是“按既有的藝術(shù)法則”與“保持藝術(shù)的統(tǒng)一性”。符合這兩點(diǎn)后，一個(gè)新的“詞匯”，能否加入已有的“詞匯庫(kù)”，成為新的一員，還要看是否具有通用性而被反復(fù)使用，“成為戲劇家與觀眾之間用以互相交流與理解的規(guī)范化的、系統(tǒng)化的藝術(shù)語(yǔ)言”*傅謹(jǐn)《程式與現(xiàn)代戲的可能性》，《藝術(shù)百家》1999年第4期。。新元素一旦進(jìn)入了傳統(tǒng)的“詞匯庫(kù)”之后，昆劇傳統(tǒng)也就朝前發(fā)展了一步。所以，昆劇傳統(tǒng)并非一成不變，其可變部分是允許創(chuàng)新的。創(chuàng)造新的表演程式、穿戴、砌末與臉譜的前提，是符合昆劇美學(xué)原則，不與已有的傳統(tǒng)沖突。

昆劇誕生于農(nóng)耕社會(huì)，進(jìn)入現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)后，演劇條件、觀眾審美與人們的思想意識(shí)都發(fā)生了巨大的變化。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，除了按“原生態(tài)”博物館式展示外，昆劇與眾多戲曲劇種一樣面臨如何與當(dāng)代社會(huì)接軌，也即現(xiàn)代化問(wèn)題。

戲劇現(xiàn)代化的內(nèi)涵，董健認(rèn)為主要有三條： 第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的(即符合“現(xiàn)代人”的意識(shí)，包括民主的意識(shí)，科學(xué)的意識(shí)，啟蒙的意識(shí)等)；第二，它的話語(yǔ)系統(tǒng)必須與“現(xiàn)代人”的思維模式相一致；第三，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求。*董健《中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的艱難歷程——20世紀(jì)中國(guó)戲劇回顧》，《文學(xué)評(píng)論》1998年第1期。這三條主要是針對(duì)話劇提出的。于昆劇而言，不管如何現(xiàn)代化，幾百年發(fā)展形成的昆劇傳統(tǒng)無(wú)法繞過(guò)。因此，昆劇的現(xiàn)代化，主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代如何融合的問(wèn)題，體現(xiàn)在以尊重昆劇傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的藝術(shù)形式的現(xiàn)代化與精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性兩方面。

精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，其核心是胡星亮提出的“人的戲劇”：“它要寫(xiě)人(人的生存與遭遇，人的生命體驗(yàn)和人的本體存在與困惑，以及在這三者聯(lián)系之中進(jìn)行更深入的挖掘)并寫(xiě)出人的真實(shí)(人的外在的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與內(nèi)在的精神的真實(shí))；它應(yīng)該有的人文意識(shí)和人道主義情懷，關(guān)注人的價(jià)值、人生意義和人類命運(yùn)，肯定人的生存、尊嚴(yán)、追求與自然實(shí)現(xiàn)，具有深厚的人文關(guān)懷?！?胡星亮《現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代性》自序，人民文學(xué)出版社，2007年?！叭说膽騽　睔w根結(jié)底是寫(xiě)人，出發(fā)點(diǎn)與歸宿都要落實(shí)到人，而不是從觀念出發(fā)。以此對(duì)照古典作品，雖然多數(shù)弘揚(yáng)的是傳統(tǒng)觀念，如忠孝節(jié)義、三從四德，但也有一部分突破了這些傳統(tǒng)觀念，進(jìn)入到價(jià)值原則與終極關(guān)懷層面來(lái)寫(xiě)“人”，如《牡丹亭》與《長(zhǎng)生殿》，只要拂去表面的灰塵，便能顯現(xiàn)其精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，自覺(jué)按“人的戲劇”的要求寫(xiě)人，精神內(nèi)涵具有現(xiàn)代性的作品并不多?！垛O頭鳳》、《霧失樓臺(tái)》、《一天太守》、《少年游》等文人題材作品，借他人故事彰顯作者主體意識(shí)，人物不再是一個(gè)理想的化身，而是有血有肉有情感；《偶人記》、《浮沉記》等作品，把人的困惑、人的劣根性、人世間的艱難，描寫(xiě)得生動(dòng)有趣，又不乏深刻。這方面最具有開(kāi)拓性的是劇作家郭啟宏與張弘。郭啟宏在《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》等作品中，將歷史人物還原成為“人”，寫(xiě)出了他們的復(fù)雜性——李煜是二律背反的人，司馬相如是集正面與負(fù)面于一身的人，西施與范蠡是分裂的雙重人。張弘的“人在旅途”三部曲《宮祭》、《湯顯祖臨川四夢(mèng)》與《梁伯龍夜品女兒紅》，寫(xiě)的都是人生的根本問(wèn)題，劇中人都在尋找歸宿，有的在人生的最后時(shí)刻，有的在人生的半路上，或?qū)ふ乙粋€(gè)現(xiàn)實(shí)的歸宿，或?qū)ふ乙粋€(gè)精神的歸宿。

藝術(shù)形式上的現(xiàn)代化，包括兩方面，一是文本形式的現(xiàn)代化，二是舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代化。

文本形式的現(xiàn)代化，主要體現(xiàn)在用西方戲劇觀念來(lái)改造昆劇文本的結(jié)構(gòu)模式，即從傳奇/雜劇文體向“現(xiàn)代戲曲”文體的轉(zhuǎn)向。呂效平認(rèn)為，昆劇《十五貫》確立了一種“現(xiàn)代戲曲”文體，這是一種有別于元雜劇、明清傳奇與古典地方戲的新文體。它在一個(gè)晚上的時(shí)間上演一個(gè)有頭有尾的故事，強(qiáng)調(diào)情節(jié)的整一性，“以情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于元雜劇，以劇場(chǎng)情節(jié)藝術(shù)的特征區(qū)別于明清傳奇的非劇場(chǎng)情節(jié)藝術(shù)”*呂效平《論“現(xiàn)代戲曲”》，載《戲劇藝術(shù)》2004年第1期。?！妒遑灐犯鶕?jù)清初朱素臣的傳奇《雙熊夢(mèng)》整理改編，本著“去蕪存菁、推陳出新”的原則，將熊友蕙和侯氏一條故事線刪去，單取熊友蘭、蘇戍娟冤案一條線，將原作二十六場(chǎng)整編為《鼠禍》、《受嫌》、《被冤》、《判斬》、《見(jiàn)都》、《疑鼠》、《訪鼠》、《審鼠》八場(chǎng)，強(qiáng)化了況鐘與過(guò)于執(zhí)的矛盾沖突，突出了況鐘實(shí)事求是、為民請(qǐng)命的清官形象。這種改編古典作品的方法，有論者將其概括為“十五貫”模式，主要手法包括三個(gè)方面： 一是強(qiáng)調(diào)改編，主題思想要體現(xiàn)現(xiàn)代意識(shí)；二是突出主線，刪繁就簡(jiǎn)；三是曲詞新寫(xiě)，追求通俗化。*軒蕾蕾《新時(shí)期昆曲學(xué)術(shù)史論》，中國(guó)藝術(shù)研究院2010年博士學(xué)位論文，第71—74頁(yè)?！艾F(xiàn)代戲曲”文體的出現(xiàn)，是時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物，所謂一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的戲劇。明清文人傳奇，很多時(shí)候是表達(dá)情懷、展示才華的另一種文章，因而揚(yáng)揚(yáng)灑灑動(dòng)輒幾十出，雖然其事尚奇，也講究結(jié)構(gòu)與關(guān)目，主副線并行，但其情節(jié)推進(jìn)緩慢，旁枝雜出，場(chǎng)上全本搬演，往往需要幾天時(shí)間。所以，明清傳奇問(wèn)世以來(lái)全本搬演的并不多。“現(xiàn)代戲曲”從場(chǎng)上搬演出發(fā)，以情節(jié)整一為要求，縮短了劇本的篇幅，從重情感的抒發(fā)，變?yōu)橹厍楣?jié)的敘事。

如果說(shuō)文本形式的現(xiàn)代化要求，源于古今審美與觀劇習(xí)俗的不同，那么舞臺(tái)呈現(xiàn)的現(xiàn)代化，則源于古今劇場(chǎng)的不同。明清時(shí)期的昆劇演出，廳堂與古戲臺(tái)是最主要的演出場(chǎng)所。廳堂演出，演員在紅氍毹上表演，觀眾與演員近在咫尺，演員的一舉一動(dòng)，哪怕一個(gè)細(xì)微的表情，觀眾都看得清清楚楚。古戲臺(tái)演出，舞臺(tái)是伸出式的，觀眾三面圍坐，以“一桌二椅”的寫(xiě)意方式呈現(xiàn)上天入地的各種場(chǎng)景。進(jìn)入20世紀(jì)，現(xiàn)代劇場(chǎng)的西式鏡框式舞臺(tái)取代了廳堂與古戲臺(tái)成為主要演出場(chǎng)所，現(xiàn)代舞臺(tái)裝置、燈光、音響、特效、多媒體技術(shù)開(kāi)始介入昆劇的二度創(chuàng)作，使得舞臺(tái)呈現(xiàn)有了更多可能性。

在追求現(xiàn)代化的過(guò)程中，一些創(chuàng)作者對(duì)昆劇傳統(tǒng)認(rèn)知不夠，分不清哪些是昆劇傳統(tǒng)中可發(fā)展的部分，哪些是不能變的，擅自改變了不能變的部分，從而背離了昆劇傳統(tǒng)。文本方面，一些內(nèi)在精神具有現(xiàn)代性的作品，如《南唐遺事》、《偶人記》等，曲詞是不守格律的長(zhǎng)短句，違背了昆劇的文本與聲律傳統(tǒng)——“三體三式”的藝術(shù)規(guī)定性。舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，近年來(lái)的大制作往往是豪華布景，處處是導(dǎo)演與設(shè)計(jì)的身影，演員的表演被淹沒(méi)了。許多新創(chuàng)劇目，已經(jīng)將昆劇從以演員為主導(dǎo)的表演藝術(shù)變成了以導(dǎo)演為主導(dǎo)的劇場(chǎng)藝術(shù)。

2. 中西問(wèn)題：“戲曲化”與“話劇化”

古今問(wèn)題的當(dāng)下語(yǔ)境，處于中西之爭(zhēng)的格局之中。古今問(wèn)題源于中西問(wèn)題，昆劇創(chuàng)作上表現(xiàn)為“戲曲化”與“話劇化”的分野。20世紀(jì)初，西方話劇被引入，中國(guó)戲劇進(jìn)入了“戲曲—話劇”的二元結(jié)構(gòu)。新中國(guó)成立以后，全面推行戲曲改革。有學(xué)者認(rèn)為戲曲改革的主要?jiǎng)恿κ恰拔骰摗迸c“工具論”*傅謹(jǐn)《第三只眼看“戲改”》，《戲劇文學(xué)》2000年第1期。，結(jié)果是傳統(tǒng)戲曲向話劇靠攏，呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向。20世紀(jì)80年代，部分戲劇理論工作者意識(shí)到這一傾向有悖于傳統(tǒng)戲曲美學(xué)，提出戲曲要回歸戲曲本體，即“戲曲化”*“戲曲化”并不是得到廣泛認(rèn)可的概念，但作為與“話劇化”相對(duì)的概念，有助于說(shuō)明當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展走向，故而文本采用之。。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作“話劇化”的傾向可以追溯至《十五貫》，該劇所確立的“現(xiàn)代戲曲”文體，本質(zhì)是按西方寫(xiě)實(shí)主義戲劇的結(jié)構(gòu)與情節(jié)整一性的要求來(lái)改造古典文本，對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。

傳統(tǒng)昆劇以明清傳奇為主，與“現(xiàn)代戲曲”是兩種不同文體。它們之間的差異，是中國(guó)戲曲與西方傳統(tǒng)戲劇的差異，體現(xiàn)在戲劇性、戲劇結(jié)構(gòu)與戲劇高潮等諸多方面。中國(guó)戲曲是以歌舞為載體的表現(xiàn)生活的抒情藝術(shù)，以人物情感的抒發(fā)為戲劇性之所在。西方傳統(tǒng)戲劇偏于敘事，強(qiáng)調(diào)“行動(dòng)摹仿”、“意志沖突”、“懸念”、“情節(jié)”，其戲劇性在于人與內(nèi)外部環(huán)境的沖突和矛盾。戲劇結(jié)構(gòu)上，中國(guó)戲曲以“出”或“折”為基本單位，是一種珠串式結(jié)構(gòu)，西方傳統(tǒng)戲劇則以“幕”(ACT，即一個(gè)戲劇“動(dòng)作”)為基本單位，是一種板塊連接的結(jié)構(gòu)。這種區(qū)別體現(xiàn)在舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲是“轉(zhuǎn)場(chǎng)戲”，西方傳統(tǒng)戲劇是“定場(chǎng)戲”。從戲劇高潮來(lái)講，西方傳統(tǒng)戲劇重于故事情節(jié)與沖突，高潮是戲劇沖突的頂點(diǎn)，可以稱之為“情節(jié)高潮”。中國(guó)戲曲重在表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感活動(dòng)，它的高潮是人物情感發(fā)展的頂點(diǎn)，可以稱之為“情感高潮”。

與“現(xiàn)代戲曲”文體相匹配的是現(xiàn)代戲曲導(dǎo)演制的確立。明清時(shí)期的昆劇演出，以表演為中心，不曾有導(dǎo)演一說(shuō)，也沒(méi)有導(dǎo)演這一職位。進(jìn)入現(xiàn)代階段，劇場(chǎng)形式與條件發(fā)生了很大的變化，現(xiàn)代的聲光電手段悉數(shù)融入戲劇演出。從總體上來(lái)把握舞臺(tái)演出，已經(jīng)超出了昆劇表演藝術(shù)家的職能范疇，于是導(dǎo)演的出現(xiàn)就成為必然。現(xiàn)代導(dǎo)演制的建立，是昆劇現(xiàn)代化的關(guān)鍵之一，它將昆劇的二度創(chuàng)作從以表演為中心轉(zhuǎn)向以導(dǎo)演為中心，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)。昆劇科班或是傳統(tǒng)戲曲演員出身的導(dǎo)演，囿于表演藝術(shù)家的思維局限，導(dǎo)演創(chuàng)作的成就相對(duì)有限，出于各種現(xiàn)實(shí)考慮，引進(jìn)“先進(jìn)”的話劇導(dǎo)演也就順理成章。雖然多數(shù)話劇導(dǎo)演都聲稱自己不懂昆劇，不會(huì)去改變昆劇的本體，但他們的戲劇觀念會(huì)不可避免地對(duì)二度創(chuàng)作產(chǎn)生影響，比如舍去檢場(chǎng)，引入寫(xiě)實(shí)布景，將傳統(tǒng)昆劇“轉(zhuǎn)場(chǎng)戲”的自由時(shí)空變?yōu)椤岸▓?chǎng)戲”的固定時(shí)空等，加速了昆劇的“話劇化”傾向。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，無(wú)論是整理改編還是新編作品，大多呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向。如全本《長(zhǎng)生殿》，劇本整理者唐斯復(fù)本著“刪繁就簡(jiǎn)，調(diào)整結(jié)構(gòu)、保持抒情性，加強(qiáng)故事性”原則，通過(guò)砍去枝蔓、調(diào)整順序、合并場(chǎng)次與刪節(jié)曲牌等方法，將原著整理成《釵盒情定》、《霓裳羽衣》、《馬嵬驚變》、《月宮重圓》四本(含原著43出)。有論者指出：“這種處理從當(dāng)代審美出發(fā)，盡可能顧及情節(jié)的完整連貫，但主創(chuàng)者所定位的當(dāng)代審美很大程度上是以歐美寫(xiě)實(shí)戲劇為標(biāo)準(zhǔn)的，注重?cái)⑹碌膰?yán)整精煉，在情節(jié)推進(jìn)中展開(kāi)矛盾沖突并將之推向高峰，讓人油然產(chǎn)生一種緊張刺激的沖浪感，這種審美標(biāo)準(zhǔn)與中國(guó)古典戲劇擅長(zhǎng)用曲折往復(fù)的結(jié)構(gòu)手法表現(xiàn)人物命運(yùn)、注重滄桑悲涼的意境渲染并不一致，甚至是相悖的。”*張辰鴻《回望傳統(tǒng)，關(guān)照時(shí)下——論上昆重構(gòu)本〈長(zhǎng)生殿〉對(duì)昆曲活態(tài)傳承的價(jià)值》，《上海戲劇》2013年第3期。這樣的觀點(diǎn)有相當(dāng)見(jiàn)地。唐斯復(fù)也指出，目前的劇本整理是一種“削足適履”的做法。全本《長(zhǎng)生殿》最初的整理本為五本，含原著全部50出戲，為了一周能演兩輪，不得已刪減到目前的四本，情節(jié)、結(jié)構(gòu)上的調(diào)整在所難免。全本《長(zhǎng)生殿》尚且如此，三本、兩本以及單本的整理與改編本的情形可想而知。

應(yīng)該看到，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，既是西方戲劇影響的結(jié)果，又是昆劇現(xiàn)代化的產(chǎn)物。也就是說(shuō)，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，既是中西問(wèn)題，又是古今問(wèn)題，二者在這個(gè)點(diǎn)上交織在一起，共同推動(dòng)著昆劇創(chuàng)作的發(fā)展。

事實(shí)上，李漁的創(chuàng)作理論中已經(jīng)有了“話劇化”傾向的萌芽。李漁“結(jié)構(gòu)第一”的戲劇理論，與亞里士多德的“情節(jié)第一”具有一定的相關(guān)性，他所主張的“立主腦”、“脫窠臼”、“密針線”、“減頭緒”與西方戲劇情節(jié)的要求實(shí)際上是一回事。他主張創(chuàng)作十到十二出的短劇，“與其長(zhǎng)而不絕，不如短而有尾”，一個(gè)晚上演完，也是對(duì)場(chǎng)上情節(jié)藝術(shù)完整性的要求。今人李昌集認(rèn)為李漁的戲曲寫(xiě)作與戲曲理論與今日的戲劇觀念是大致吻合的：“李漁的戲曲寫(xiě)作是一種徹底的傳奇思維，全劇緊緊圍繞故事的進(jìn)行，以人的行為動(dòng)作展開(kāi)和完成，是為一種徹底的‘戲劇’，可謂真正意義上的‘傳奇體’，今言戲劇結(jié)構(gòu)諸要素的‘沖突’、‘懸念’、‘發(fā)現(xiàn)’、‘突轉(zhuǎn)’、‘高潮’等，在李漁的劇本中均有表現(xiàn)?！彪m然李漁沒(méi)有創(chuàng)作過(guò)十到十二出的短劇，但我們可以在《風(fēng)箏誤》中看到“一種傳統(tǒng)戲曲體從未有過(guò)的‘話劇化’傾向”*李昌集《戲曲寫(xiě)作與戲曲體演變——古代戲曲史一個(gè)冷視角探討》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年第6期。。雖然如此，但我們也應(yīng)該看到，作為傳奇大家與古典戲劇的理論大家，李漁的戲劇理論中有一般話劇理論的“詞”與“法”，但其作品結(jié)構(gòu)形式仍然是戲曲的——明清傳奇的體制。

清中葉以后，折子戲成為昆劇的主要演出形式，將同一傳奇作品中相關(guān)折子連綴而成臺(tái)本“全本戲”或“小本戲”，大多是有頭有尾的故事，相較傳奇墨本，臺(tái)本“全本戲”在一個(gè)晚上演完，注重情節(jié)的鋪排、人物命運(yùn)與情感的連續(xù)展示，也同樣具有“話劇化”傾向。

西方話劇引入中國(guó)后，一度曾被稱為“文明戲”，經(jīng)過(guò)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的大力提倡，確立了它“先進(jìn)戲劇樣式”的地位。大眾的觀念中，相對(duì)話劇的“洋”與“新”，傳統(tǒng)戲曲顯得“土”與“舊”。戲曲要現(xiàn)代化，需要引入現(xiàn)代觀念與現(xiàn)代戲劇手段，“先進(jìn)”的話劇手法自然就成了理想的選擇。

“話劇化”傾向?qū)⒗?chuàng)作從重“情”與“趣”的戲曲審美轉(zhuǎn)向以重情節(jié)的話劇審美，講故事為主的情節(jié)劇成為當(dāng)代昆劇的主流。二度創(chuàng)作上，導(dǎo)演與舞臺(tái)美術(shù)部門按照西方戲劇的理念來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，寫(xiě)實(shí)化的舞臺(tái)空間處處可見(jiàn)。問(wèn)題是，傳統(tǒng)昆劇的寫(xiě)意美學(xué)果真落后么？昆劇的演劇美學(xué)，是在物質(zhì)相對(duì)匱乏、演出條件落后的農(nóng)業(yè)文明中誕生的，但它并沒(méi)有隨著社會(huì)的發(fā)展而顯得落后。布萊希特就曾驚呼，他畢生追求的打破“第四堵墻”的美學(xué)追求在中國(guó)古典戲劇里根本就不是問(wèn)題，它自誕生以來(lái)就不存在這堵墻。當(dāng)西方戲劇從現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)，大多數(shù)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作卻由傳統(tǒng)的寫(xiě)意美學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義的“話劇化”，走了一條與現(xiàn)代戲劇發(fā)展潮流相反的路。

20世紀(jì)90年代后期，昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向有了新的發(fā)展——有著西方教育背景的藝術(shù)家、文人學(xué)者開(kāi)始介入昆劇創(chuàng)作，“話劇化”傾向的一個(gè)分支開(kāi)始轉(zhuǎn)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義。

1998年美籍華人導(dǎo)演陳士爭(zhēng)受美國(guó)林肯中心委托，與上海昆劇團(tuán)合作排演全本《牡丹亭》，2004年美籍華人作家白先勇與蘇州昆劇院合作排演青春版《牡丹亭》。這兩個(gè)版本的《牡丹亭》是當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)。

全本《牡丹亭》拉開(kāi)了昆劇“全本大戲”的序幕，同時(shí)它是首個(gè)具有拼貼特征的當(dāng)代昆劇創(chuàng)作——鏡框式舞臺(tái)上搭建一個(gè)園林演劇環(huán)境，將評(píng)彈、雜技、民俗與昆劇拼貼在一起。陳士爭(zhēng)所力圖呈現(xiàn)的是一個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的大雜燴，他甚至想把昆劇的表演程式也給去掉，讓表演更為生活化。這種朝自然主義的生活化表演靠攏的想法，違背了戲曲的表演傳統(tǒng)，遭到了蔡正仁等昆劇老藝術(shù)家的反對(duì)。

白先勇及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，大多為有西方教育背景、熟悉中西文化的專家學(xué)者。他們認(rèn)為，作為雅部的昆劇，從現(xiàn)代的眼光來(lái)看，無(wú)論是文學(xué)、音樂(lè)，還是唱念與表演的高度，是其他戲曲劇種難以企及的。但是，傳統(tǒng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)，實(shí)在不夠雅，甚至有些俗，如花神的服裝，演員穿上后像宮女。他們希望以一種全新的理念來(lái)改造傳統(tǒng)昆劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)——昆劇本身雅的不變，將其不夠雅的地方雅化，從而呈現(xiàn)一個(gè)從內(nèi)到外都雅的舞臺(tái)呈現(xiàn)。新版《玉簪記》后，白先勇提出了“昆曲新美學(xué)”的概念，其核心是傳統(tǒng)為體，現(xiàn)代為用(詳見(jiàn)后文論述)。如果說(shuō)白先勇的“昆曲新美學(xué)”是中西戲劇美學(xué)融合的結(jié)果，那么它同樣呈現(xiàn)出“話劇化”的傾向，只是它不再如之前那般轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)主義戲劇美學(xué)，而是轉(zhuǎn)向與戲曲美學(xué)精神有著內(nèi)在呼應(yīng)關(guān)系的現(xiàn)代主義戲劇美學(xué)——側(cè)重寫(xiě)意表現(xiàn)，而非寫(xiě)實(shí)。

同樣有著西方教育背景的當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家榮念曾，以其后現(xiàn)代創(chuàng)作觀念解構(gòu)了昆劇傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一系列具有后現(xiàn)代風(fēng)格的實(shí)驗(yàn)作品，其本質(zhì)是有著昆劇元素的當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)。榮念曾的實(shí)驗(yàn)作品，是“話劇化”轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

可以看到，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的“話劇化”傾向，從最初轉(zhuǎn)向摒棄“戲曲化”的寫(xiě)實(shí)主義，到轉(zhuǎn)向顧及戲曲本體的現(xiàn)代主義，再到轉(zhuǎn)向解構(gòu)昆劇傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義，這一變化歷程讓我們看到，在創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域，西方戲劇美學(xué)較中國(guó)古典戲劇美學(xué)要強(qiáng)勢(shì)。

3. 主導(dǎo)問(wèn)題： 國(guó)家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作環(huán)境，相對(duì)之前要寬松不少，除了20世紀(jì)50年代初的短暫時(shí)期，大多數(shù)昆劇創(chuàng)作與政治并沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)。但是，昆劇創(chuàng)作由誰(shuí)主導(dǎo)——國(guó)家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，直接制約著創(chuàng)作的題材、主題以及觀念、方法的選擇。

長(zhǎng)期以來(lái)，文藝一直被視為革命斗爭(zhēng)的武器。1942年5月，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，提出文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，明確指出評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。二者的關(guān)系是，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)要服從政治標(biāo)準(zhǔn)。1950年第一屆文代會(huì)，毛澤東到會(huì)講話，郭沫若做報(bào)告總結(jié)，大會(huì)把毛澤東的文藝思想作為新文藝的基本方針，提出文藝要為人民群眾服務(wù)。雖然服務(wù)對(duì)象從“工農(nóng)兵”變?yōu)椤叭嗣袢罕姟?，但文藝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，文藝服從政治的要求并沒(méi)有變，反映在文藝創(chuàng)作上的極端例子就是“革命樣板戲”。

進(jìn)入新時(shí)期后，雖然國(guó)家不再簡(jiǎn)單地從政治實(shí)用主義出發(fā)搞“戲改”、“大寫(xiě)十三年”、“批判鬼戲”等運(yùn)動(dòng)，也不再提“三結(jié)合三突出”這種違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的做法，但昆劇創(chuàng)作仍然由國(guó)家主導(dǎo)?，F(xiàn)今全國(guó)七個(gè)主要昆劇院團(tuán)是黨領(lǐng)導(dǎo)下的高度組織化的事業(yè)或企業(yè)單位。除了行政領(lǐng)導(dǎo)，國(guó)家主導(dǎo)昆劇創(chuàng)作，還體現(xiàn)在政策導(dǎo)向和展演評(píng)獎(jiǎng)等方面。

第一，政策導(dǎo)向。1979年10月，在第四次全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上，鄧小平同志發(fā)表講話，重申了“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴、推陳出新”的文藝方針，為當(dāng)代文藝發(fā)展指明了方向。1980年7月，全國(guó)戲曲劇目工作座談會(huì)在北京召開(kāi)，總結(jié)了戲曲劇目工作的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，肯定了“兩條腿走路”、“三并舉”的政策方針，對(duì)傳統(tǒng)劇目的搶救、整理工作以及繁榮劇目創(chuàng)作提出了具體的建議。這樣的新形勢(shì)下，昆劇的遺產(chǎn)特性得到了重視。1985年文化部在《關(guān)于保護(hù)和振興昆劇的通知》里提出“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針。1986年，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)和中國(guó)昆劇藝術(shù)研究會(huì)成立，提出“搶救、保存、繼承、發(fā)展”的工作方針。*中國(guó)昆劇研究會(huì)《中國(guó)昆劇研究會(huì)章程》，中國(guó)昆劇研究會(huì)會(huì)刊，1986年第1期。1995年，在原有昆曲保護(hù)政策的基礎(chǔ)上，文化部提出了昆劇工作的“保護(hù)、繼承、創(chuàng)新、發(fā)展”的八字方針，積極穩(wěn)妥地開(kāi)展了一系列振興昆劇的活動(dòng)。這些“八字方針”雖然文字表述不大一樣，但其內(nèi)在精神卻是一致的，繼承與創(chuàng)新是同等地位，二者是辯證關(guān)系——在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，創(chuàng)新是為了更好地繼承。

2001年5月18日，聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布昆劇入選首批“人類口述與非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”后，文化部制定了《保護(hù)和振興昆曲藝術(shù)十年規(guī)劃》。2004年3月，黨和國(guó)家最高領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)昆劇作出“搶救、保護(hù)、扶持”的重要批示。從“八字方針”到“六字批示”，是對(duì)昆劇遺產(chǎn)屬性認(rèn)識(shí)深化的結(jié)果，更符合昆劇的當(dāng)前實(shí)際。2005年緊接著啟動(dòng)了“國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程”，文化部與財(cái)政部聯(lián)合頒發(fā)了《國(guó)家昆曲藝術(shù)搶救、保護(hù)和扶持工程實(shí)施方案》，連續(xù)五年每年投入一千萬(wàn)專項(xiàng)資金用于昆劇的傳承與創(chuàng)作，計(jì)劃5年內(nèi)挖掘整理瀕臨失傳的昆劇優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目(大戲)15部，每年完成3部；完成10部昆劇新創(chuàng)劇目，每年完成2部。這個(gè)方案表面上看是符合“六字批示”的，“搶救”、“保護(hù)”與“扶持”都有了，但卻將“創(chuàng)新”與之并列起來(lái)，實(shí)際上延續(xù)的是“八字方針”的精神。2006年第三屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)，七個(gè)院團(tuán)的八臺(tái)參演劇目，只有《邯鄲夢(mèng)》、《折桂記》、《小孫屠》三個(gè)傳統(tǒng)劇目，《西施》、《一片桃花紅》、《湘水郎中》、《百花公主》、《公孫子都》均為新編劇目。新編劇目的比例超過(guò)一半，而且藝術(shù)水準(zhǔn)不如人意，引起了不少學(xué)者的憂慮。*施德玉《大陸新編昆劇的危機(jī)——第三屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)觀后》，《福建藝術(shù)》2006年第6期；馬建華《昆劇的文化保護(hù)與藝術(shù)創(chuàng)新的矛盾——從第三屆中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)談起》，《中國(guó)戲劇》2007年第3期。

第二，展演評(píng)獎(jiǎng)。為了鼓勵(lì)與繁榮藝術(shù)創(chuàng)作，從國(guó)家到省、市都設(shè)立了不少藝術(shù)節(jié)與獎(jiǎng)項(xiàng)。與昆劇有關(guān)的國(guó)家級(jí)藝術(shù)節(jié)有： 中國(guó)藝術(shù)節(jié)、中國(guó)戲劇節(jié)、中國(guó)昆劇藝術(shù)節(jié)。文化主管部門還不定期地舉辦全國(guó)昆劇展演。參加這些國(guó)家級(jí)的藝術(shù)節(jié)和展演活動(dòng)，是昆劇院團(tuán)的一項(xiàng)重要工作。作品能夠入選國(guó)家級(jí)藝術(shù)節(jié)，已經(jīng)是一種榮譽(yù)了，更何況這些藝術(shù)節(jié)往往還設(shè)有更為重要的評(píng)獎(jiǎng)環(huán)節(jié)，如中國(guó)藝術(shù)節(jié)上評(píng)選的“文華獎(jiǎng)”是中國(guó)政府文藝最高獎(jiǎng)，中國(guó)戲劇節(jié)上評(píng)選的“中國(guó)戲劇獎(jiǎng)”(“梅花獎(jiǎng)”和“劇目獎(jiǎng)”)是中國(guó)戲劇的最高獎(jiǎng)。此外，還有一些不在藝術(shù)節(jié)上評(píng)選的獎(jiǎng)項(xiàng)，如中宣部主辦的“五個(gè)一”工程獎(jiǎng)、文化部主辦的“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”評(píng)選、中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)主辦的“全國(guó)戲劇文化獎(jiǎng)”、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)主辦的“中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)”。這些評(píng)獎(jiǎng)讓部分優(yōu)秀作品脫穎而出，一定程度上對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作起到了促進(jìn)作用。

在目前的文藝管理體制下，獲獎(jiǎng)不僅給劇團(tuán)帶來(lái)聲譽(yù)和豐厚的經(jīng)濟(jì)獎(jiǎng)勵(lì)，而且也是劇團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)政績(jī)的重要體現(xiàn)，意味著更多的后續(xù)利益。政府設(shè)立各類獎(jiǎng)項(xiàng)的初衷是建設(shè)社會(huì)主義先進(jìn)文化，在必不可少的意識(shí)形態(tài)考慮外，還是希望促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮的。只是當(dāng)這些獎(jiǎng)項(xiàng)與劇團(tuán)的利益緊密關(guān)聯(lián)后，便背離了其初衷。劇團(tuán)做決策時(shí)，自然而然形成了一個(gè)評(píng)獎(jiǎng)導(dǎo)向機(jī)制——面向業(yè)內(nèi)專家和政府開(kāi)展創(chuàng)作，獲獎(jiǎng)成為創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力，選劇本，請(qǐng)導(dǎo)演和設(shè)計(jì)，定演員班底，無(wú)不出于上述考慮。于是，就形成了這樣一種現(xiàn)象——砸重金邀請(qǐng)全國(guó)為數(shù)不多的名編劇、名導(dǎo)演、名設(shè)計(jì)和名角加盟，大投入大制作，目的是為了獲獎(jiǎng)。

與劇團(tuán)相比，劇作家作為創(chuàng)作個(gè)體，享有一定的創(chuàng)作自由，可以發(fā)揮其主觀能動(dòng)性進(jìn)行個(gè)體書(shū)寫(xiě)。但是，這種個(gè)體書(shū)寫(xiě)如果偏離了國(guó)家文藝政策，或者與時(shí)代精神有著較大的距離，那么上演的可能性就微乎其微了。當(dāng)今甘愿寫(xiě)“抽屜作品”的劇作家很少。為了能上演，大多數(shù)劇作家選擇與主流意識(shí)形態(tài)保持同步，或是選擇不涉及意識(shí)形態(tài)的題材內(nèi)容。

國(guó)家主導(dǎo)下的昆劇創(chuàng)作，是一種集體行為，無(wú)論是昆劇院團(tuán)，還是劇作家個(gè)體，在創(chuàng)作時(shí)夾雜著復(fù)雜的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)因素的考慮，缺乏創(chuàng)作的獨(dú)立性，因而佳作難出。

而且，國(guó)家主導(dǎo)的集體訴求，難以顧及演員的創(chuàng)作意愿，哪怕是有名望的昆劇表演藝術(shù)家也不例外。一些表演藝術(shù)家希望拓寬戲路，增加戲碼，為自己創(chuàng)作度身定制的作品，就不得不自行謀劃，找劇本、找資金、搭班子，通盤(pán)考慮創(chuàng)作與演出。上海昆劇團(tuán)交響版《牡丹亭》、《司馬相如》與《琵琶行》均屬這類創(chuàng)作。昆劇表演藝術(shù)家梁谷音，工六旦，杜麗娘不屬她的家門，但演杜麗娘一直是她的心愿。為此，她親自找編劇改編，邀請(qǐng)上海戲劇學(xué)院教授陳明正擔(dān)任導(dǎo)演，邀請(qǐng)蔡正仁演柳夢(mèng)梅與她搭戲，才有了交響版《牡丹亭》。《琵琶行》是劇作家王仁杰應(yīng)梁谷音委約創(chuàng)作的新編作品，《司馬相如》是劇作家郭啟宏為岳美緹量身定制的作品。這三臺(tái)戲的創(chuàng)作主體仍然是上海昆劇團(tuán)，也未引入其他合作伙伴，與以往不同的是，創(chuàng)作決策主要取決于幾位表演藝術(shù)家，他們?cè)谥餮葜?，還扮演了策劃人、制作人的角色。為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的創(chuàng)作理想，他們?cè)趪?guó)家主導(dǎo)的體制內(nèi)擠開(kāi)一條縫隙，艱難地走了過(guò)來(lái)。

真正打破國(guó)家主導(dǎo)一元格局的是1998年陳士爭(zhēng)與上海昆劇團(tuán)合作排演全本《牡丹亭》，資金由美國(guó)林肯中心提供，藝術(shù)創(chuàng)作則由陳士爭(zhēng)拍板。全本《牡丹亭》不僅開(kāi)啟了“全本大戲”的新時(shí)代，也開(kāi)啟了昆劇創(chuàng)作國(guó)家主導(dǎo)與民間倡導(dǎo)共存的新時(shí)代。

民間倡導(dǎo)的特點(diǎn)是投資來(lái)自民間，項(xiàng)目策劃、創(chuàng)作決策不再取決于劇團(tuán)，而是取決于項(xiàng)目發(fā)起人，他們是該項(xiàng)目的靈魂人物。如陳士爭(zhēng)之于全本《牡丹亭》，白先勇之于青春版《牡丹亭》，唐斯復(fù)之于全本《長(zhǎng)生殿》，張軍之于實(shí)景園林版《牡丹亭》等。以他們?yōu)楹诵牡膭?chuàng)作團(tuán)隊(duì)決定了作品的創(chuàng)作走向與舞臺(tái)呈現(xiàn)。

民間倡導(dǎo)大體上可以分為兩種模式，一是體制外人士與劇團(tuán)合作，二是民間機(jī)構(gòu)或民營(yíng)公司獨(dú)立制作，二者的區(qū)別在于是否依托昆劇院團(tuán)的演出班底。

體制外人士與昆劇院團(tuán)合作，始于陳士爭(zhēng)與上昆合作的全本《牡丹亭》，之后有白先勇與蘇昆合作的青春版《牡丹亭》與新版《玉簪記》、《白羅衫》，以及唐斯復(fù)與上昆合作的全本《長(zhǎng)生殿》等。

不依托院團(tuán)的獨(dú)立制作，始于廳堂版《牡丹亭》。2007年，北京普羅文化傳播有限公司在位于北京東二環(huán)附近的“皇家糧倉(cāng)”上演了廳堂版《牡丹亭》，自行投資、制作、聘用演員與樂(lè)隊(duì)，開(kāi)始了民間倡導(dǎo)的自立時(shí)期。2008年，著名昆劇小生張軍辭去上海昆劇團(tuán)的公職，創(chuàng)立了上海張軍昆劇藝術(shù)中心，先后創(chuàng)作了花雅堂版與實(shí)景園林版《牡丹亭》、《春江花月夜》、《我，哈姆雷特》等作品。2010年，上海卿輝文化傳播有限公司聯(lián)合上海市戲曲學(xué)校，在上海三山會(huì)館推出了古戲臺(tái)版《牡丹亭》。2012年，京劇演員史依弘與臺(tái)灣導(dǎo)演李小平合作，推出了2012版《牡丹亭》。此外，香港進(jìn)念·二十面體的榮念曾在新世紀(jì)與昆劇演員創(chuàng)作了《夜奔》等一系列實(shí)驗(yàn)作品，也屬于不依托于昆劇院團(tuán)的第二種模式。

民間力量介入昆劇創(chuàng)作，出發(fā)點(diǎn)與關(guān)注點(diǎn)各有不同，主要有三種情況。一是注重昆劇的美學(xué)價(jià)值與文化遺產(chǎn)價(jià)值，如全本《牡丹亭》、青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》、《白羅衫》與全本《長(zhǎng)生殿》等傳統(tǒng)劇目的新創(chuàng)作。二是注重昆劇的商業(yè)價(jià)值的開(kāi)發(fā)，主要集中在《牡丹亭》的新創(chuàng)作上，如廳堂版、花雅堂版、實(shí)景園林版、古戲臺(tái)版《牡丹亭》等。這些創(chuàng)作由民間投資，獲取商業(yè)利潤(rùn)是其主要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。三是注重實(shí)驗(yàn)探索，如《舞臺(tái)姐妹》、《西游荒山淚》、《錄鬼簿》、《夜奔》、《大夢(mèng)》、《觀天》等實(shí)驗(yàn)作品，解構(gòu)了昆劇傳統(tǒng)，出發(fā)點(diǎn)是探索昆劇面向未來(lái)的可能性。

民間倡導(dǎo)打破了國(guó)家主導(dǎo)的一元體制的同時(shí)，將現(xiàn)代美學(xué)觀念、戲劇觀念與制作理念引入了昆劇創(chuàng)作，把昆劇現(xiàn)代化的進(jìn)程向前推進(jìn)了一步。陳士爭(zhēng)、白先勇、榮念曾等文化精英對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代問(wèn)題有著自己見(jiàn)解與選擇。白先勇說(shuō)：“我們今天要文化復(fù)興，要面對(duì)四個(gè)字： 古今中外。古今是縱的，中外是橫的，我們面臨的問(wèn)題就是這一縱和一橫怎么連起來(lái)？”*陶子《文化復(fù)興的“青春”方式——青春版〈牡丹亭〉訪談錄》，《文化縱橫》2013年第1期。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》與《白羅衫》，就是在這樣一個(gè)坐標(biāo)中，思考如何把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)文化與西方文化結(jié)合起來(lái)，將昆劇的美學(xué)特征保留在21世紀(jì)的現(xiàn)代舞臺(tái)上。

二、 當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程，是諸多因素綜合作用的結(jié)果，這些因素最終都會(huì)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題上表現(xiàn)出來(lái)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對(duì)張力關(guān)系，在這對(duì)張力的制約下，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在二者的對(duì)話、碰撞與融合過(guò)程中，形成了不同的創(chuàng)作觀念，進(jìn)而在藝術(shù)形式上反映出來(lái)，決定了當(dāng)代昆劇創(chuàng)作是以傳統(tǒng)、現(xiàn)代還是后現(xiàn)代形態(tài)呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。

1. 主流觀念： 傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合

明清兩代傳承至今的昆劇藝術(shù)，在劇本與曲譜之外，主要是幾百出傳統(tǒng)折子戲。遺產(chǎn)意義上的昆劇，指的就是這些傳統(tǒng)折子戲。前文所述之昆劇傳統(tǒng)，就蘊(yùn)含在這些折子里，通過(guò)過(guò)口傳心授的方式代代相傳。

新中國(guó)成立后推行戲曲改革，昆劇作為戲曲大家庭中的一員，也不能例外。戲曲改革的目的，不是為了追求戲曲的現(xiàn)代化，但卻在客觀上推動(dòng)了戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程。前文述及，昆劇的現(xiàn)代化主要是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合問(wèn)題，表現(xiàn)為藝術(shù)形式的現(xiàn)代化與精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性兩方面。

精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，首先表現(xiàn)為以現(xiàn)代思想觀念去整理改編傳統(tǒng)劇目，使之能夠傳達(dá)今人對(duì)古典作品的理解，找到與今天觀眾的連接點(diǎn)。上海昆劇團(tuán)1987年版《長(zhǎng)生殿》的改編者李曉指出：“改編昆劇名著需要有自己的美學(xué)追求，它追求的是一種現(xiàn)代舞臺(tái)上完整意義上的藝術(shù)，它帶著傳統(tǒng)的血液，又閃爍著現(xiàn)代人的智慧和美學(xué)上的情感?！彼木唧w做法是，“以新的審美意識(shí)注入舊的肌體”，在更為廣闊的歷史的滄桑感中，“對(duì)這場(chǎng)愛(ài)情與政治的命運(yùn)的結(jié)局，往更深邃的意境中去思索歷史與人生的教訓(xùn)和亙古不變的真理”*李曉《昆劇名著改編的美學(xué)追求——改編〈長(zhǎng)生殿〉的一點(diǎn)感想》，《藝術(shù)百家》1994年第4期。。李曉從歷史和人生哲學(xué)角度來(lái)認(rèn)識(shí)與改編《長(zhǎng)生殿》，表達(dá)愛(ài)情與政治糾葛中人生的永恒遺憾，這種遺憾無(wú)論古代還是現(xiàn)代都存在著。昆劇《張協(xié)狀元》的改編者張烈指出：“以現(xiàn)代人的思維定式去詮釋古人，將現(xiàn)代人的思緒熔鑄在古人的行為之中，拉近劇中人物與現(xiàn)代人的距離，這是思想意義方面的古典與現(xiàn)代的結(jié)合。”與之相適應(yīng)的是內(nèi)容的調(diào)整，“不停留在張協(xié)負(fù)貧女故事的簡(jiǎn)單演繹，而是借以揭示人性的灰色面，這是內(nèi)容的創(chuàng)新”*張烈《昆劇〈張協(xié)狀元〉編劇隨想》，《戲文》2001年第3期。。除了整理改編傳統(tǒng)劇目，精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性也體現(xiàn)在以現(xiàn)代思想觀念去創(chuàng)作古代和現(xiàn)代題材的新編作品。郭啟宏的《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》和張弘的《白羅衫》、《梁伯龍夜品女兒紅》等新編古代戲，以及張靜根據(jù)魯迅同名小說(shuō)改編的現(xiàn)代戲《傷逝》，都屬這類作品。

藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，表現(xiàn)為昆劇的藝術(shù)形式與現(xiàn)代戲劇手段的結(jié)合。昆劇的藝術(shù)形式包括劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)兩方面。劇本形式涉及文體與創(chuàng)作手法(結(jié)構(gòu)、排場(chǎng)、語(yǔ)言等)，其形式上的現(xiàn)代化，表現(xiàn)為“現(xiàn)代戲曲”文體的創(chuàng)立。雖然“現(xiàn)代戲曲”文體與雜劇、傳奇不同，但“三體三式”的藝術(shù)規(guī)定性沒(méi)有改變。舞臺(tái)呈現(xiàn)涉及導(dǎo)演、表演、音樂(lè)與舞臺(tái)美術(shù)等諸多方面。戲曲導(dǎo)演制確立后，導(dǎo)演取得了二度創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)，在很大程度上決定了昆劇創(chuàng)作的整體走向。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主流觀念是傳統(tǒng)(舊)與現(xiàn)代(新)結(jié)合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的比重該如何掌握，以傳統(tǒng)為主，還是以現(xiàn)代為主，諸家觀點(diǎn)不一，大體有以下三類。

一是推陳出新，立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。已故戲曲導(dǎo)演謝平安將其創(chuàng)作觀點(diǎn)概括為“背靠傳統(tǒng)，立足現(xiàn)代，眼望未來(lái)，與時(shí)俱進(jìn)”*郜晉《中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的“魔術(shù)師”——訪樂(lè)山籍著名戲劇導(dǎo)演謝平安先生》，《中共樂(lè)山市委黨校學(xué)報(bào)》2008年第1期。?！氨晨總鹘y(tǒng)”就是要抓住戲劇最本體的美學(xué)觀念——寫(xiě)意傳神?！傲⒆悻F(xiàn)代”就是不吃老本，不要抱殘守缺，要把傳統(tǒng)重新進(jìn)行組合，讓?xiě)騽〖仁莻鹘y(tǒng)又是現(xiàn)代，或者說(shuō)叫老戲新演。謝平安指出“立足現(xiàn)代”主要抓好三點(diǎn)：

首先是梳理劇本，要學(xué)會(huì)改老本，突出重點(diǎn)，弱化和簡(jiǎn)化過(guò)場(chǎng)(帶交代性的)，有戲則長(zhǎng)、無(wú)戲則短，重點(diǎn)突出，尤其是突出故事情節(jié)和情感。二是需要控制舞臺(tái)節(jié)奏。傳統(tǒng)戲比較拖沓，現(xiàn)代戲可以加快節(jié)奏，其中包括劇中人物的內(nèi)心節(jié)奏和整個(gè)劇情行進(jìn)的節(jié)奏。三是充分運(yùn)用現(xiàn)代的包裝手段，如舞臺(tái)的綜合藝術(shù)，特別是要加強(qiáng)音樂(lè)、舞美、服裝、化妝、唱腔的表現(xiàn)力。*同上。

不難看出，“背靠傳統(tǒng)”、“立足現(xiàn)代”的創(chuàng)作觀念，重在“立足現(xiàn)代”——在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，尤其是加快戲劇節(jié)奏與加強(qiáng)綜合藝術(shù)的表現(xiàn)力，讓傳統(tǒng)戲劇符合現(xiàn)代審美觀念。

當(dāng)代導(dǎo)演排演昆劇時(shí)大多傾向于在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上推陳出新。導(dǎo)演郭小男指出：“戲劇若要發(fā)展，一靠改革(立足于本體的吐故納新)，二靠綜合(古典性、現(xiàn)代性、民間性的綜合性創(chuàng)作思考)。……我們不能瞻前顧后，一味地認(rèn)為它是遺產(chǎn)，只要求保護(hù)，不要求創(chuàng)造是不對(duì)的，我們應(yīng)當(dāng)尋找昆曲能夠與現(xiàn)代觀眾聯(lián)系起來(lái)的形態(tài)?！脐惒荒艹鲫?，而是要出新、出美。推出古典與現(xiàn)代的結(jié)合，青春與藝術(shù)的結(jié)合，才是我們要走的道路?！惫∧械膭?chuàng)作觀念在三本《牡丹亭》里得到充分的貫徹與體現(xiàn)。他在導(dǎo)演闡述中說(shuō)：“我們通過(guò)‘釋夢(mèng)—尋情—生幻’這樣一個(gè)思辨形式，深入地從現(xiàn)代人的審美視角對(duì)作品進(jìn)行了量定： 我們的創(chuàng)作力爭(zhēng)以最嶄新的解析方式再生四百年前的經(jīng)典?！彼麑ⅰ赌档ねぁ返难莩鲆庀筇釤挒橐粋€(gè)“幻”字，以此領(lǐng)統(tǒng)領(lǐng)所有部門的二度創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，反對(duì)任何還原、復(fù)古或沿襲、照搬的創(chuàng)作理念。對(duì)于表演，他也提出了新的要求：“似是而非、行當(dāng)通用、模棱兩可的動(dòng)作不用；潛心研究，創(chuàng)造新程式，創(chuàng)造只屬于‘這個(gè)戲’的角色肌體運(yùn)動(dòng)方式?！?郭小男《觀/念： 關(guān)于戲劇與人生的導(dǎo)演報(bào)告》(B卷)，上海錦繡文章出版社，2010年，第56、96、97—98頁(yè)。在他看來(lái)，過(guò)去的不是不好，而是太過(guò)陳舊，觀眾雖耳熟能詳?shù)狈π乱猓囆g(shù)家的職責(zé)就是創(chuàng)造美。

郭小男與謝平安的共同點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，傳統(tǒng)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)。同樣是創(chuàng)新，旅美導(dǎo)演陳士爭(zhēng)則走得更遠(yuǎn)一些。他導(dǎo)演的全本《牡丹亭》加入了評(píng)彈、雜技、木偶、高蹺等非昆劇元素，昆劇對(duì)他而言，只是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的一種。從《牡丹亭》中，他看到的是《清明上河圖》式的明代社會(huì)的縮影，希望在舞臺(tái)上展現(xiàn)這幅“清明上河圖”——回到古老的中國(guó)傳統(tǒng)，用歌舞和各種有意思的形式，把故事講出來(lái)。作為少數(shù)進(jìn)入西方主流社會(huì)的華人藝術(shù)家，陳士爭(zhēng)面對(duì)的主要是西方觀眾與評(píng)論家，因而，如何讓所有中國(guó)元素都服從于講述《牡丹亭》這個(gè)東方故事，才是最重要的問(wèn)題。觀眾在舞臺(tái)上看到了一個(gè)明代園林演劇的環(huán)境，有傳統(tǒng)的舞臺(tái)，有山石、魚(yú)池、金魚(yú)、鴛鴦，有鳥(niǎo)語(yǔ)花香。陳士爭(zhēng)試圖還原在蘇州園林演戲的情景，但這種還原是在現(xiàn)代西式鏡框式舞臺(tái)上做的，觀眾與演員構(gòu)成的觀演關(guān)系，完全不同于彼時(shí)的園林演劇，看似回歸傳統(tǒng)，實(shí)則是一種現(xiàn)代創(chuàng)新。

二是不新不舊，不要標(biāo)新立異的新，不要抱殘守缺的舊。這是著名導(dǎo)演曹其敬給全本《長(zhǎng)生殿》定下的排演原則?！安恍虏慌f”的創(chuàng)作觀念，首先體現(xiàn)為對(duì)“舊”的慎重態(tài)度，懷有一種虔敬的心情、抱著精心呵護(hù)的態(tài)度來(lái)做。然而，古今演出條件、審美標(biāo)準(zhǔn)不同，所以曹其敬認(rèn)為，今天不可能也沒(méi)有必要把演出恢復(fù)到三百多年前的樣子，比較合理的是把古典精粹的狀態(tài)與樣式做一個(gè)今人的展示。這種展示，難免要加入新元素。曹其敬提出，新要新得要有分寸，要不改其宗，不標(biāo)新立異，不做冒險(xiǎn)的創(chuàng)新嘗試，要盡力恢復(fù)作品的原貌，做實(shí)質(zhì)性的恢復(fù)，而不是表面文章，不必整舊如舊，更不必故意做舊。*曹其敬《〈長(zhǎng)生殿〉導(dǎo)演闡述》，葉長(zhǎng)海主編《長(zhǎng)生殿： 演出與研究》，上海文藝出版社，2009年，第16頁(yè)。

與之相應(yīng)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)劉元聲提出了“三不”原則： 一不復(fù)古，既不完全延續(xù)“一桌二椅”的老法，也不用滿堂華麗的布景和目不暇接的燈光變化。二不實(shí)驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作有藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范和邏輯，創(chuàng)造絕不等于亂來(lái)，不實(shí)驗(yàn)也不等同于不發(fā)展。三不商業(yè)，著眼于精品劇目的創(chuàng)作，樹(shù)立一種“皇家”昆曲劇院的風(fēng)范。*沈倩《古韻新姿〈長(zhǎng)生殿〉——漫談〈長(zhǎng)生殿〉之舞臺(tái)美術(shù)創(chuàng)作》，葉長(zhǎng)海主編《長(zhǎng)生殿： 演出與研究》，上海文藝出版社，2009年，第53頁(yè)。全本《長(zhǎng)生殿》的總體形象是“古樸典雅”，舞臺(tái)整體是一個(gè)木質(zhì)欄桿結(jié)構(gòu)，臺(tái)口兩側(cè)陳列九音云鑼、編鐘和琴瑟。舞臺(tái)上取消了“出將”、“入相”，用天幕取代了傳統(tǒng)舞臺(tái)上的守舊。天幕圖案與演出場(chǎng)景一一對(duì)應(yīng)，如驪山背景取材于宋代郭忠恕的《明皇避暑圖》，《禊游》背景取材于北宋王詵的《煙江疊嶂圖》。以天幕取代守舊，不僅僅是出于美化舞臺(tái)空間的考慮，而是變通用為專用，從共性走向個(gè)性，反映出審美觀念的變化。

與曹其敬有過(guò)合作上海昆劇導(dǎo)演張銘榮與沈斌，也持類似的創(chuàng)作觀念，只是表述略有不同。沈斌在導(dǎo)演創(chuàng)作中一直堅(jiān)持“古不陳舊，新不離本”原則——“‘古’是繼承戲曲本體表演規(guī)律，但‘不陳舊’；‘新’是借鑒、吸收，卻‘不離本’，是經(jīng)過(guò)融合仍是戲曲的個(gè)性”*沈斌《回歸本體是戲曲創(chuàng)新的根本(下)——論戲曲的創(chuàng)新性與本體性》，《上海戲劇》2016年第4期。。他希望把傳統(tǒng)昆劇中優(yōu)秀的部分繼承下來(lái)，借鑒、吸收一些新的表演手法，讓?xiě)蚯倔w規(guī)律和新的創(chuàng)作元素在有機(jī)互融中產(chǎn)生新的價(jià)值，使作品煥發(fā)出真正的個(gè)性魅力。張銘榮排演昆劇《邯鄲夢(mèng)》時(shí)強(qiáng)調(diào)“仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜”*張銘榮《仿古不復(fù)古，創(chuàng)新不離譜——〈邯鄲夢(mèng)〉導(dǎo)演札記》，《上海戲劇》2009年第3期。。該劇曾由謝平安導(dǎo)演排過(guò)一稿，加入了許多現(xiàn)代手法，有不少可取之處。比如《云陽(yáng)法場(chǎng)》一場(chǎng)，傳統(tǒng)演法是兩個(gè)劊子手在場(chǎng)，導(dǎo)演安排了六個(gè)劊子手加四個(gè)長(zhǎng)槍手，舞臺(tái)氣氛一下子森嚴(yán)起來(lái)，盧生的宰相身份也彰顯出來(lái)。但也有不盡人意之處，比如呂洞賓點(diǎn)化盧生后，導(dǎo)演安排了十二個(gè)仙女在蟠桃樹(shù)下起舞，場(chǎng)面與氣氛有了，但與劇作主旨關(guān)系不大?！逗悏?mèng)》最后一出《合仙》(也稱《仙圓》)，為八仙點(diǎn)醒盧生的群戲，是過(guò)去昆班堂會(huì)的常演劇目，熱鬧好看，舍之可惜。張銘榮接手排第二稿時(shí)，決定讓其歸位： 以八仙之一的呂洞賓下界度盧生開(kāi)始，刪去十二個(gè)仙女的歌舞場(chǎng)面，改以《仙圓》收尾，保留了昆劇的特色，也契合原作題旨。與此同時(shí)，張銘榮根據(jù)人物塑造與舞臺(tái)效果的需要，適當(dāng)?shù)刈隽诵﹦?chuàng)新改動(dòng)?！对脐?yáng)法場(chǎng)》有一小段相爺回府的過(guò)場(chǎng)戲，傳統(tǒng)演法只是走個(gè)過(guò)場(chǎng)，沒(méi)有戲。張銘榮則作了精心處理： 宰相盧生回府路上洋洋得意地唱起散曲，述說(shuō)平生功績(jī)，八個(gè)士兵高舉太子太保等官銜的牌子作為陪襯，形象地表現(xiàn)了盧生位極人臣后的顯赫權(quán)勢(shì)，與接下來(lái)上刑場(chǎng)的突轉(zhuǎn)形成鮮明對(duì)比，強(qiáng)化了人物命運(yùn)的變化無(wú)常，演出效果很好。

三是舊體新用，古典為體，現(xiàn)代為用。新世紀(jì)前后，一些海內(nèi)外文化精英開(kāi)始介入昆劇創(chuàng)作，他們的美學(xué)觀念對(duì)昆劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。這方面的代表人物是白先勇。白先勇以全新的制作理念與蘇州昆劇院聯(lián)合排演了青春版《牡丹亭》與新版《玉簪記》等劇目。對(duì)青春版《牡丹亭》的制作，白先勇指出：

我的原則是要做到正宗、正統(tǒng)、正派，讓昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代化劇場(chǎng)互相接軌，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文化對(duì)接。尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代；古典為體，現(xiàn)代為用。劇本不是改編，只是整理，保留原著的精髓，只刪不改。唱腔原汁原味，全依傳統(tǒng)，只加了些烘托情緒的音樂(lè)伴奏。服飾布景的設(shè)計(jì)講求淡雅簡(jiǎn)約，背景采用書(shū)畫(huà)屏幕，留出足夠的空間便于演員表演，絕對(duì)不把話劇里寫(xiě)實(shí)的布景或者西方歌劇音樂(lè)劇里熱鬧的東西用到昆劇上來(lái)。*吳新雷、白先勇《中國(guó)和美國(guó)： 全球化時(shí)代昆曲的發(fā)展》，《文藝研究》2007年第3期。

這段話指明了青春版《牡丹亭》制作原則、目標(biāo)與具體做法?！罢凇币馕吨嫌袀鞒?，“正統(tǒng)”意味著符合昆劇傳統(tǒng)，“正派”意味著是發(fā)源地的南派昆曲。昆劇的古典美學(xué)需要與現(xiàn)代文化對(duì)接，但必須遵循“古典為體、現(xiàn)代為用”的原則，體用關(guān)系不能顛倒，更不能以創(chuàng)新為名破壞昆劇傳統(tǒng)。制作新版《玉簪記》時(shí)，他的美學(xué)追求更進(jìn)了一步：

我們決定新版《玉簪記》整體高雅風(fēng)格，恢復(fù)昆曲“雅部”的原貌，而以中國(guó)文人雅士的文化傳統(tǒng)——琴曲書(shū)畫(huà)為基調(diào)……昆曲的音樂(lè)唱腔、舞蹈身段猶如有聲書(shū)法、流動(dòng)水墨，于是昆曲、書(shū)法、水墨畫(huà)融入一體，變成一組和諧的線條文化符號(hào)，這便是我們?cè)凇队耵⒂洝防锲髨D達(dá)成的新美學(xué)的重要內(nèi)涵。*白先勇《琴曲書(shū)畫(huà)——新版〈玉簪記〉的制作方向》，白先勇策劃《云心水心玉簪記： 琴曲書(shū)畫(huà)新美學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2011年，第5頁(yè)。

該劇演出后，白先勇在《藝術(shù)評(píng)論》雜志2010年第3期發(fā)表《昆曲新美學(xué)——從青春版〈牡丹亭〉到新版〈玉簪記〉》一文，正式提出“昆曲新美學(xué)”的概念?！袄デ旅缹W(xué)”從本質(zhì)而言是一種創(chuàng)作觀念，其內(nèi)涵可以歸納為三個(gè)方面： 一是以昆曲“抽象、寫(xiě)意、抒情、詩(shī)化”的美學(xué)原則為根基與出發(fā)點(diǎn)；二是古典與現(xiàn)代融合，古典為體，現(xiàn)代為用，讓昆曲的古典美學(xué)與現(xiàn)代劇場(chǎng)接軌；三是古典與古典融合——琴曲書(shū)畫(huà)的融合，創(chuàng)造抽象寫(xiě)意之美的極致，恢復(fù)昆曲的雅部原貌。

以上創(chuàng)作觀念都強(qiáng)調(diào)新與舊的結(jié)合，但在如何處理新與舊的關(guān)系上有所不同?！巴脐惓鲂隆睆?qiáng)調(diào)“新”(現(xiàn)代)，容易把“舊”(傳統(tǒng))給破壞了?！安恍虏慌f”中“新”與“舊”是并列關(guān)系，倘若不仔細(xì)研究舊傳統(tǒng)中的哪些部分可以“不舊”(可以揚(yáng)棄)，哪些部分應(yīng)該“守舊”，則容易在“不舊”的過(guò)程中傷及應(yīng)該“守舊”的部分，而在“不新”的過(guò)程中加入的新元素是否能夠與舊傳統(tǒng)較好地融合，也需仔細(xì)斟酌。從理論表述而言，“舊體新用”的“昆曲新美學(xué)”，對(duì)新與舊關(guān)系有著較為深刻的理解，但琴、曲、書(shū)、畫(huà)融合后是否會(huì)有違昆曲美學(xué)，需要進(jìn)一步探討。

2. 非主流觀念： 整舊如舊與實(shí)驗(yàn)探索

顧篤璜認(rèn)為，當(dāng)下的昆劇實(shí)際上已分裂為兩大陣營(yíng)，一派是改革派，一派是尊古派*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會(huì)、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)2001年編印，第56頁(yè)。。作為昆劇界“尊古派”的代表，他對(duì)當(dāng)前一味強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新提出了質(zhì)疑：“昆曲是遺產(chǎn)，遺產(chǎn)怎么創(chuàng)新？創(chuàng)新了還是遺產(chǎn)嗎？”*劉紅慶《昆劇藝術(shù)節(jié)，創(chuàng)新還是滅殺？》，《南風(fēng)窗》2006年第15期。他認(rèn)為，當(dāng)前的首要任務(wù)是挖掘、搶救、保存昆劇遺產(chǎn)。具體應(yīng)該分兩步走，首先是傳承昆劇經(jīng)典折子戲，其次是按昆劇傳統(tǒng)演劇方式搬演古典名著。把中國(guó)古典劇本按原著搬上舞臺(tái)，顧篤璜認(rèn)為，首選甚至唯一可選的劇種是昆劇。昆劇所形成的法則、格局和形態(tài)正是戲曲基本表現(xiàn)原則、方式、手段、手法、技巧的整體呈現(xiàn)，反映著戲曲的藝術(shù)規(guī)律*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會(huì)、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)，2001年編印，第5頁(yè)。。從這個(gè)意義上而言，對(duì)昆劇遺產(chǎn)不能改革，只能繼承。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，創(chuàng)新成為主流，按傳統(tǒng)昆劇法則創(chuàng)作漸漸邊緣化，引起了一部分有識(shí)之士的憂慮。郭啟宏認(rèn)為：“(昆劇)現(xiàn)在被聯(lián)合國(guó)列為世界文化遺產(chǎn)保護(hù)起來(lái)了，就絕對(duì)不能再瞎嘗試?！?唐雪薇《名人坊——郭啟宏今年五個(gè)戲曲劇本搬上臺(tái)》，《北京娛樂(lè)信報(bào)》2005年8月6日。既然不能瞎嘗試，那么是否有“原汁原味”的昆劇呢？是否有完全純粹不變的繼承呢？遺憾的是郭啟宏也認(rèn)為沒(méi)有，“所謂‘原汁原味’是一個(gè)虛幻的舊夢(mèng)！休道元人雜劇關(guān)王馬白，便是明代傳奇《浣紗記》，當(dāng)年的演出形態(tài)誰(shuí)能窺得幾許？縱有若干文字存留，哪能百分百相信？南昆里的折子戲《寄子》之類，算得‘原汁原味’么？‘傳字輩’是不是‘老祖宗’？一切都在微妙地變化著。所謂‘純粹繼承’，不是欺人，便是自欺，只能導(dǎo)致生機(jī)的喪失”*郭啟宏《昆曲二題》，《大舞臺(tái)》2008年第2期。。顧篤璜也認(rèn)為傳統(tǒng)劇目的傳承過(guò)程中不可能與前人的演出完全相同，每一代演員都會(huì)有從自身?xiàng)l件出發(fā)的再創(chuàng)造。因而，在藝術(shù)實(shí)踐中不可能有“純粹繼承”。他們兩位的觀點(diǎn)與昆劇發(fā)展實(shí)際是相符的。

既然沒(méi)有“原汁原味”的昆劇，也沒(méi)辦法純粹繼承，那么該如何搬演傳統(tǒng)劇目呢？郭啟宏認(rèn)為比較實(shí)際的做法是追求盡可能的“原生態(tài)”，“就內(nèi)容講，恍若文物，只須拂去浮塵，不必‘改造’，無(wú)須‘脫胎換骨’；就表演講，則可以憑借傳統(tǒng)程式進(jìn)行某些修整、補(bǔ)充和處理，亦如文物，做到‘整舊如舊’”*同上。。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，顧篤璜的目標(biāo)是“恢復(fù)到我們所能追溯到的昆劇原樣”*樊寧《顧篤璜： 昆劇文化遺產(chǎn)的守護(hù)者》，新華網(wǎng)江蘇頻道，2007年1月11日，http： //www.js.xinhuanet.com/xin_wen_zhong_xin/2007-01/11/content_9020949_7.htm。，具體做法是從“劇本、音樂(lè)、表演到舞臺(tái)演出形式基本不作修改，連副末開(kāi)場(chǎng)、老旦團(tuán)圓、檢場(chǎng)、三面伸出的舞臺(tái)、太上板、門簾、樂(lè)隊(duì)放在正中，這一切都保持原樣，像古文物一樣，作為展覽演出，并且永遠(yuǎn)傳下去”*顧篤璜《昆劇的革新與前途——為“昆劇傳習(xí)所”成立六十周年紀(jì)念而作》，江蘇戲曲叢書(shū)第三輯《蘭苑集粹》(內(nèi)部資料)，江蘇省文化廳劇目工作室，1984年編印，第153頁(yè)。。

除了按傳統(tǒng)形式搬演傳統(tǒng)劇目，顧篤璜認(rèn)為今天也可以有新編作品：“今人創(chuàng)作昆劇就像今人寫(xiě)舊體詩(shī)詞是一樣的道理。按照昆劇的格律和法則寫(xiě)出來(lái)的怎么不是昆劇呢？”*顧篤璜《關(guān)于蘇州昆劇工作的思考》，《蘭蕙齊芳》第二輯(內(nèi)部資料)，江蘇省昆劇研究會(huì)、蘇州市文聯(lián)藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)，2001年編印，第5頁(yè)。這樣的新編作品不屬于昆劇遺產(chǎn)，可以有創(chuàng)新，但不能脫離昆劇傳統(tǒng)。比起一般推崇繼承與創(chuàng)新并重的理論家，顧篤璜更為理性與務(wù)實(shí)，他反對(duì)的不是創(chuàng)作新劇目，而是不顧昆劇藝術(shù)特征、對(duì)昆劇遺產(chǎn)進(jìn)行改革，把高雅的昆劇改革成通俗文藝，這在他看來(lái)是一種“現(xiàn)代愚昧”。

整理并導(dǎo)演三本《長(zhǎng)生殿》時(shí)，顧篤璜試圖在現(xiàn)代舞臺(tái)上再造一個(gè)盡可能“原生態(tài)”的昆劇樣本，保留昆劇的原有特色，拒絕任何有損昆劇的創(chuàng)新和改革。他的導(dǎo)演原則是“傳統(tǒng)、傳統(tǒng)、再傳統(tǒng)”：“首先是劇本絕對(duì)傳統(tǒng)，為適應(yīng)現(xiàn)代觀眾，演出全劇沒(méi)有可行性，因而必須刪節(jié)，原則是只刪、不改、不加。第二，表演形式是傳統(tǒng)的，音樂(lè)不變、樂(lè)隊(duì)編制不變、表演風(fēng)格不變?！睂?duì)舞臺(tái)美術(shù)，他只提了兩個(gè)原則：“一是在人物服裝方面，凡地上的按傳統(tǒng)規(guī)則，凡天上的，可任其自由發(fā)揮；第二是舞臺(tái)布置只是背景，與表演不發(fā)生關(guān)系。”*黃潔《顧篤璜： 昆劇需要原汁原味地保護(hù)》，《蘇州日?qǐng)?bào)》2013年5月31日。設(shè)計(jì)師葉錦添按照導(dǎo)演要求，設(shè)計(jì)了一個(gè)以古戲臺(tái)為結(jié)構(gòu)的表演舞臺(tái)，保留了守舊與“出將”、“入相”的傳統(tǒng)舞臺(tái)格局，回到“一桌二椅”，以及檢場(chǎng)當(dāng)場(chǎng)遷換的傳統(tǒng)方式，樂(lè)隊(duì)則復(fù)原為環(huán)桌而坐的形式。三本《長(zhǎng)生殿》的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是遺產(chǎn)意義上的昆劇，顧篤璜按照保護(hù)遺產(chǎn)的要求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，因而不存在現(xiàn)代化的問(wèn)題。

顧篤璜與郭啟宏之外，持同樣觀念的另一代表人物是劇作家張弘。作為昆劇演員出身的劇作家，不論是整理傳統(tǒng)劇目，還是創(chuàng)作新編戲，他強(qiáng)調(diào)的是符合昆劇藝術(shù)的規(guī)范，以及如何保持昆劇的傳統(tǒng)美學(xué)品位。對(duì)于重故事情節(jié)、重矛盾沖突、講究戲劇性的“現(xiàn)代戲曲”成為昆劇創(chuàng)作的主流，他指出：

在當(dāng)今舞臺(tái)上，除了以講敘故事為主的情節(jié)劇之外，我想我們還需要另一種戲曲： 比之邏輯的合理性，它更重情感之合理；比之故事的起承轉(zhuǎn)合，它更重人物內(nèi)心之跌宕起伏；比之訓(xùn)導(dǎo)，它更重趣味；比之刺激，它更重欣賞。*張弘《尋不到的尋找——張弘話戲》，中華書(shū)局，2013年，第207頁(yè)。

這種“重情感”、“重趣味”、“重欣賞”的戲曲，其實(shí)就是傳統(tǒng)昆劇。當(dāng)下許多追求名導(dǎo)演、大制作、豪華布景的新創(chuàng)作不同，張弘的選擇是親近昆劇古典之美：“舞臺(tái)時(shí)空好比一杯水，此長(zhǎng)彼消，容量只有那么多，我希望這杯水的八成以上，都是表演藝術(shù)。比之技術(shù)，我選擇看重藝術(shù)；比之五光十色的高科技，我選擇信任與欣賞演員的血肉之軀；比之讓人眼前一亮，我更愿意選擇心頭一動(dòng)。”*同上，第59頁(yè)。秉承這樣的理念與追求，他整理了《觀圖》、《題畫(huà)》、《偵戲》等折子戲，創(chuàng)作了《白羅衫》、《紅樓夢(mèng)》折子戲等新編作品。

目前搬上舞臺(tái)的《紅樓夢(mèng)》折子戲有《別父》、《胡判》、《識(shí)鎖》、《弄權(quán)》、《讀曲》、《設(shè)局》、《驚耗》、《花語(yǔ)》、《戚門》等九折，依套選牌，倚聲填詞，從劇本到舞臺(tái)呈現(xiàn)，恪守傳統(tǒng)，整舊如舊，深得傳統(tǒng)折子戲的神韻。《紅樓夢(mèng)》篇幅巨大，人物眾多，該如何選擇人物與情節(jié)入戲呢？張弘的標(biāo)準(zhǔn)是“情”與“趣”，這是他對(duì)昆曲審美的概括，也是個(gè)人審美趣味之所在。《別父》、《驚耗》、《戚門》三折著眼點(diǎn)在“情”，《胡判》、《弄權(quán)》、《設(shè)局》三折的著眼點(diǎn)在“趣”，《識(shí)鎖》、《讀曲》、《花語(yǔ)》則是“情”與“趣”兼具。不僅如此，張弘回歸傳統(tǒng)，按家門寫(xiě)戲，各個(gè)行當(dāng)都有充分展現(xiàn)的空間。比如《別父》一折是生旦對(duì)子戲，林如海以老生應(yīng)工又可借鑒某些官生的表演程式；《胡判》是一折末、丑對(duì)子做功戲，通過(guò)白口和表演來(lái)表現(xiàn)二人如何勾心斗角的內(nèi)心活動(dòng)。

張弘寫(xiě)戲，重案頭，也重場(chǎng)上，強(qiáng)調(diào)先于演員的切身體悟。他的劇本交付前往往在心里已經(jīng)“演”過(guò)數(shù)遍了，二度風(fēng)格樣式也已框定了七八成，演出時(shí)基本上不需要做過(guò)多的調(diào)整。因而，可以不用現(xiàn)代導(dǎo)演，由各行當(dāng)經(jīng)驗(yàn)豐富的表演藝術(shù)家“捏戲”——以傳統(tǒng)表演程式為元素，依劇情內(nèi)容、人物行當(dāng)與音樂(lè)情緒，去鋪排唱念、身段與調(diào)度，形成一個(gè)有機(jī)的表演整體。這樣“捏”出來(lái)的戲，回到傳統(tǒng)“一桌二椅”的演出形式，以演員為主體，把舞臺(tái)最大化地還給演員表演。

《紅樓夢(mèng)》折子戲從劇本到二度創(chuàng)作，體現(xiàn)了張弘對(duì)傳統(tǒng)昆劇藝術(shù)的認(rèn)識(shí)——重情趣、重場(chǎng)上之曲、重表演本體，可以視為按整舊如舊的觀念與方法創(chuàng)作新編戲的一個(gè)樣板。

與整舊如舊觀念相對(duì)的另一端是實(shí)驗(yàn)探索。當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)家、香港進(jìn)念·二十面體藝術(shù)總監(jiān)榮念曾認(rèn)為，現(xiàn)今的舞臺(tái)與五百年前的舞臺(tái)構(gòu)造上不同，現(xiàn)代的傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)隨著現(xiàn)代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，蛻變成現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)，因而再按照傳統(tǒng)做博物館式的呈現(xiàn)并不是最佳的保存方式。他用瀕臨滅絕的珍惜鳥(niǎo)類朱鹮來(lái)比作昆劇，認(rèn)為二者有一種相似的處境，因而不能像展覽品一樣放在博物館供人欣賞，而是要強(qiáng)化它，讓它重獲在大自然生存的本能。榮念曾將對(duì)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的認(rèn)識(shí)稱為“智識(shí)”，認(rèn)為在“智識(shí)”基礎(chǔ)上承先啟后才是真正的傳承。在他看來(lái)，任何的表演藝術(shù)都有一個(gè)整體既定的基本框架，現(xiàn)代劇場(chǎng)藝術(shù)家所該做的，除了框架內(nèi)的表演創(chuàng)作外，就是要挑戰(zhàn)和實(shí)驗(yàn)這個(gè)劇場(chǎng)框架的邊緣。這種實(shí)驗(yàn)于昆曲而言，也同樣適用：

我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)前藝術(shù)工作者累積了足夠的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)問(wèn)，他們就有足夠的資格去決定昆曲可以如何發(fā)展，可以向哪個(gè)方向進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。因此，一個(gè)劇種的改變，視乎演員是否敢于嘗試……歸根究底，還是我們的“活的文化歷史”傳承者能否強(qiáng)化自己在智識(shí)基礎(chǔ)上，獨(dú)立地、自信地確定自己該走的路。*榮念曾《實(shí)驗(yàn)中國(guó)——實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)》，載胡恩威主編《榮念曾： 實(shí)驗(yàn)中國(guó) 實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)》，(香港)城邦出版集團(tuán)有限公司，2010年，第102頁(yè)。

如果把前面所述的整舊如舊與新舊結(jié)合的觀念，看作是面向過(guò)去和今天的傳承與創(chuàng)作觀念，那么榮念曾的傳承與創(chuàng)作觀念則是面向未來(lái)的。他強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“我們不能只做無(wú)傷大雅的事，我們要做未來(lái)的大雅。”*呂林、羅拉拉《怕——柯軍多元藝術(shù)探索》，中國(guó)戲劇出版社，2013年，第136頁(yè)。在他看來(lái)，現(xiàn)在和當(dāng)代，到了未來(lái)就是傳統(tǒng)。榮念曾從昆劇作為“活的藝術(shù)(Live Art)”*榮念曾《實(shí)驗(yàn)中國(guó)——實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)》，載胡恩威主編《榮念曾： 實(shí)驗(yàn)中國(guó) 實(shí)現(xiàn)劇場(chǎng)》，(香港)城邦出版集團(tuán)有限公司，2010年，第98頁(yè)。出發(fā)以創(chuàng)造未來(lái)的大雅為歸宿，另辟一條創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)之路。他為那些長(zhǎng)期給劇作家代言、找不到途徑表達(dá)自己的藝術(shù)觀念與生命感悟的昆劇藝術(shù)家，開(kāi)啟了一扇探索與表達(dá)的之門，激發(fā)他們重新思考昆劇的屬性、昆劇的過(guò)去與未來(lái)。

受榮念曾影響的柯軍也是實(shí)驗(yàn)昆曲的代表性人物。他認(rèn)為昆劇擁有兩種屬性，“一種屬于‘遺產(chǎn)’，要考古挖掘、保護(hù)復(fù)原；另一種屬于‘藝術(shù)’，要探險(xiǎn)創(chuàng)新，展開(kāi)各種嘗試、實(shí)驗(yàn)”*呂林、羅拉拉《怕——柯軍多元藝術(shù)探索》，中國(guó)戲劇出版社，2013年，第17頁(yè)。。這兩種屬性構(gòu)成昆劇的兩個(gè)主體，“一個(gè)考古隊(duì)，一個(gè)探險(xiǎn)隊(duì)，考古隊(duì)保護(hù)遺產(chǎn)要做到不折不扣，探險(xiǎn)隊(duì)發(fā)展創(chuàng)新要毫無(wú)畏懼，他們各自背著行囊向相反的兩極進(jìn)發(fā)，他們之間的距離，就是昆曲發(fā)展的彈性空間，距離越大，彈性越大”*王曉映《昆曲： 可以最傳統(tǒng)，可以最先鋒》，《新華日?qǐng)?bào)》2013年12月24日。?？萝娬J(rèn)為昆劇是這樣一門傳統(tǒng)又現(xiàn)代的藝術(shù)，古人創(chuàng)造昆劇時(shí)，他們就是當(dāng)時(shí)的先鋒。

基于這些觀念共識(shí)，榮念曾與柯軍、石小梅、李鴻良、孔愛(ài)萍、孫晶、楊陽(yáng)等三代昆劇藝術(shù)家創(chuàng)作了《舞臺(tái)姐妹》、《夜奔》、《觀天》等一系列以“榮念曾實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)”命名的實(shí)驗(yàn)作品。這些作品已經(jīng)不屬于傳統(tǒng)昆劇的范疇，而是有著昆劇元素的當(dāng)代劇場(chǎng)藝術(shù)作品，它們突破了昆劇的劇本與聲律規(guī)范，解構(gòu)了昆劇表演程式。

傳統(tǒng)昆劇以演員表演為主體，榮念曾的實(shí)驗(yàn)作品則以劇場(chǎng)呈現(xiàn)為主，即從表演藝術(shù)轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)藝術(shù)。這一轉(zhuǎn)向引起了創(chuàng)作方式的變革，演員不再只演劇作家寫(xiě)好的“角色”，而是演“我”——有時(shí)是劇中人，有時(shí)是演員自己。開(kāi)始排練的時(shí)候，往往沒(méi)有所謂的劇本，做了一系列的工作坊與排練修改后，才形成了舞臺(tái)文本。從文學(xué)書(shū)寫(xiě)轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)書(shū)寫(xiě)——導(dǎo)演與表演者的集體書(shū)寫(xiě)后，傳統(tǒng)意義上的劇本被徹底瓦解。

這樣的劇場(chǎng)藝術(shù)，其意義依賴于闡釋、評(píng)論而存在，演出的目的已經(jīng)超出了藝術(shù)審美的范疇。榮念曾試圖在兩個(gè)向度上進(jìn)行實(shí)驗(yàn)與拓展，一是向內(nèi)強(qiáng)調(diào)演出對(duì)于藝術(shù)家自身的意義，二是向外強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承與發(fā)展、對(duì)社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與討論。這兩個(gè)向度上傳達(dá)的是創(chuàng)作者對(duì)人生的感悟、對(duì)藝術(shù)與社會(huì)問(wèn)題的理性思考。榮念曾將這種表達(dá)稱為“評(píng)議”。他試圖通過(guò)這種“評(píng)議”去讓創(chuàng)作與藝術(shù)家、與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，從而達(dá)到參與社會(huì)公共生活的目的。

在榮念曾的指引下，柯軍獨(dú)立創(chuàng)作了《余韻》、《奔》、《藏·奔》等“新概念昆劇”。與榮念曾相比，他關(guān)注的范圍要小，焦點(diǎn)也比較明確，更重視“我”對(duì)藝術(shù)、生命的感悟，而不是“評(píng)議”社會(huì)與政治問(wèn)題。他的創(chuàng)作是源于自我表達(dá)的需要：“作為一個(gè)演員，我很幸運(yùn)，因?yàn)榭梢泽w味百態(tài)人生；作為一個(gè)演員，我又好無(wú)奈，我飾演別人，我自己誰(shuí)來(lái)演呢？昆曲的表演程式無(wú)法跨越，可演員也有其特殊心理和對(duì)藝術(shù)及人生的感悟，無(wú)法通過(guò)演出來(lái)傾訴和傳達(dá)。對(duì)一個(gè)有思想、有靈魂、需要情感表達(dá)的演員來(lái)說(shuō)，昆曲不應(yīng)該成為自我的局限，因此我嘗試以昆曲為載體，讓傳統(tǒng)的表演程式進(jìn)入新的表現(xiàn)層次，除了表現(xiàn)昆曲藝術(shù)的美和高雅以及表演程式的精湛以外，我想表現(xiàn)人的一種欲望，一種涌動(dòng)的情緒，一種不斷追求的精神?！?黃鑫《沉重而甜蜜的責(zé)任——訪江蘇省昆劇院院長(zhǎng)柯軍》，《中國(guó)文化報(bào)》2008年9月17日。因而，他的“新概念昆劇”不是對(duì)昆劇完全解構(gòu)之后進(jìn)行重構(gòu)，而是保留了一些昆劇唱念和表演程式，采用拼貼手法，與其他藝術(shù)拼貼成一個(gè)全新的作品。如《藏·奔》這個(gè)作品將傳統(tǒng)書(shū)法與昆劇折子戲《夜奔》片段拼貼在一起，試圖表達(dá)千百年來(lái)人生的一個(gè)兩難處境： 順世與隨性。作為創(chuàng)作者和表演者，他要突出的是演員表演，而不是像榮念曾那樣將表演者工具化，突出導(dǎo)演作為劇場(chǎng)藝術(shù)作品的作者地位。

榮念曾與柯軍的實(shí)驗(yàn)作品，誕生不過(guò)十余年，在國(guó)內(nèi)上演的機(jī)會(huì)也很少，近年來(lái)才開(kāi)始進(jìn)入少數(shù)研究者的視野，學(xué)界對(duì)其產(chǎn)生的淵源、創(chuàng)作觀念、發(fā)展脈絡(luò)以及藝術(shù)特征仍缺乏一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)。

相對(duì)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合的主流創(chuàng)作觀念，回歸傳統(tǒng)的整舊如舊與突破傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)探索可以視為非主流觀念。這里的主流或非主流觀念，是從創(chuàng)作者與作品的數(shù)量上而言，而非從價(jià)值觀念或是意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向得出的判定。當(dāng)然，當(dāng)代昆劇創(chuàng)作觀念的走向，可以反映創(chuàng)作者價(jià)值觀念的取向乃至官方意識(shí)形態(tài)與文化政策的導(dǎo)向，這是另外一個(gè)問(wèn)題。

3. 藝術(shù)形態(tài)： 傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作，在觀念走向多元的同時(shí)，呈現(xiàn)為不同的藝術(shù)形態(tài)——傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代形態(tài)。昆劇創(chuàng)作觀念與藝術(shù)形態(tài)的關(guān)系比較復(fù)雜。一方面，創(chuàng)作觀念決定了藝術(shù)形態(tài)，藝術(shù)形態(tài)是藝術(shù)觀念的深化與體現(xiàn)。換言之，昆劇的藝術(shù)形態(tài)是昆劇創(chuàng)作觀念在藝術(shù)形式上的反映與體現(xiàn)。如新、舊結(jié)合的創(chuàng)作觀念，除了精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性要求外，往往會(huì)在藝術(shù)形式上融入現(xiàn)代美學(xué)觀念與表現(xiàn)手法。另一方面，藝術(shù)形態(tài)取決于創(chuàng)作觀念中關(guān)于藝術(shù)形式的部分，即劇本形式和舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面。因而，精神內(nèi)涵具有現(xiàn)代性的作品，其形式既可以是傳統(tǒng)形態(tài)的，也可以是現(xiàn)代形態(tài)的。具體而言，整舊如舊的創(chuàng)作觀念，恪守昆劇傳統(tǒng)，藝術(shù)形式上呈現(xiàn)為傳統(tǒng)形態(tài)；新、舊結(jié)合的創(chuàng)作觀念，可以按昆劇傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作，也可以在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上融入現(xiàn)代戲劇手法，藝術(shù)形式上相應(yīng)呈現(xiàn)為傳統(tǒng)形態(tài)或是現(xiàn)代形態(tài)；實(shí)驗(yàn)探索的創(chuàng)作觀念，融入了解構(gòu)、拼貼等后現(xiàn)代戲劇手法，藝術(shù)形式上呈現(xiàn)為后現(xiàn)代形態(tài)。

傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇劇本主要是傳奇與雜劇，以及由前者散出形成的折子戲，有墨本與臺(tái)本之別，前者由文人創(chuàng)作，后者由藝人在演出實(shí)踐中整理加工而成，舞臺(tái)呈現(xiàn)形式為“一桌二椅”，具有表演程式化、時(shí)空自由化、砌末虛擬化的特點(diǎn)。傳統(tǒng)昆劇集文學(xué)、音樂(lè)與表演之大成，是中國(guó)戲劇的范式與代表，作為人類共同的文化遺產(chǎn)，具有極高的美學(xué)與學(xué)術(shù)價(jià)值。當(dāng)代昆劇多在現(xiàn)代劇場(chǎng)的西式鏡框式舞臺(tái)，在舞臺(tái)形制上不同于傳統(tǒng)的古戲臺(tái)和廳堂演出。筆者以為，不論在什么場(chǎng)所演出，只要符合昆劇傳統(tǒng)、承襲傳統(tǒng)表演方式，仍可視為傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇。

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作可以歸入傳統(tǒng)形態(tài)的演出有三類，一是新整理的傳統(tǒng)劇目，如梁谷音主演的《陽(yáng)告》，岳美緹與梁谷音主演的《藏舟》，張繼青主演的《寫(xiě)真》、《離魂》，張弘整理的《題畫(huà)》等折子戲；二是由折子戲串演形成的本戲或蘇昆三本《長(zhǎng)生殿》這樣對(duì)劇本只刪不改、舞臺(tái)呈現(xiàn)恪守傳統(tǒng)、整舊如舊的本戲；三是按昆劇傳統(tǒng)創(chuàng)作的新編作品，劇本采用傳奇/雜劇文體或是折子戲形式，遵守“三體三式”的文本與聲律要求，并且按“一桌二椅”的傳統(tǒng)方式演出，如《紅樓夢(mèng)》折子戲。

現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，以傳統(tǒng)形態(tài)為基礎(chǔ)進(jìn)行現(xiàn)代化，使之具有現(xiàn)代性，涉及劇本與舞臺(tái)呈現(xiàn)兩個(gè)方面。理論上而言，只要?jiǎng)”净蛭枧_(tái)呈現(xiàn)兩方面有其一是現(xiàn)代形態(tài)的，則該作品就屬于現(xiàn)代形態(tài)的。具體實(shí)踐中，現(xiàn)代形態(tài)的昆劇主要有兩種情況，一是劇本為傳奇、雜劇文體，或是折子戲，舞臺(tái)呈現(xiàn)是現(xiàn)代的，二劇本為“現(xiàn)代戲曲”文體，舞臺(tái)呈現(xiàn)是現(xiàn)代的。

新中國(guó)成立后，《十五貫》的創(chuàng)作演出，不僅確立了“現(xiàn)代戲曲”文體，也確立了昆劇的現(xiàn)代形態(tài)，對(duì)當(dāng)代昆劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作可以納入現(xiàn)代形態(tài)的也有三類，一是傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作，二是新編古代戲，三是現(xiàn)代戲，具體如下：

類 別文 體舞臺(tái)呈現(xiàn)形 態(tài)代 表 劇 目傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作傳奇/雜劇現(xiàn)代現(xiàn)代青春版《牡丹亭》、全本《長(zhǎng)生殿》、蘇昆三本《長(zhǎng)生殿》“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《十五貫》、上昆《牡丹亭》(1982)、上昆《長(zhǎng)生殿》(1987)新 編古代戲傳奇/雜劇現(xiàn)代現(xiàn)代《宮祭》、《湯顯祖臨川四夢(mèng)》、《梁伯龍夜品女兒紅》“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《南唐遺事》、《司馬相如》、《西施》、《班昭》現(xiàn)代戲“現(xiàn)代戲曲”現(xiàn)代現(xiàn)代《傷逝》、《愛(ài)無(wú)疆》、《舊京絕唱》、《陶然情》

傳統(tǒng)劇目新創(chuàng)作與新編古代戲，文體有傳統(tǒng)與現(xiàn)代之分，現(xiàn)代戲都是“現(xiàn)代戲曲”文體，尚未見(jiàn)到以傳奇/雜劇文體或是折子形式創(chuàng)作的現(xiàn)代戲。需要指出的是，現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，并不意味著內(nèi)在精神也具有現(xiàn)代性。作品的內(nèi)在精神，取決于創(chuàng)作者的思想意識(shí)，與外在的藝術(shù)形態(tài)無(wú)關(guān)。以傳奇/雜劇文體或是折子戲形式的傳統(tǒng)形態(tài)昆劇，其精神內(nèi)涵可以是非常現(xiàn)代的，而現(xiàn)代形態(tài)的新創(chuàng)作，其精神內(nèi)涵可能是偽現(xiàn)代、甚至是反現(xiàn)代的，這樣的例子在當(dāng)代昆劇創(chuàng)作中并不鮮見(jiàn)。

為了更好地理解傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)昆劇的不同，以下從劇本、舞臺(tái)呈現(xiàn)與劇場(chǎng)能量三個(gè)方面對(duì)二者進(jìn)行比較分析。具體見(jiàn)下表：

類 別分 項(xiàng)傳統(tǒng)形態(tài)現(xiàn) 代 形 態(tài)劇本文 體傳奇、雜劇文體“現(xiàn)代戲曲”文體敘事/抒情抒情為主,重“詩(shī)”敘事為主,重“劇”情 節(jié)不強(qiáng)調(diào)情節(jié)整一性強(qiáng)調(diào)情節(jié)整一性非代言體語(yǔ)言自報(bào)家門、批講等大量存在自報(bào)家門外其他形式較少使用舞臺(tái)呈現(xiàn)創(chuàng)作主導(dǎo)以表演為中心以導(dǎo)演為中心轉(zhuǎn)場(chǎng)/定場(chǎng)轉(zhuǎn)場(chǎng)戲,時(shí)空自由定場(chǎng)戲,時(shí)空固定時(shí)空環(huán)境演員演出來(lái),在演員表演前不確定舞臺(tái)美術(shù)營(yíng)造出來(lái),在演員表演前已確定舞臺(tái)形式通用的一桌二椅每戲不同的專用布景布 景不是獨(dú)立作品是獨(dú)立作品

(續(xù)表)

以上比較的是一般情況?，F(xiàn)代形態(tài)的昆劇，原則上符合以上描述，實(shí)際創(chuàng)作中也會(huì)有少許出入，如青春版《牡丹亭》保留了桌椅帔，全本《長(zhǎng)生殿》沒(méi)有使用特效技術(shù)。傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，情況亦然。

劇場(chǎng)能量來(lái)源的概念，由日本戲劇家鈴木忠志提出的。他認(rèn)為現(xiàn)代劇場(chǎng)里充滿了聲光電等“非動(dòng)物性能源”，而傳統(tǒng)的戲劇沒(méi)有聲光電設(shè)備，主要依靠演員自身的“動(dòng)物性能源”*鈴木忠志《鈴木忠志——文化就是身體》，林于竝、劉守曜譯，(臺(tái)北)中正文化中心，2011年，第7—8頁(yè)。。在他看來(lái)，戲劇的魅力主要來(lái)自演員的“動(dòng)物性能源”，而非“非動(dòng)物性能源”。對(duì)照昆劇來(lái)看，傳統(tǒng)昆劇以演員表演為中心，沒(méi)有麥克風(fēng)、喇叭等電聲設(shè)備，全憑演員的嗓子征服觀眾，劇場(chǎng)能量來(lái)源主要是演員的“動(dòng)物性能源”?，F(xiàn)代劇場(chǎng)演出傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，盡管有現(xiàn)代化的聲光電設(shè)備，使用是極有限的，如燈光功能是照明，除了千人大劇場(chǎng)不得已要用麥克風(fēng)外，聽(tīng)的仍然是演員的真聲?，F(xiàn)代形態(tài)的昆劇演出，其能量來(lái)源，既有燈光、音響、特效乃至多媒體等聲光電手段綜合形成的“非動(dòng)物性能源”，也有演員的“動(dòng)物性能源”。二者的比例如何拿捏，與創(chuàng)作者對(duì)昆劇傳統(tǒng)的理解有關(guān)，也與他們的美學(xué)追求有關(guān)。

后現(xiàn)代形態(tài)的實(shí)驗(yàn)作品，是昆劇與后現(xiàn)代主義碰撞的產(chǎn)物，屬于后現(xiàn)代戲劇的范疇。德國(guó)柏林藝術(shù)學(xué)院教授霍夫曼提出了后現(xiàn)代戲劇的三個(gè)特征： 非線性劇作、戲劇解構(gòu)、反文法表演。他解釋說(shuō)：“非線性劇作既無(wú)故事又無(wú)以對(duì)話形式交流的確定人物，文本全部或部分由既不表現(xiàn)確定戲劇性又不與角色相關(guān)的平實(shí)的文字和段落組成，事件不再受時(shí)空限制，它們既無(wú)開(kāi)端又無(wú)結(jié)尾，更不遵循任何敘述脈絡(luò)……解構(gòu)劇作的編劇法包括對(duì)經(jīng)典作品的分析、重組、刪除以及外來(lái)的、即非戲劇性文本的插入。反文法表演的構(gòu)成并不依賴于把某個(gè)現(xiàn)成的東西搬上舞臺(tái)，而是依賴于大綱草稿與即興創(chuàng)作之間的相互作用。即使存在人物對(duì)話的文本，也只是支離破碎、斷章殘句、只追求語(yǔ)言價(jià)值和節(jié)奏感。形象的呈現(xiàn)并不是理智意義上的，而只是肉體、空間意義上的。事件的意義保持最小限度，通常只是在其自身的語(yǔ)境中，而不是在非戲劇現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)境中被理解。”*轉(zhuǎn)引自曹路生《國(guó)外后現(xiàn)代戲劇》，江蘇美術(shù)出版社，2002年，第14—15頁(yè)。

榮念曾與柯軍主導(dǎo)的后現(xiàn)代形態(tài)的實(shí)驗(yàn)作品，具有后現(xiàn)代戲劇的這些特征，不僅顛覆了傳統(tǒng)昆劇的創(chuàng)作方式與藝術(shù)規(guī)范，而且拒絕現(xiàn)代形態(tài)昆劇的諸多創(chuàng)作理念與手法。它們或是將昆劇傳統(tǒng)解構(gòu)為一個(gè)個(gè)零部件后根據(jù)需要進(jìn)行重構(gòu)，或是將傳統(tǒng)昆劇片段與其他藝術(shù)拼貼在一起。這些作品并不講一個(gè)故事，沒(méi)有情節(jié)，也不按照人物與情節(jié)邏輯線性展開(kāi)，打破了傳統(tǒng)戲劇代言體的特征。比如《夜奔》的劇本是一個(gè)描述文本，將演出說(shuō)明與導(dǎo)演評(píng)論拼貼在一起，不是對(duì)話，也不是獨(dú)白，更像旁白。劇中“人物”的概念與傳統(tǒng)戲劇不同，是檢場(chǎng)，是林沖，也是“我”，具有一定的模糊性與不確定性。演員在臺(tái)上基本上不說(shuō)也不唱，文本以字幕的方式投影在劇場(chǎng)天幕上，可以看作是表演的注釋。除了從文學(xué)文本轉(zhuǎn)向了劇場(chǎng)文本，這些實(shí)驗(yàn)作品的舞臺(tái)呈現(xiàn)上也融入了解構(gòu)、拼貼等后現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法?！兑贡肌穼⒚枋觥⒃u(píng)論與折子戲曲文拼貼在一起，《舞臺(tái)姐妹》將昆劇《牡丹亭·驚夢(mèng)、尋夢(mèng)》中的[步步嬌][皂羅袍][山坡羊]等曲牌與現(xiàn)代歌曲《舞臺(tái)人生》、革命歌曲《向前進(jìn)！向前進(jìn)！》、貝里尼的歌劇《諾瑪》、巴赫的《哥德堡變奏曲》以及演員自身的影像拼貼在一起。相對(duì)于傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，后現(xiàn)代形態(tài)的實(shí)驗(yàn)作品過(guò)于強(qiáng)調(diào)演出對(duì)于創(chuàng)作者的意義，加之文本的非故事性、非情節(jié)性與非邏輯性，以及有時(shí)演員表演的能指與所指分離，往往會(huì)讓習(xí)慣于傳統(tǒng)昆劇的觀眾感到理解困難，甚至不知所云。

從歷時(shí)角度來(lái)看，昆劇的傳統(tǒng)形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)與后現(xiàn)形態(tài)按照先后順序出現(xiàn)。傳統(tǒng)形態(tài)的昆劇，傳承至今已有數(shù)百年，既有文化遺產(chǎn)價(jià)值，也有學(xué)術(shù)價(jià)值。新中國(guó)成立后，以《十五貫》為標(biāo)志，形成了現(xiàn)代形態(tài)的昆劇，在創(chuàng)作實(shí)踐中逐漸成為主流。新世紀(jì)以來(lái)，這種二元格局被打破，以榮念曾、柯軍為代表的后現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)作品，顛覆了傳統(tǒng)形態(tài)與現(xiàn)代形態(tài)昆劇的創(chuàng)作原則，探索面向未來(lái)的可能性，從而形成了傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代形態(tài)多元共存的局面。

結(jié) 語(yǔ)

當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的發(fā)展歷程，是古今問(wèn)題、中西問(wèn)題與主導(dǎo)問(wèn)題相互影響、共同作用的結(jié)果。古今問(wèn)題與中西問(wèn)題相互關(guān)聯(lián)，昆劇創(chuàng)作的現(xiàn)代化，既是古今問(wèn)題又是中西問(wèn)題的核心。主導(dǎo)問(wèn)題與古今問(wèn)題相關(guān)，也與中西問(wèn)題相關(guān)，不論是國(guó)家主導(dǎo)還是民間倡導(dǎo)，都需要面對(duì)這兩個(gè)問(wèn)題。文化主管部門以政策導(dǎo)向與種種實(shí)際的利益，對(duì)昆劇創(chuàng)作進(jìn)行方向性的引導(dǎo)，民間文化精英按照現(xiàn)代美學(xué)觀念主導(dǎo)著部分昆劇創(chuàng)作。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的主軸，一端是回歸傳統(tǒng)，一端是走向現(xiàn)代，核心是古老的昆劇如何與當(dāng)代社會(huì)對(duì)接。傳統(tǒng)與現(xiàn)代是一對(duì)張力關(guān)系，它們相互制約、碰撞與對(duì)話，形成了不同的創(chuàng)作觀念——整舊如舊、新舊結(jié)合、實(shí)驗(yàn)探索，呈現(xiàn)為不同藝術(shù)形態(tài)——傳統(tǒng)形態(tài)、現(xiàn)代形態(tài)與后現(xiàn)代形態(tài)。梳理當(dāng)代昆劇創(chuàng)作的觀念與形態(tài)，有助于在紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象中把握當(dāng)代昆劇創(chuàng)作發(fā)展的脈絡(luò)，更好地理解昆劇傳統(tǒng)與現(xiàn)代化的關(guān)系。當(dāng)代昆劇創(chuàng)作不管如何現(xiàn)代化，昆劇傳統(tǒng)是根本，不能破壞昆劇傳統(tǒng)，否則就不是昆劇了。昆劇創(chuàng)作的現(xiàn)代化，包括兩個(gè)方面，一是精神內(nèi)涵的現(xiàn)代性，在作品中注入現(xiàn)代意識(shí)，表現(xiàn)人的命運(yùn)與生存困惑；二是藝術(shù)形式的現(xiàn)代化，在尊重昆劇傳統(tǒng)的前提下，融入現(xiàn)代戲劇觀念與表現(xiàn)手段。白先勇的“昆曲新美學(xué)”指出了一個(gè)發(fā)展方向： 傳統(tǒng)為體，現(xiàn)代為用，尊重傳統(tǒng)而不因襲傳統(tǒng)，利用現(xiàn)代而不濫用現(xiàn)代。青春版《牡丹亭》、新版《玉簪記》等作品，在這方面做了有益的探索，但也有可以商榷的地方。對(duì)于榮念曾與柯軍的實(shí)驗(yàn)探索，我們不知道是否能成為未來(lái)的大雅，也不知道是否能建立未來(lái)的昆劇新傳統(tǒng)，也許這條路是走不通的，但這種探索精神是可貴的。