龍友

《人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿》與《自家造稿：北京畫(huà)院藏齊白石畫(huà)稿》的相繼出版，為我們生動(dòng)展現(xiàn)了生活中的齊白石形象，也為齊白石日常性書(shū)寫(xiě)相關(guān)問(wèn)題的研究提供了豐富的資料。日常生活的具體情境總是與書(shū)寫(xiě)和藝術(shù)創(chuàng)作有著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系，而日常書(shū)寫(xiě)的某些狀態(tài)也會(huì)不知不覺(jué)地反映到創(chuàng)作中，其中包括個(gè)人、群體及傳統(tǒng)等多方面的因素。它們間的互動(dòng)使每一次隨意的書(shū)寫(xiě)都變得耐人尋味，所以，我們更應(yīng)該把一些具體現(xiàn)象放回到整個(gè)日常生活與書(shū)寫(xiě)的關(guān)系中加以理解。齊白石的日常書(shū)寫(xiě)復(fù)雜多樣，它們一方面反映風(fēng)格演進(jìn)的路徑，同時(shí)又折射出他的書(shū)寫(xiě)及藝術(shù)創(chuàng)作的觀念。在書(shū)寫(xiě)與日常生活逐漸剝離的時(shí)代，為日常生活服務(wù)的書(shū)寫(xiě)會(huì)呈現(xiàn)不同層次的日常性特征。它們的類(lèi)型和層次難以清楚劃分，也不能簡(jiǎn)單地并置在同層。本文選取其中有代表性的現(xiàn)象進(jìn)行分析、敘述，以期能夠提供齊白石日常書(shū)寫(xiě)研究的幾個(gè)視角。

一、齊白石手稿中的幾個(gè)細(xì)節(jié)

北京畫(huà)院所藏的齊白石手稿，內(nèi)容包括詩(shī)文、日記、書(shū)信、傳記、畫(huà)稿及雜記、賬目、藥方等，書(shū)寫(xiě)時(shí)間從1903年至1936年。本文的研究主要依據(jù)這些資料從細(xì)節(jié)而展開(kāi)。

《借山吟館詩(shī)草》及《老萍詩(shī)草》都是以“金農(nóng)體”謄寫(xiě)的自作詩(shī)文稿，前者書(shū)寫(xiě)整齊規(guī)范，是1917年左右請(qǐng)樊增祥刪定并作序跋的自抄本；后者多處涂改、增刪并雜以紀(jì)事，據(jù)題跋可知是自留稿。《借山吟館詩(shī)草》的書(shū)寫(xiě)前后如一，態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，而《老萍詩(shī)草》與之相隔四年，書(shū)體相同，書(shū)寫(xiě)狀態(tài)卻有微妙變化。前幾頁(yè)在模仿金農(nóng)的風(fēng)格中雜糅了其他筆意，但很難作出分離，出現(xiàn)風(fēng)格相違并不甚統(tǒng)一的現(xiàn)象。先拿第三頁(yè)來(lái)說(shuō)，（圖一）墨色富有變化，書(shū)寫(xiě)節(jié)奏常有細(xì)微調(diào)整，結(jié)字略感生疏，如“書(shū)冬心先生”等字瑟縮一團(tuán)，下筆很不肯定。第五行“斷”字或因筆畫(huà)繁多而寫(xiě)得很大，內(nèi)部空間瑣碎擁擠，與周?chē)鷺O不協(xié)調(diào)。整體上，與《借山吟館詩(shī)草》（圖二）的古樸渾然相比，該冊(cè)的書(shū)寫(xiě)顯得突兀跳宕。究其學(xué)術(shù)原由，或許關(guān)乎齊白石不同階段的取法。1910年前后他改學(xué)金農(nóng)、李邕類(lèi)似何紹基風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)，使用頻率已逐漸降低。后來(lái)的《萍翁詩(shī)草》（1918年），書(shū)寫(xiě)時(shí)間處于這兩種詩(shī)稿之間，業(yè)已脫去何紹基的風(fēng)格影響。結(jié)體也明顯帶有向右攲斜的趨勢(shì)?？梢?jiàn)李邕行書(shū)的某些元素在他的日常性書(shū)寫(xiě)中已是揮運(yùn)自如。當(dāng)他再次用“金農(nóng)體”謄寫(xiě)《老萍詩(shī)草》時(shí)，其他筆意自然在無(wú)意識(shí)間干擾，轉(zhuǎn)折的方硬和筆力的強(qiáng)化，使其無(wú)法保證書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的純粹性。這種交錯(cuò)的現(xiàn)象，不僅體現(xiàn)在日常性書(shū)寫(xiě)中，此時(shí)繪畫(huà)的落款風(fēng)格也早已易轍。

1909年所書(shū)的《寄園日記》，尚處在學(xué)習(xí)李邕的初期，封面自題“寄園日記，乙酉重游廣州”（圖三），字形、筆意亦步亦趨，幾乎是從李邕碑刻中原樣翻出。同年三月在廣西所作的《鵪鶉寫(xiě)照》畫(huà)稿（圖四）左側(cè)題記“乙酉三月，客東興為鵪鶉寫(xiě)照”等字，也是謹(jǐn)守李邕法度，書(shū)寫(xiě)極為小心。日記前幾頁(yè)謹(jǐn)慎地保持近似李氏風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)，第10頁(yè)開(kāi)始則慢慢出現(xiàn)差異，不時(shí)流露出齊白石早期的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，到中間即呈現(xiàn)游移未定，多種筆意交雜的狀態(tài)。再如日記第44頁(yè)前后的筆意都處于融合狀態(tài)，這一頁(yè)卻突然嵌入標(biāo)準(zhǔn)的李氏書(shū)風(fēng)，其相似度猶如實(shí)臨。是什么原因促使這一特殊現(xiàn)象的產(chǎn)生，或是要特意表達(dá)什么情緒？審讀文意得知：就在前一天，齊白石從朋友處得到亡友嚴(yán)鶴云手書(shū)對(duì)聯(lián)，雖未署款卻是“自藏篋底”的得意之作。他面對(duì)亡友的遺墨，內(nèi)心深感“故人平生與余之情重，學(xué)書(shū)之工苦”，連夜在枕邊作好題記，次日一早便謄寫(xiě)到對(duì)聯(lián)上。因?yàn)閮扇说慕徽x與書(shū)法的不解之緣，他選擇標(biāo)準(zhǔn)的李邕體作題跋，可謂意義非常。那么，順著書(shū)寫(xiě)的慣性將事件和跋語(yǔ)同時(shí)寫(xiě)入日記也變得自然。創(chuàng)作意識(shí)的延續(xù)，前后幾天內(nèi)書(shū)寫(xiě)的明確區(qū)分，打開(kāi)了研究齊白石書(shū)寫(xiě)中層次錯(cuò)雜問(wèn)題的方便之門(mén)。（圖五）來(lái)自前人的不同筆意，經(jīng)過(guò)十幾年的磨合，最終都要有所棄取。他逐漸舍棄伺紹基、金農(nóng)、魏碑等的形模，又將李邕書(shū)風(fēng)的某些特征熔入到自身的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣。

20世紀(jì)20年代，我們又很難在他的手稿中見(jiàn)到恪守李邕風(fēng)格的書(shū)寫(xiě)，稿本封面也不再刻意與內(nèi)文區(qū)別，但這并不意味著他的創(chuàng)作意識(shí)在手稿中消散，而是隨著情境的轉(zhuǎn)換，不同事件和情緒，都可能將看似整體不變的日常性書(shū)寫(xiě)分化成不同層次。自此以后，他再也沒(méi)有像之前那樣明顯改變?nèi)》ǚ较?，而進(jìn)入到完善“自我”的階段。日常性書(shū)寫(xiě)作為生活和創(chuàng)作（包括繪畫(huà)題款）的附庸，不斷從創(chuàng)作中獲得新信息，通過(guò)重復(fù)的書(shū)寫(xiě)而成為另一個(gè)完整的書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)，但兩者又非涇溜分明，而是若即若離。有趣的是，齊白石日常性書(shū)寫(xiě)中的某些變化總比創(chuàng)作晚一步，同時(shí)又有另一部分細(xì)節(jié)特征始終在兩種書(shū)寫(xiě)中保持。要敘述這個(gè)問(wèn)題，我們可以選擇日常生活中使用頻率極高的單字或字符作為考察對(duì)象。這些常用字猶如書(shū)寫(xiě)者的姓名一樣，在長(zhǎng)期的書(shū)寫(xiě)中必然形成個(gè)體化偏好，并為研究書(shū)寫(xiě)相關(guān)問(wèn)題的標(biāo)本。

且從“得”字說(shuō)起，該字右部書(shū)寫(xiě)一般都作“導(dǎo)”，齊白石早年也大多使用這種寫(xiě)法。與伺紹基風(fēng)格一脈相承的《癸卯日記》（1903年）和《行楷立軸》（1909年），“得”字寫(xiě)法出現(xiàn)行書(shū)和草書(shū)交替，右部都作“導(dǎo)”，并無(wú)特別之處。他于1920年4月寫(xiě)給學(xué)生姚石倩的信札中共三次使用“得”字，右部卻都寫(xiě)成“導(dǎo)”形，（圖6）在同期的繪畫(huà)題跋中也是如此。而且每次遇到都刻意寫(xiě)得稍大，看起來(lái)總比較顯眼。通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)象在20世紀(jì)20年代以后的創(chuàng)作中逐漸穩(wěn)定。這一獨(dú)特偏好，在他同時(shí)或更早的手稿中，并未完全得到普及。當(dāng)他1922年書(shū)寫(xiě)《壬戌紀(jì)事》時(shí)，開(kāi)始出現(xiàn)新舊交替，而創(chuàng)作中“導(dǎo)”形寫(xiě)法卻早已完全定形，并一直保持到最后。（圖7）將創(chuàng)作中形成的某些偏好變成日常性書(shū)寫(xiě)的習(xí)慣，需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的積累和轉(zhuǎn)換。

書(shū)法創(chuàng)作或題跋的書(shū)寫(xiě)，要具備供人玩賞的功能，才能被認(rèn)可。而日常性書(shū)寫(xiě)與寫(xiě)給人“看”的書(shū)寫(xiě)之間，往往因自覺(jué)意識(shí)介入的程度不同而形成差異。當(dāng)書(shū)寫(xiě)者進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，總希望將“好”的一面展示給觀眾，一切“新奇”的東西都可能被使用。它們不僅代表著書(shū)寫(xiě)者日新月異的良好狀態(tài)，也可能因此與前輩和同輩藝術(shù)家一決高下。日常性書(shū)寫(xiě)需要從創(chuàng)作中汲取營(yíng)養(yǎng)。利用習(xí)得的“新”方法，改造這座由習(xí)慣性書(shū)寫(xiě)堆積而成的堅(jiān)固堡壘。當(dāng)齊白石習(xí)慣性地把“得”字右部全部替換成“導(dǎo)”形，那就意味著，日常性書(shū)寫(xiě)獲得了一次成功的改造。每一次替換都可視為書(shū)寫(xiě)演變的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在“選擇——接受——形成習(xí)慣”的邏輯中，必然隱含著某一個(gè)重要的契機(jī)。對(duì)齊白石而言，遠(yuǎn)游歸來(lái)、定居北京都面臨太多挑戰(zhàn)和塑造“自我”的機(jī)遇。他必須重新審視并逐步調(diào)整每一個(gè)細(xì)節(jié)，使創(chuàng)作變得“新奇”而又耐看?！暗谩弊值淖兓?yàn)槠渲械囊粋€(gè)標(biāo)志，因?yàn)樵谔麑W(xué)傳統(tǒng)中，很少使用這種結(jié)字方式?；赝髑逡詠?lái)盛行的金石學(xué)風(fēng)氣，許多文人書(shū)家把篆法引入楷書(shū)和行書(shū)的創(chuàng)作?？桃馇笃娉蔀橐环N風(fēng)尚，從徐溜到揚(yáng)州八怪，幾乎達(dá)到極致。齊白石似乎有著與生俱來(lái)的自新意識(shí)，他的目光總是停留在這些富有創(chuàng)造力的前輩藝術(shù)家身上。無(wú)論繪畫(huà)還是書(shū)法，都是在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上塑造“自我”。從他作品中“走”部寫(xiě)法的不斷調(diào)適，似乎可以想見(jiàn)自塑過(guò)程的內(nèi)心糾葛。

齊白石手稿及創(chuàng)作中，“走”部幾乎貫穿每一次書(shū)寫(xiě)，不同階段的變化有著明顯的規(guī)律性。雖然姿態(tài)各異，但依然可以按照形態(tài)特征分為三種類(lèi)型：第一是簡(jiǎn)省為一筆，作左下部彎折狀；第二種是“辶”部原型或稍作簡(jiǎn)省，但簡(jiǎn)省的程度不大；第三類(lèi)與第一種基本相似，只是彎折的橫縱兩個(gè)方向的夾角從90度左右變成45度左右。第一類(lèi)多為平收筆，后兩種收筆則大多向右側(cè)作雁尾狀挑出。此外，還有首筆作“弓”形連續(xù)彎曲，與篆書(shū)寫(xiě)法相近，但極少使用，在日常性書(shū)寫(xiě)中幾乎不用。（圖8）1903年《癸卯日記》的書(shū)寫(xiě)，（圖9）呈現(xiàn)何紹基手稿書(shū)寫(xiě)的典型風(fēng)格，與同時(shí)期的創(chuàng)作、題跋非常一致。其中“辵”部的書(shū)寫(xiě)始終保持第一種類(lèi)型，這種寫(xiě)法與何紹基可謂一脈相承。書(shū)寫(xiě)《寄園日記》時(shí)，前幾頁(yè)第一類(lèi)和第二類(lèi)混用，第八頁(yè)以后完全回歸第一類(lèi)。說(shuō)明這一習(xí)慣在六年間沒(méi)有絲毫改變，即使在前幾頁(yè)已經(jīng)意識(shí)到，那也抵擋不住習(xí)慣性的動(dòng)作。而這時(shí)的創(chuàng)作，卻已經(jīng)完全過(guò)度到第二種類(lèi)型。1918年的《萍翁詩(shī)草》，前兩頁(yè)都作第二種類(lèi)型，但隨著事件推移，又漸漸回到第一種類(lèi)型，并一直保持。在1921年所作的《行書(shū)條幅》中，出現(xiàn)四個(gè)“辵”部的單字，其中“還”、“遍”、“過(guò)”三字為第二類(lèi)寫(xiě)法，“遇”字為第一類(lèi)；與同年所作的《白石雜作》比對(duì)發(fā)現(xiàn)，盡管這一時(shí)期的創(chuàng)作已經(jīng)普遍使用第二種類(lèi)型，但日常性書(shū)寫(xiě)卻都停留在第一類(lèi)。1923年所作的另一件《行書(shū)立軸》中，“辵”部共出現(xiàn)五次，有四次使用第二種類(lèi)型，只有一次保持第一類(lèi)。直到兩年后的《白石詩(shī)草》系列手稿中，才部分出現(xiàn)第二種類(lèi)型，大多數(shù)還是保持第一類(lèi)書(shū)寫(xiě)。就此而言，這一時(shí)期齊白石的大多日常性書(shū)寫(xiě)，還沒(méi)有得到來(lái)自創(chuàng)作的具體反饋，而同期的一些書(shū)信中卻又大量使用第二種寫(xiě)法。第一類(lèi)的書(shū)寫(xiě)確實(shí)較為順手，尤其適應(yīng)匆促的日常性書(shū)寫(xiě)。但如果僅僅因?yàn)楸憷鴮?dǎo)致書(shū)寫(xiě)不同層次的分化，那么“得”字的同步推進(jìn)現(xiàn)象便成為一個(gè)特例。

在復(fù)雜交錯(cuò)之外，一部分單字的形態(tài)，卻在齊氏的書(shū)寫(xiě)中從未有過(guò)改變。如“存”、“在”二字的寫(xiě)法始終如一，也與何紹基一脈相承。在何氏的手稿中，此字左上部“橫一撇一豎”的書(shū)寫(xiě)順序都作“橫一豎一撇”。這一寫(xiě)法打破了“二王”經(jīng)典體系的一貫性原則，將篆隸“從才從土”的結(jié)構(gòu)直接運(yùn)用到行書(shū)，這一“新奇”的寫(xiě)法被晚清以來(lái)的文人普遍接受。從根本上來(lái)說(shuō)，“存”、“在”等字的寫(xiě)法在他眼前現(xiàn)有的形式體系中，已屬最“新”而不太可能被超越，無(wú)需進(jìn)行改造。齊白石書(shū)寫(xiě)中，不斷處于變化的單字畢竟只是小部分，因?yàn)閷?duì)字形的改造必須遵循已有的原則。文字所固有的形態(tài)限制了變化的空間，即使如此，齊白石依然在有限的空間里反復(fù)騰挪。猶如“之”、“人”等字的寫(xiě)法，在形式上已經(jīng)很難找到根本突破，只有捺畫(huà)具有表現(xiàn)的可能性。所以，最終在齊白石中晚年形成了向右挑出的凝重一筆，并成為他書(shū)寫(xiě)的一大特征。在日常性書(shū)寫(xiě)中，這一捺筆大多保持向下俯應(yīng)的姿態(tài)，這樣即能便利，又能避免視覺(jué)效果與書(shū)寫(xiě)節(jié)奏整體性之間的沖突。

有意識(shí)的操控最終對(duì)書(shū)寫(xiě)形成重要影響，操控甚至?xí)蔀榱?xí)慣。白石晚年的創(chuàng)作和日常性書(shū)寫(xiě)中，橫向筆畫(huà)朝右上傾斜的角度不斷增大，并趨于單一化。致使大多單字左下角外接邊呈錐狀外形。如20世紀(jì)50年代后期寫(xiě)給中央美術(shù)學(xué)院校長(zhǎng)室的一件信札中，（圖10）“江”、“深”、“造”、“薦”、“過(guò)”、“為”、“此”、“央”、“美”、“石”等字尤為突出，這種現(xiàn)象在1930年前后的題跋、信札中已經(jīng)初具規(guī)模。與之相呼應(yīng)的是右上角外接邊的錐尖，兩個(gè)錐尖相連，正好形成一個(gè)右上高聳的平行四邊形。尖銳的形狀被齊白石所接受并大量運(yùn)用，或許與其內(nèi)在精神有著某種聯(lián)系，以至于在篆書(shū)和篆刻中也常常出現(xiàn)?！稗u”部的書(shū)寫(xiě)在這一時(shí)期穩(wěn)定成第三種類(lèi)型，這種類(lèi)型正好和錐狀外形相契，共同構(gòu)成這一時(shí)期齊白石書(shū)寫(xiě)的重要特征之一。創(chuàng)作中，“辵”部的形態(tài)反復(fù)搖擺，最后回歸到第一種類(lèi)型。但在日常性書(shū)寫(xiě)中卻始終保持左下角彎折的形狀，這一典型書(shū)寫(xiě)動(dòng)作經(jīng)過(guò)幾十年的積累，終于對(duì)整個(gè)書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)產(chǎn)生影響。也就是說(shuō)，大量重復(fù)的日常性書(shū)寫(xiě)，使手部運(yùn)動(dòng)形成習(xí)慣性偏好，成為風(fēng)格演進(jìn)的重要推動(dòng)因素。

《影鉤填墨鵲稿》（1948年）（圖11）的題記已是齊氏典型風(fēng)格。涂改較多，墨色變化較大；書(shū)寫(xiě)上前后不一，“觀之覺(jué)愁苦”之后與前段分作兩部節(jié)奏?！叭恕薄ⅰ爸钡茸值霓嗄_基本定型，幾乎沒(méi)有向下反收的動(dòng)作。“今”字下部的反寫(xiě)，似與“得”字寫(xiě)法同樣值得注意。作于1928年《仙鶴》立軸的第二段題記中“今”字反寫(xiě)，與篆書(shū)某些寫(xiě)法一致?，F(xiàn)藏成都博物院的《紅樹(shù)青山圖》題款“辛酉冬，白石君畫(huà)于借山吟館”中的吟字“今”部也作反寫(xiě)，此畫(huà)比《仙鶴》圖早七年，另在1917年所作的《戲擬八大山人》圖中的三個(gè)“今”字中有兩個(gè)反寫(xiě)，從交替的現(xiàn)象中，大致可推定這一習(xí)慣的形成時(shí)間。這種現(xiàn)象在同時(shí)期的日常性書(shū)寫(xiě)中是否也同步出現(xiàn)呢？查齊白石1920年《庚申日記并雜作》第四頁(yè)記初十日事中，“今”字并不作反寫(xiě)，第五、六、十、十四諸頁(yè)中也是正常寫(xiě)法。書(shū)于1921年的《白石雜作》中“今”字都作正常寫(xiě)法，而“得”字卻已經(jīng)基本形成右部為“導(dǎo)”的習(xí)慣。在1932年以前的各類(lèi)詩(shī)稿中，盡管“得”字正在悄然發(fā)生改變，而“今”字卻始終保持著正常寫(xiě)法，即使信件的書(shū)寫(xiě)也是如此。

在齊白石的日常性書(shū)寫(xiě)中并沒(méi)有像“得”字一樣將某些特殊性書(shū)寫(xiě)貫穿始終，而只是在“認(rèn)真”的創(chuàng)作或題跋中普遍使用?！白摺辈吭趧?chuàng)作中大多寫(xiě)的完整豐富，而日常性書(shū)寫(xiě)中卻始終一筆帶過(guò)，直到晚年才日趨合一。從書(shū)寫(xiě)便利的角度來(lái)說(shuō)，“今”字反寫(xiě)，輒意味著放棄流暢的筆勢(shì)，而追求奇異的節(jié)奏。這一追求在形式上可以獲得“新奇”的效果。同時(shí)卻大大地抑制了自然揮灑的空間。這“新奇”的篆書(shū)字法篆刻中大量使用并不奇怪，而把這一寫(xiě)法引入行書(shū)中便成為一件奇事。為了獲得奇特的效果，他并不在乎書(shū)寫(xiě)的流便。更重要的是如伺將其他資源在他筆下為“奇”所用，即使不那么恰切，卻已經(jīng)足夠體現(xiàn)符號(hào)化的意義。猶如他的畫(huà)稿，反復(fù)“制作”為的是最終達(dá)致造稿的“自家”觀念。復(fù)雜交錯(cuò)和始終如一的混合現(xiàn)象說(shuō)明，為日常生活服務(wù)而進(jìn)行的各種書(shū)寫(xiě)，本身包含著多種層次，每一層次都根據(jù)不同的需要選擇合適的書(shū)寫(xiě)方式。相對(duì)變化的部分，日常性書(shū)寫(xiě)往往滯后于創(chuàng)作。其主要原因，或許在于書(shū)寫(xiě)者主觀上已經(jīng)將不同層次明確區(qū)分，書(shū)寫(xiě)活動(dòng)被過(guò)度的主觀意識(shí)所操控。而日常性書(shū)寫(xiě)的層次正取決于操控的程度，操控的不定性因素導(dǎo)致書(shū)寫(xiě)中的不同層次呈現(xiàn)復(fù)合交錯(cuò)的狀態(tài)。

二、“生活”中的書(shū)寫(xiě)

研究生活和書(shū)寫(xiě)的關(guān)系，或通過(guò)書(shū)寫(xiě)痕跡解讀其與生活之間的復(fù)雜性。確是困難之舉。有意識(shí)行為和無(wú)意識(shí)目標(biāo)之間關(guān)系往往并不直接，界線模糊，甚至交混一體。但我們依然可以嘗試，將齊白石的書(shū)寫(xiě)與生活中某一具體事件看作一個(gè)整體，加以分析，或許可以窺見(jiàn)日常性書(shū)寫(xiě)的外在變化與其生活境況的內(nèi)在統(tǒng)一性。

齊白石1919年第三次來(lái)到北京并定居于此，次年二月攜三子良琨、長(zhǎng)孫秉靈來(lái)京就學(xué)，從此開(kāi)始了在京城鬻藝為生的職業(yè)生涯?！陡耆沼洸㈦s作》記錄了從1920年正月至同年十一月間的交游、題跋、詩(shī)作及家中瑣事。從書(shū)風(fēng)來(lái)看還處在伺氏風(fēng)格與李邕風(fēng)格交融的時(shí)期，也不同程度受到了吳昌碩行書(shū)的影響。書(shū)寫(xiě)率意不拘，不計(jì)工拙，有時(shí)墨枯筆千也不在意。涂改處滿目皆是。通讀一過(guò)，有兩處頗為奇怪：十四頁(yè)中段至十六頁(yè)，二十頁(yè)中段至二十一頁(yè)中段，這兩部分的書(shū)寫(xiě)相較正本日記完全是另一種字體，明顯保留了金農(nóng)體的痕跡。精致的用筆與墨色的統(tǒng)一、整齊劃一的字形使之特為突兀。第十四頁(yè)中，兩種風(fēng)格同置一區(qū)，相隔六天，卻奇特異常。問(wèn)題是，什么原因促使這一現(xiàn)象的產(chǎn)生？正處疑慮之時(shí)，另一個(gè)細(xì)節(jié)映入眼簾：白石在雜記的眉頭習(xí)慣以簡(jiǎn)單的字詞作為標(biāo)注，以備查找。從其他的記錄來(lái)看，注文所用的字體和墨色與正文都基本吻合，當(dāng)是日記完成后順手標(biāo)注。這一頁(yè)的眉心同樣如此。以較重的墨色寫(xiě)了“東坡”、“鐘馗”及幾組蘇州草碼。若將正文的“東坡”及“鐘馗”等字與注文相較，書(shū)寫(xiě)風(fēng)格相差何啻于千里，無(wú)意間為精致的正文露出了“馬腳”。（圖12）有一則故事曾說(shuō)米芾寫(xiě)小楷詩(shī)稿，篇幅很長(zhǎng)，前后如一，與平時(shí)的作風(fēng)大相徑庭，要不是偶然露出“故態(tài)”真是難以辨認(rèn)。白石此處眉批小字的隨意便露，是他所沒(méi)有預(yù)計(jì)的事情。這一小小的信息，卻告訴我們，當(dāng)他完成一天的酬應(yīng)再來(lái)記錄繁雜的日常事務(wù)時(shí)，很難再經(jīng)意于書(shū)寫(xiě)，但是偶然一次特別的事件或一種可人的心情會(huì)勾起他對(duì)于書(shū)寫(xiě)的興致，精意求工便是順其自然。另一段夾在八月二十九及二十五日間書(shū)寫(xiě)整齊的日記，記錄了二十八日跋梅蘭芳書(shū)法的全文及緣起：姚玉芙結(jié)婚當(dāng)日，白石應(yīng)邀前往喜酌。當(dāng)他到時(shí)，梅驚叫道：“齊先生來(lái)了。”白石頓時(shí)大為驚異，感激梅氏“知余淪落而不相輕”的不棄之情。（圖13）于是在回家的路上就已經(jīng)寫(xiě)成一絕：

記得先朝享太平，草衣尊貴動(dòng)公卿。

如今燕市無(wú)人問(wèn)，且喜梅瀾呼姓名。

這一事件已在七月二十一日中記載，但書(shū)寫(xiě)十分草率，詩(shī)句的涂改很多。后接前文提到的十四頁(yè)中段至十六頁(yè)大篇幅日記，記錄自作題畫(huà)詩(shī)跋。這一風(fēng)格跳躍的現(xiàn)象是否與相遇梅蘭芳事件之間存在關(guān)聯(lián)已無(wú)明證，但是白石本人對(duì)于這段交游的經(jīng)歷一直銘記，以至于在以后的詩(shī)稿、雜錄里屢有提及。詩(shī)句“布衣尊貴動(dòng)公卿”看似回憶往事，實(shí)際是借前朝以?xún)?yōu)厚待之的朋舊喻之梅氏。按照日記記載，正愁“無(wú)人問(wèn)”時(shí)，尚有姚玉芙、梅蘭芳與陳師曾等人的幫助，使他在絕境中看到了希望，感慰之情溢于言表。幾天后，齊如山要他為梅蘭芳書(shū)法提筆作跋，他又將后兩句改作“如今淪落長(zhǎng)安市，幸有梅郎呼姓名”?？梢?jiàn)梅蘭芳一語(yǔ)尊稱(chēng)在白石的內(nèi)心所驚起的波瀾，這時(shí)，或許只有精意的書(shū)寫(xiě)才能表達(dá)這份感遇之情。

他日記雜稿中還存在一些極為隨意的書(shū)寫(xiě)，狼藉的點(diǎn)畫(huà)、松散的字形與雜亂的涂抹，反映出近乎于騷動(dòng)的情緒。此時(shí)，齊白石的書(shū)寫(xiě)技術(shù)似乎在頃刻間全然拋棄，剩下的只有文字的敘述，以至他在后來(lái)的補(bǔ)記中反復(fù)解釋這種現(xiàn)象?！陡耆沼洸㈦s作》第二頁(yè)記錄了他初到北京時(shí)居無(wú)定所的境況，亂離之際必然無(wú)暇顧及筆墨，所以在破筆散鋒間一派倥傯紛繁的景象。這般“淪落”的生活，衣食尚無(wú)著落，更難以激起書(shū)寫(xiě)的興致。胡佩衡曾回憶道：

……白石老人定居北京不久，常常有人請(qǐng)他刻印，很少有人找他畫(huà)畫(huà)。……老人感到自己的藝術(shù)不突出，非自立門(mén)戶才有出路，便立志獨(dú)創(chuàng)畫(huà)派，也即他后來(lái)自稱(chēng)的衰年變法。

來(lái)到京城后，齊白石發(fā)現(xiàn)自己的畫(huà)風(fēng)并不受歡迎，他那段時(shí)間復(fù)雜的情緒常常見(jiàn)諸詩(shī)文。雖然住所暫得以安定，也勉強(qiáng)可以度過(guò)暑月。但接踵而來(lái)的是，忙于酬應(yīng)并為同行的兒孫解決“求師及居住”等問(wèn)題；除此，還要考慮自己的作品如何才能為世人所接受。出于生計(jì)的無(wú)奈，他于當(dāng)年四月初三致信遠(yuǎn)在四川的學(xué)生姚石倩，希望姚氏能為他的畫(huà)作在四川找到出路。急切而又難以啟齒的心情在字里行間明確表露：

……四川如有知雅趣者，有所請(qǐng)余，當(dāng)盡心力以報(bào)之。士為知己死，老萍何必只死于北京一處數(shù)人之手耳?！衲戤?huà)筆又一變，愈荒唐愈無(wú)人知，萬(wàn)一有一知者真肯出錢(qián)，一難得事也。擬畫(huà)小冊(cè)子贈(zèng)弟，由郵寄來(lái)，不決何時(shí)，先以奉聞。

顯然，齊白石認(rèn)為自己的畫(huà)風(fēng)不為人所理解的重要原因在于他這一時(shí)期的畫(huà)法變革，對(duì)于知己的出現(xiàn)充滿期待。“北京一處數(shù)人之手耳”一句中“數(shù)人之手”數(shù)字為后加，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)在北京的“知己”確實(shí)不多，這一文字上的改動(dòng)當(dāng)是有所考慮的。（見(jiàn)圖6）此信原件共分四頁(yè)，第一頁(yè)整體略顯紛亂，改易多處，從末行開(kāi)始逐漸歸于整齊，“孫輩”以下書(shū)寫(xiě)進(jìn)入新的節(jié)奏；所以第二頁(yè)用筆更加厚重圓融、布局平勻妥帖。第三頁(yè)開(kāi)始復(fù)歸紛亂的節(jié)奏，甚至出現(xiàn)大量枯薄的筆觸，筆勢(shì)變化逐漸單一，從墨色及字間的承續(xù)關(guān)系來(lái)看，引文部分的書(shū)寫(xiě)一筆而成，起于“四川”終于“奉聞”，中途沒(méi)有明顯因蘸墨而中斷的痕跡?！胺盥劇币院笥种匦禄氐狡絼蛲滋臓顟B(tài)。站在純形式的角度看，這一系列的變化可以說(shuō)是整個(gè)書(shū)寫(xiě)軸線中的自然調(diào)整，關(guān)乎于節(jié)奏和韻律。如果將事件的獨(dú)特背景和形式聯(lián)系起來(lái)，或可以推想：當(dāng)他寫(xiě)到關(guān)鍵的段落，心中自有難以言說(shuō)的羞慚與糾結(jié)，心理活動(dòng)不知不覺(jué)改變著書(shū)寫(xiě)者的意識(shí)。當(dāng)我們研究這些日常性書(shū)寫(xiě)時(shí)，異常的心理活動(dòng)與環(huán)境確實(shí)不容忽視。只有書(shū)寫(xiě)者的主觀意識(shí)離開(kāi)書(shū)寫(xiě)本身，或者轉(zhuǎn)移到事件或者文本表述的時(shí)候，真正日常不拘的狀態(tài)才可能發(fā)揮得淋漓盡致。這時(shí)，情緒的變化在無(wú)意間被轉(zhuǎn)注到書(shū)寫(xiě)中，并形成相對(duì)應(yīng)的形態(tài)。當(dāng)齊白石只專(zhuān)注如何將內(nèi)心的希望形諸筆端：如何既不失情面而又能表達(dá)出請(qǐng)求援助的內(nèi)在動(dòng)機(jī)。這時(shí)，書(shū)寫(xiě)的質(zhì)量及審美的意識(shí)已經(jīng)退到幕后，成為整個(gè)事件的附屬。思緒一旦中斷，他的關(guān)注點(diǎn)會(huì)很快回到書(shū)寫(xiě)本身的質(zhì)量等問(wèn)題。

《壬戌紀(jì)事》第41-42頁(yè)（圖14）中一段粗率的日記同樣引人注意。不僅反復(fù)涂改，書(shū)寫(xiě)也毫不講究，直來(lái)直去，似乎瞬間變成一個(gè)缺乏基礎(chǔ)訓(xùn)練的普通書(shū)寫(xiě)者隨意而書(shū)。然而，當(dāng)我們仔細(xì)閱讀日記的內(nèi)容，齊白石的窘境浮現(xiàn)目前。這段時(shí)間一直為長(zhǎng)孫病情的危重所困擾，正準(zhǔn)備攜老妻回鄉(xiāng)探視之際；三十多年至交好友郭五也值重病，“恐不能再見(jiàn)”。當(dāng)日，掩涕向郭五拜別，“以哭孫未盡之淚大哭郭五”，次日便決定啟程。能夠保證將事件和此刻的復(fù)雜心情行諸筆端已屬于不易，精致的筆墨表現(xiàn)在這種境況下似乎顯得黯淡失色，只有這樣紛亂的筆觸才足夠訴說(shuō)內(nèi)心的無(wú)奈情緒。更何況，他的日記、手稿很多都是作于舟中、郵亭、驛行，或席地而書(shū)，或匆匆所為。條件的限制和事件的偶發(fā)性和特殊性，將對(duì)書(shū)寫(xiě)狀態(tài)產(chǎn)生直接的影響。

生活的印跡就這樣在有意或無(wú)意間保留在齊白石大量的日記、信札及畫(huà)稿中，我們可以借助它們彌合齊白石作品和生活之間的裂縫。他的生活和創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系，在日常書(shū)寫(xiě)活動(dòng)中被展現(xiàn)出來(lái)，成為了解他的另一扇明窗。再如1919年六月十八日那天，齊白石與他的學(xué)生張伯任在法源寺閑談，突然看見(jiàn)地上因打磨印石留下的痕跡，外形正像一只站立的鳥(niǎo)。他再感嘆“天趣”之余，按捺不住用紙片覆勾出來(lái)，作為草稿保存。（圖15）以略帶顫動(dòng)且不肯定的線條勾勒帶有不確定性因素的圖形，顯得很是得宜。當(dāng)圖形不足以完整記錄這一事件，他便用跋文進(jìn)一步說(shuō)明，此時(shí)的書(shū)寫(xiě)似乎與整個(gè)“游戲”的氛圍融為一體。粗率而輕薄的用筆使書(shū)寫(xiě)變得像這個(gè)圖形一樣得來(lái)容易，從功用的角度而言，跋文不過(guò)是圖像的注解而已。

這一偶發(fā)的事件激發(fā)了他的聯(lián)想，特定的體驗(yàn)促使他用書(shū)寫(xiě)記錄生活。在他的思維空間里似乎始終裝著一個(gè)任務(wù)，就是為他的繪畫(huà)尋找別具一格的素材，即使這樣偶然的圖形也能在瞬間被他形象化。這樣的例子在他的畫(huà)稿中可謂枚不勝舉，就像十幾年后他在成都游玩，朋友順手用蘸色的毛筆在桌案上畫(huà)下一只蚱蜢，他覺(jué)得極為神似，立即用濕紙透印出來(lái)。稍縱即逝的有趣圖形從來(lái)沒(méi)有在他的視線里被忽視，兩張小稿的前后呼應(yīng)，似乎喻示他的藝事已經(jīng)深深的融入到了生活，二者之間的界限逐漸模糊。就在這有意無(wú)意間，他的情緒與書(shū)寫(xiě)以及生活中的各種獨(dú)特性事件緊緊地交織在一起，構(gòu)成了喜劇般的日常生活。當(dāng)我們小心翼翼地拆開(kāi)這些網(wǎng)結(jié)，所看到的是，當(dāng)書(shū)寫(xiě)者的自覺(jué)意識(shí)不斷強(qiáng)化以后，書(shū)寫(xiě)活動(dòng)便逐漸隔絕在生活與情感之外，成為獨(dú)立的并苛求形式的表達(dá)。若想有所改觀，必須讓高超的書(shū)寫(xiě)技巧成為自如揮灑的前提條件，使書(shū)寫(xiě)質(zhì)量不再是提筆之際的顧慮，感情才得以重新注入到書(shū)寫(xiě)，把它變得有聲有色。

三、繪畫(huà)中的書(shū)寫(xiě)學(xué)術(shù)

齊白石存世畫(huà)稿中所包含的日常性書(shū)寫(xiě)大多是作為繪畫(huà)的輔助與說(shuō)明，這一點(diǎn)前文的討論略有所涉。然而當(dāng)我們的視線注視到日常書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)之間的相關(guān)性問(wèn)題時(shí)，二者的互動(dòng)關(guān)系則顯得十分重要。若要使之明晰，必須借助細(xì)致的分析比較才可能展現(xiàn)出來(lái)。

齊白石從1904年開(kāi)始進(jìn)入學(xué)習(xí)八大山人繪畫(huà)的階段，他在一段題跋中自述了原因：

作畫(huà)最難無(wú)畫(huà)家習(xí)氣，即工匠氣也。前清最工山水畫(huà)者，余未傾服，余所喜獨(dú)朱雪個(gè)、大滌子、金冬心、李復(fù)堂、孟麗堂而已。璜。（題杯花）

改學(xué)八大山人最初只是為了規(guī)避工筆畫(huà)的一些弊端，有學(xué)者認(rèn)為跟他1902年至1909年間的遠(yuǎn)游有關(guān)。通過(guò)見(jiàn)聞的增加，他已經(jīng)明確意識(shí)到民間畫(huà)家身上所固有的習(xí)氣。他在給楊皙子的信中說(shuō)：

連年以來(lái)，求畫(huà)者必日請(qǐng)為工筆。……口強(qiáng)答曰可矣，可矣。其心畏之勝于兵匪。

略帶牢騷的語(yǔ)氣中隱含著許多無(wú)奈之情。齊白石在《壬戌紀(jì)事》第十八頁(yè)中自道：本想作一張工細(xì)的畫(huà)送給朋友，因?yàn)槿藗兛傆X(jué)得工細(xì)畫(huà)大好，而自己卻深感慚愧。因畫(huà)工細(xì)的作品而自感羞慚，看起來(lái)很難理解。就像他學(xué)習(xí)八大山人繪畫(huà)多年，而在書(shū)法上卻沒(méi)有明顯取法的痕跡?；蛟S齊白石并沒(méi)有想要當(dāng)一位真正的文人畫(huà)家，但區(qū)別于民間畫(huà)家的身份必須盡快得到廣泛的認(rèn)同。他非常渴望遇到藝術(shù)上的“知己”，從而躋身京城畫(huà)家的行列。成為新式繪畫(huà)風(fēng)格的代表性人物并與舊式的文人繪畫(huà)區(qū)分開(kāi)。事實(shí)上，現(xiàn)在看他模仿八大山人的一些作品，難以被人接受也在情理之中。當(dāng)他再次接到工筆畫(huà)訂單時(shí)，這顯然距他的理想很遙遠(yuǎn)，雖不情愿而又不能拒絕，難免暗生羞慚之心。更重要的是在日益商業(yè)化的市場(chǎng)環(huán)境下。帶有民間意味工筆寫(xiě)真繪畫(huà)已經(jīng)很難在市場(chǎng)上引起強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊。他以個(gè)性鮮明的前輩繪畫(huà)為中心展開(kāi)學(xué)習(xí)，從八大、石濤到“揚(yáng)州八怪”，目的不是從他們身上學(xué)習(xí)古典雅致的程式，而是尋求形式簡(jiǎn)化和繪畫(huà)“書(shū)寫(xiě)性”的啟發(fā)。相比之下，他更關(guān)心怎樣的書(shū)寫(xiě)能夠幫助他直接達(dá)到這種效果，雖然金農(nóng)和鄭板橋的書(shū)法成為首選，但最理想的則是自己的“創(chuàng)造”。把何紹基與李邕的作為學(xué)習(xí)對(duì)象則更多與當(dāng)時(shí)的環(huán)境相關(guān)。齊白石早年的日常書(shū)寫(xiě)并沒(méi)有在19世紀(jì)前輩文人中脫穎而出，變革的迫切性如同繪畫(huà)一樣是當(dāng)務(wù)之急。

當(dāng)書(shū)法成為繪畫(huà)的依附，實(shí)用性的書(shū)寫(xiě)則更顯得次要。所以畫(huà)稿中的書(shū)寫(xiě)往往與繪畫(huà)之間沒(méi)有明確的界線。中國(guó)美術(shù)館所藏《蓮蓬蜻蜓》圖，主體是畫(huà)面左側(cè)長(zhǎng)長(zhǎng)的蓮竿撐起一支向右上角歪斜的蓮蓬，另一支從左下向右上斜出。一長(zhǎng)一短交叉在畫(huà)面左下，單純的元素構(gòu)成了奇崛的畫(huà)面，中段較工致的蜻蜓頓時(shí)讓這近乎幾何化的空間生意盎然。站在書(shū)法的角度看，一米多長(zhǎng)的蓮竿從中段開(kāi)始用筆便略顯拖沓，渾樸無(wú)飾，中段因停頓而形成的“鶴膝”無(wú)法掩蓋揮寫(xiě)這樣一條長(zhǎng)線時(shí)的力所不及。第二條短線平鋪直敘，筆絲平行排列，沒(méi)有任何復(fù)雜的動(dòng)作，線條力量在起筆處已經(jīng)消耗殆盡。但這種線條卻在八大山人的某些作品里已十分常見(jiàn)，經(jīng)驗(yàn)豐富的齊白石，在這一線條的末端用精致的“白石體”款字作為收束，一收一放間渾然天成。僅有掌心大小的《蓮蓬蜻蜓畫(huà)稿》（圖16）所展示的是這種圖式的宿構(gòu)，是稿作于1925年，整體無(wú)意為之而用筆渾重，“乙丑造稿”四字一意貫之，豪無(wú)修飾的線條在力量上卻遠(yuǎn)勝于正稿?！耙页笤旄濉辈贿^(guò)隨手記下，結(jié)字如常，用筆也談不上精到。書(shū)寫(xiě)的連貫軸線依然可從斷裂的筆畫(huà)中清晰感受。“稿”字尤其如此。書(shū)寫(xiě)狀態(tài)及線型變化與畫(huà)稿中勾勒蓮子的線條并無(wú)二致。作為齊白石創(chuàng)作時(shí)以資借鑒的稿本，刻意于圖形標(biāo)準(zhǔn)化的設(shè)計(jì)，書(shū)寫(xiě)的精粗并不在考慮之中，常常因繪畫(huà)的慣性而成。作于1934年的《墨荷蜻蜓圖》與這張小稿同屬一個(gè)圖式而略有改易，兩件作品勾勒蓮子所使用的線條依然保持一致，而《墨荷蜻蜓圖》的落款卻和畫(huà)稿中的書(shū)寫(xiě)有著天壤之別。

齊白石在20世紀(jì)20年代前后對(duì)金農(nóng)的書(shū)畫(huà)下過(guò)一番苦工。1926年樊增祥為《借山吟館詩(shī)草》作序時(shí)認(rèn)為齊白石堪為“壽門(mén)嫡派”，不僅“書(shū)畫(huà)皆力追冬心”，作詩(shī)也實(shí)出金氏。1917年前后，齊白石書(shū)法處在放棄學(xué)何紹基體轉(zhuǎn)而學(xué)金農(nóng)及李邕的階段?！豆磁R金冬心賞梅圖》（圖17）是齊白石勾摹金農(nóng)繪畫(huà)的草稿之一。通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的觀察，齊氏學(xué)習(xí)古人的獨(dú)特方式深受金農(nóng)的啟發(fā)，金農(nóng)書(shū)法風(fēng)格也被齊白石大量運(yùn)用到創(chuàng)作及日常書(shū)寫(xiě)中。此圖對(duì)落款的臨摹似乎并未熟練掌握金農(nóng)書(shū)法的特點(diǎn)，下筆很不肯定，形體也不甚準(zhǔn)確。勾摹稿在金農(nóng)原款后補(bǔ)寫(xiě)了“于揚(yáng)州客舍”五字。將勾摹稿與原作對(duì)比，長(zhǎng)寬比明顯不同，如果能夠排除勾摹所據(jù)另有他本的可能，便可以推測(cè)，在其徒手勾勒過(guò)程中，因起始部分位置的變化而導(dǎo)致整體布局的移易使畫(huà)面變得擁擠。落款的空間變寬，左側(cè)留出多余的空白，只有增加款字填補(bǔ)空白，才能獲得與原畫(huà)一致的平衡感。即使如此，畫(huà)面左端依然太空，便用行書(shū)注明勾摹時(shí)間，無(wú)意間的“補(bǔ)救措施”正是書(shū)寫(xiě)作為附屬和補(bǔ)充物的體現(xiàn)。另一張《勾臨金冬心風(fēng)來(lái)圖》與金農(nóng)《雜畫(huà)冊(cè)》之三一致。畫(huà)面比例有所改變，款字中有兩處變化，一是“面”字的寫(xiě)法的改變，再是“壽道人”寫(xiě)成“壽道士”。齊白石這些勾臨，最大的功能在于給繪畫(huà)創(chuàng)作以借鑒，對(duì)于圖式的把握重于文字內(nèi)容及部分細(xì)節(jié)。從這一系列的勾摹稿看來(lái)，他的臨摹重點(diǎn)確實(shí)是畫(huà)面的形式，對(duì)于款字的準(zhǔn)確與否并不關(guān)心，都是用自己的習(xí)慣做出記錄而已。金農(nóng)《雜畫(huà)冊(cè)》之五，畫(huà)三五煙樹(shù)，朦朧中一農(nóng)夫策杖期間，隨意點(diǎn)染卻契合詩(shī)題“浮萍剛得雨吹散，吐出月痕如破壞”。也許齊白石覺(jué)得只有“雨”而沒(méi)有“月”的景致并不符合自己的理解，故在上端增加山脊，又添一彎月，使畫(huà)面與詩(shī)意形成更加具體的呼應(yīng)。落款的臨寫(xiě)只有細(xì)微的變化，開(kāi)始隨意不拘，寫(xiě)到“稽留山民”時(shí)漸漸回到金農(nóng)的筆調(diào)。這樣一來(lái)，意境似乎并無(wú)變化，水墨表現(xiàn)也遜一籌。他只需借助一個(gè)基本框架為自己的創(chuàng)作提供參考，一目了然的構(gòu)圖習(xí)慣成為他與前輩們區(qū)分開(kāi)的一個(gè)標(biāo)志，在他的畫(huà)稿中的確很少看到對(duì)模擬對(duì)象的“忠實(shí)”再現(xiàn)。他善于把圖像、文本和書(shū)寫(xiě)重新熔冶到自主的創(chuàng)作原則中，從不因程式而感到掣肘。有時(shí)，這種變通的辦法確實(shí)為商業(yè)化繪畫(huà)的創(chuàng)作減省了負(fù)擔(dān)，即可以穩(wěn)定把握作品質(zhì)量，同時(shí)可以保證時(shí)間不被浪費(fèi)，這無(wú)疑是齊白石處理這類(lèi)問(wèn)題常用的辦法。

齊白石繪畫(huà)的個(gè)體性集中表現(xiàn)在對(duì)母題的類(lèi)型化，大量關(guān)注社會(huì)生活的題材，使他的藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)之間的共存性得以體現(xiàn)，把文人畫(huà)的抒情性特征消解在戲劇化的日常生活中，畫(huà)稿中的書(shū)寫(xiě)便成為強(qiáng)調(diào)戲劇化效果有效的說(shuō)明。游戲式的書(shū)寫(xiě)所關(guān)注的并非書(shū)寫(xiě)質(zhì)量或風(fēng)格類(lèi)型，而在于是否達(dá)到了詮釋的效果。在齊白石心里，畫(huà)稿也不是僅供自己查看和使用的私密性文件，他雖然反復(fù)說(shuō)明它們作為“自家藏稿”的屬性。但對(duì)“制作”畫(huà)稿的得失。沒(méi)有象對(duì)待書(shū)寫(xiě)一樣有著超然的心態(tài)，因?yàn)樗欢ㄖ肋@些畫(huà)稿終有一日會(huì)展示在更多人面前。就像他創(chuàng)作作品并認(rèn)真署款時(shí)，態(tài)度便立刻端正嚴(yán)謹(jǐn)，使用最為熟悉可靠的書(shū)體，努力與畫(huà)面謀求一致。他的大多信札都給人展示出較好的狀態(tài)，而日常性書(shū)寫(xiě)的直接性卻受到極大的抑制，大量精神世界的信息被帶有修辭性色彩的書(shū)寫(xiě)所掩蓋。長(zhǎng)期應(yīng)付不同場(chǎng)合及需求的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)，積累成穩(wěn)定的應(yīng)對(duì)機(jī)制，使創(chuàng)作與自由的日常性書(shū)寫(xiě)判若云泥。但是，在他畫(huà)稿中并不都是直接性的書(shū)寫(xiě)，本文涉及的只是普遍的現(xiàn)象。

四、“一揮便了忘工粗”

唐代張懷瑾《書(shū)斷》曾有“心不能授之于手，手不能受之于心”。的感慨，心手雙暢一直都被視為書(shū)寫(xiě)的理想狀態(tài)。不知從伺時(shí)起，書(shū)寫(xiě)者的審美自覺(jué)意識(shí)就使書(shū)寫(xiě)不同程度地受到制約，制約的因素包括“法度”、內(nèi)容、情境及材料等等。長(zhǎng)期從事書(shū)寫(xiě)訓(xùn)練的書(shū)家群體，或許都有一種追求：既能超越種種障礙而又能保證自然輕松的高質(zhì)量書(shū)寫(xiě)。在現(xiàn)實(shí)中的書(shū)寫(xiě)實(shí)踐，往往很難兼顧兩者，或者不再謹(jǐn)守“法度”，稍加變異成為具有獨(dú)特性的書(shū)寫(xiě)；抑或謹(jǐn)慎遵守筆筆有來(lái)處的箴規(guī)，小心翼翼地書(shū)寫(xiě)，全然將自身隔絕在外。在齊白石日常的手稿中，書(shū)寫(xiě)的前精后粗現(xiàn)象普遍存在。

作于1935年的《追摹八大小鴨》（圖18）畫(huà)稿有兩段款識(shí)，上端字多而謹(jǐn)細(xì)，右下角字少而草率隨意，全用破筆散鋒，從風(fēng)格來(lái)看當(dāng)是同時(shí)書(shū)寫(xiě)的，內(nèi)容上看來(lái)是作為正文的補(bǔ)充。長(zhǎng)款雖精工但還是難免前后精粗有別，逐漸放松甚至出現(xiàn)錯(cuò)漏字。前文談到的《蚱蜢》（圖19）畫(huà)稿左側(cè)也有三行于1937年補(bǔ)作的題記，簡(jiǎn)述了畫(huà)稿的由來(lái)。書(shū)寫(xiě)時(shí)，筆鋒從始至終岔開(kāi)，起收痕跡自然外露，毫不斤斤于筆畫(huà)得失，不過(guò)睹物思人。因此“太息”補(bǔ)記。題記的風(fēng)格和同時(shí)期題畫(huà)詩(shī)的書(shū)寫(xiě)在一定程度上契合，但精粗有別。典型的行書(shū)風(fēng)格被保存在“余游成都，白云”數(shù)字中，但“色筆”以下的文字卻逐漸變成毫不在意的書(shū)寫(xiě)，結(jié)字的平淡隨意。用筆的簡(jiǎn)率不堪替代了首行中類(lèi)似“創(chuàng)作”的狀態(tài)，此間差異一目了然。

1939年，遠(yuǎn)在桂林的徐悲鴻寫(xiě)信索求齊白石“精品畫(huà)作”，“知己”雅囑不敢怠慢。齊白石自稱(chēng)閉門(mén)數(shù)日，“蓄其精神”，畫(huà)了很多卻沒(méi)有自信可以拿得出手的，最后只好以畫(huà)貓的舊稿作為底本。畫(huà)好寄給徐悲鴻。（圖20）嗣后在這張舊稿上隨手作了一段跋語(yǔ)：

前年為貓寫(xiě)照，自存之。至己卵，悲鴻先生以書(shū)求予精品畫(huà)作，余無(wú)法為報(bào)，（只好檢此）只好閉門(mén)。越數(shù)日，蓄其精神，畫(huà)成數(shù)幅，無(wú)一自信者。太息曰：作詩(shī)欲學(xué)李義山，每作一詩(shī)，搜書(shū)翻典，書(shū)堆左右如獺祭，詩(shī)成，或可觀，詩(shī)非不能也。維有作畫(huà)，有心為好，反腹手拙，若不偷竊前人，要于紙上求一筆可觀者，實(shí)不能也。（只好）撿得此幅以寄悲鴻。（注：括號(hào)中字被圈去）

畫(huà)稿尺寸縱18，5厘米，橫30，5厘米，畫(huà)貓的空間已經(jīng)去了大半，在剩下的空白寫(xiě)下近150字顯然十分擁擠。原本打算寫(xiě)三五行即可，“無(wú)法為報(bào)”后即接“只好檢此”，文意至此基本接近尾聲。可是一貫講求修辭的他因偶然的觸動(dòng)。決定寫(xiě)下更重要的內(nèi)容，于是洋洋灑灑地寫(xiě)了一篇短文。跋文本身的意蘊(yùn)暫且不論，回到畫(huà)稿的書(shū)寫(xiě)上來(lái)，前三行字稍大，用的是常見(jiàn)于畫(huà)作上的風(fēng)格。圈去“只好檢此”后意識(shí)到空間不足，不得已把字縮小，變?yōu)榍皟尚械囊话氪笮?，單從?shū)寫(xiě)本身來(lái)看，水準(zhǔn)相差很大，很不講究。小字前兩行依然謹(jǐn)慎地保持正常的書(shū)寫(xiě)感覺(jué)，只是因字小而稍顯粗率。從第三行開(kāi)始涂改漸多，思緒被文意所牽，遣辭造句之際已經(jīng)無(wú)法關(guān)注到書(shū)寫(xiě)，謹(jǐn)慎的態(tài)度至此松懈，書(shū)寫(xiě)的自覺(jué)意識(shí)無(wú)意間煙消云散。剩下不計(jì)工拙的墨線縱橫交錯(cuò)，識(shí)讀的功能一直保持。最后又在左上角用余墨寫(xiě)下“臨寄時(shí)，予存此稿”，書(shū)寫(xiě)連綿婉轉(zhuǎn)，狀態(tài)稍復(fù)正常。整體看來(lái)，畫(huà)面的空白與雜亂的文字形成鮮明對(duì)比，隱隱感覺(jué)到書(shū)寫(xiě)者飽含情緒的筆尖在紙面不斷翻騰。這種效果不是刻意制造的結(jié)果，而是因?yàn)樽杂X(jué)意識(shí)的松懈：審美自覺(jué)意識(shí)在他心里占據(jù)著非常重要的位置。當(dāng)每一次正式的書(shū)寫(xiě)，都謹(jǐn)守原則而又傾力于自然揮運(yùn)；如果書(shū)寫(xiě)不再為審美或他人服務(wù)，這種謹(jǐn)慎的態(tài)度會(huì)頓時(shí)松懈，卻又并不徹底。書(shū)寫(xiě)者自我揮運(yùn)的自由往往受限于長(zhǎng)期訓(xùn)練中對(duì)范式的模擬，但除此又別無(wú)他途。只有完全不顧書(shū)寫(xiě)質(zhì)量及視覺(jué)效果，才可能毫無(wú)顧忌地下筆，從而獲得書(shū)寫(xiě)的自由。即使是王羲之、顏真卿以及宋四家這樣的名家，也很難在日常的書(shū)寫(xiě)中避免因松懈或注意力的轉(zhuǎn)移而導(dǎo)致相關(guān)的變化。即使在看似規(guī)矩嚴(yán)整的唐代楷書(shū)碑刻中也難免出現(xiàn)。閱讀齊白石大量的書(shū)信可以得到一個(gè)印證：這些為日常生活而服務(wù)的書(shū)寫(xiě)，也大多受到主觀審美意識(shí)的操控，表現(xiàn)出前后如一、精謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)。即使偶然寫(xiě)到中段稍稍出現(xiàn)松懈，也會(huì)敏銳發(fā)現(xiàn)并立刻調(diào)整，這樣反而形成了跌宕起伏的視覺(jué)效果。這種效果的出現(xiàn)并非有意設(shè)計(jì)?！捌娈悺迸c“跌宕”往往與潛在的整體意識(shí)相關(guān)。

類(lèi)似的復(fù)雜狀態(tài)在齊白石另一張《螳螂畫(huà)稿》中完整呈現(xiàn)，殘破的紙片上勾畫(huà)了四只完整的螳螂。它們姿態(tài)各異，一只羽翼未成，另有兩只僅畫(huà)了頭頸部而被圈除。同在畫(huà)稿的是三朵萱花，一為雙鉤填色。一為白描，還有一朵沒(méi)骨畫(huà)出。不同角度和生長(zhǎng)形態(tài)加上三種畫(huà)法的兼具，足以作為齊白石相關(guān)創(chuàng)作的重要依據(jù)。他一貫重視在現(xiàn)實(shí)生活中尋找鮮活的題材，認(rèn)為依賴(lài)前人的陳法表現(xiàn)沒(méi)有見(jiàn)過(guò)的東西尚可原諒，若是目所能及的景物卻還依賴(lài)程式的話，無(wú)疑是愚蠢的做法。不落前人窠臼，是他自我意識(shí)形成中重要的觀念，仔細(xì)揣摩現(xiàn)實(shí)中可以表現(xiàn)的母體，并把它們進(jìn)行高度概括和標(biāo)準(zhǔn)化。這時(shí)，畫(huà)稿的功能必須是可以滿足具體可用的要求的，任何一點(diǎn)線索都成為形成獨(dú)立表現(xiàn)方式的契機(jī)。除勾勒與敷彩外，唯有借助文字而得以盡可能的準(zhǔn)確說(shuō)明。該畫(huà)稿右側(cè)的題記從風(fēng)格形式來(lái)看，一類(lèi)屬于正常的帶有自覺(jué)意識(shí)的書(shū)寫(xiě)，另一類(lèi)則是較為隨意的書(shū)寫(xiě)。同一方寸之間出現(xiàn)兩種甚至更多種類(lèi)的書(shū)寫(xiě)形態(tài)，在齊白石畫(huà)稿中并不奇怪。再?gòu)膬?nèi)容來(lái)看，共分六組，其中五組是關(guān)于花頭的寫(xiě)生，只有“此四字言蟲(chóng)”是關(guān)于螳螂的說(shuō)明。有趣的是，這一組是后補(bǔ)在“寫(xiě)意者好”之后的，且用波浪細(xì)線與下方劃開(kāi)。原本是用來(lái)描述花頭，然而寫(xiě)完螳螂之后卻借用來(lái)說(shuō)明“蟲(chóng)”，這當(dāng)然只是想更清晰地說(shuō)明題記的所指，以便將來(lái)翻閱。但畫(huà)稿中書(shū)寫(xiě)與繪畫(huà)的時(shí)間軸變得十分復(fù)雜，卻有利于我們分析其書(shū)寫(xiě)心態(tài)的交替原則。“寫(xiě)意者好”、“萱花側(cè)式”兩組點(diǎn)畫(huà)精到，以接近李邕的風(fēng)格完成了較高質(zhì)量的書(shū)寫(xiě)。與其他幾組的率意隨性形成巨大落差。這種落差在其繪畫(huà)作品正式的題跋中確實(shí)很少見(jiàn)到，但在畫(huà)稿與日記中俯拾皆是，不可勝數(shù)。1922年春，在東京的中日聯(lián)合繪畫(huà)展覽會(huì)上，陳師曾為齊白石賣(mài)出一幅《桃花塢圖》，賣(mài)得“日金四百元”。后專(zhuān)為此作詩(shī)一首，字里行間略帶欣慰與自足：

咫尺天涯幾筆涂，一揮便了忘工粗。

荒山冷雨何人買(mǎi)，寄與東京士大夫。

他對(duì)“一揮便了”的繪畫(huà)方式十分自信，不計(jì)工粗的繪畫(huà)狀態(tài)作為他獨(dú)特的標(biāo)志而得到國(guó)際同仁的認(rèn)可，他的苦心經(jīng)營(yíng)獲得了成功，雖然真正意義上的不計(jì)工粗只保留在部分日常書(shū)寫(xiě)中。遠(yuǎn)在漢魏時(shí)代，也有這樣一批書(shū)寫(xiě)者，他們以竹木簡(jiǎn)牘為材料，日夜以抄錄為工作，在一些木牘和殘紙上也同樣呈現(xiàn)前精后粗的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)。如果將齊白石《蚱蜢》畫(huà)稿（見(jiàn)圖19）和斯坦因1906年在樓蘭遺址發(fā)現(xiàn)的信件殘本（編號(hào)為L(zhǎng).A.VI.11066）并置，（圖21）或把齊白石日記中的一些段落與出土文書(shū)殘紙相較，它們之間同樣存在前精后粗的書(shū)寫(xiě)狀態(tài)，甚至連一些筆觸的形狀都十分接近。單純的書(shū)寫(xiě)動(dòng)作下所形成的線型具有共同的特性，這或許可以作為判斷日常書(shū)寫(xiě)不同層次的一個(gè)指標(biāo)。

具體的層次差異在簡(jiǎn)牘書(shū)寫(xiě)中也可以找到很多實(shí)例。簡(jiǎn)牘曾長(zhǎng)時(shí)間作為書(shū)寫(xiě)材料，它的寬度限制使書(shū)寫(xiě)者的筆勢(shì)形成向下運(yùn)動(dòng)的習(xí)慣，當(dāng)人們開(kāi)始面臨同一平面內(nèi)的多行書(shū)寫(xiě)時(shí)，行與行之間的關(guān)系成為需要考慮的新問(wèn)題，很多時(shí)候令人措手不及。（圖22）到齊白石的時(shí)代大幅面材料的適應(yīng)問(wèn)題早已解決，但處理多行之間相互關(guān)系卻是歷史遺留問(wèn)題。人們經(jīng)過(guò)反復(fù)的訓(xùn)練習(xí)得了一些規(guī)律性的處理方法，大多數(shù)時(shí)候都依靠慣性準(zhǔn)確安排，但很難說(shuō)清楚“安排”的程度到底有多少。另一種可能，當(dāng)遇到書(shū)寫(xiě)面變小，書(shū)寫(xiě)者就得使用另一種經(jīng)驗(yàn)來(lái)做出調(diào)整。居延漢簡(jiǎn)中早有這樣一種現(xiàn)象，在一方封緘上書(shū)寫(xiě)有小字四行，按次第逐漸縮小，到最后一行時(shí)已經(jīng)由隸書(shū)變?yōu)樾胁蒿L(fēng)格，沒(méi)有刻意規(guī)劃的書(shū)寫(xiě)往往出人意料。相同情況的不斷發(fā)生使得它們與正式的簡(jiǎn)牘書(shū)寫(xiě)區(qū)分開(kāi)來(lái)，兩種書(shū)寫(xiě)狀態(tài)甚至一直延續(xù)到今天。在毫無(wú)預(yù)計(jì)的前提下我們都很難保證自己的書(shū)寫(xiě)質(zhì)量，作為日常書(shū)寫(xiě)所具有的共性特征，在齊白石身上得到了充分的反映。“一揮便了忘工粗”是齊白石長(zhǎng)期在書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)實(shí)踐和生活的交互中形成的觀念，他帶著這種觀念，沖破文人畫(huà)的形式慣例，為現(xiàn)代水墨畫(huà)創(chuàng)作開(kāi)辟了新路。

五、結(jié)語(yǔ)

長(zhǎng)期的書(shū)寫(xiě)積累不可避免習(xí)慣性偏好的產(chǎn)生，即使完全不關(guān)心書(shū)寫(xiě)質(zhì)量的一位普通書(shū)寫(xiě)者，在經(jīng)歷幾年甚至幾十年的書(shū)寫(xiě)積累后，也會(huì)從中獲得便利、美觀的書(shū)寫(xiě)經(jīng)驗(yàn)。但是，一般的書(shū)寫(xiě)者多不愿在書(shū)寫(xiě)質(zhì)量問(wèn)題上耽誤時(shí)間，“美觀”與否不過(guò)余事而已。當(dāng)“余事”為部分書(shū)寫(xiě)者密切關(guān)注，甚至以此謀生時(shí)，“美觀”與否便成為重要標(biāo)準(zhǔn)。每當(dāng)提筆之際浮現(xiàn)在腦海的，是前人那些精彩的書(shū)寫(xiě)遺跡，它既是自如揮運(yùn)的可靠依傍，更是一團(tuán)揮之不去的陰云。齊白石不甘在這團(tuán)陰云中盤(pán)旋，即使他的大半生都在竭力地靠近它。他所欣賞的有創(chuàng)造性的前輩藝術(shù)家給了他一個(gè)重要啟示：必須在格式的籠罩中脫穎而出。他不愿意成為毫無(wú)新意的假古董，也從不非望“文人畫(huà)家”的稱(chēng)謂。所以，很快從模仿古人的狀態(tài)中解放出來(lái)，大量的應(yīng)酬更使他的日常性書(shū)寫(xiě)與自身動(dòng)作習(xí)慣相契如一。在熟練掌握伺紹基、金農(nóng)的書(shū)體之后。又在一股學(xué)習(xí)李邕的流風(fēng)中，接納了向右上攲斜的字勢(shì)，并成為他書(shū)寫(xiě)中最基本的風(fēng)格形態(tài)。作為他所仰慕的前輩，吳昌碩的書(shū)寫(xiě)也有著類(lèi)似的特征，這種獨(dú)特在當(dāng)時(shí)的國(guó)際市場(chǎng)備受青睞，這足以讓齊白石堅(jiān)信這種形式的可靠性。從此，他再也沒(méi)有輕易改變過(guò)書(shū)寫(xiě)風(fēng)格，只是不斷地在細(xì)節(jié)上作出微調(diào)，無(wú)論日常性書(shū)寫(xiě)還是創(chuàng)作。

齊白石晚年極力提倡自由揮灑的書(shū)寫(xiě)性繪畫(huà)，自稱(chēng)“衰年變法”。大量生活化的母題在其創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，一稿多用的創(chuàng)作方式，成為應(yīng)對(duì)市場(chǎng)需求的一種策略。策略的背后，是某種書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)方式習(xí)慣性的不斷延續(xù)。他像石濤、金農(nóng)等前輩藝術(shù)家一樣，精心創(chuàng)造出屬于自家的畫(huà)稿。這些畫(huà)稿必須盡量準(zhǔn)確地表達(dá)創(chuàng)造之際的想法，作為輔助的書(shū)寫(xiě)與畫(huà)稿形成不可分割的整體。這類(lèi)書(shū)寫(xiě)活動(dòng)像日常生活一樣，按照本能的高度熟悉性正常進(jìn)行。不需要嚴(yán)謹(jǐn)縝密的思索也能夠得心應(yīng)手地完成，正因?yàn)樗牡眯膽?yīng)手，常被人視為平常無(wú)奇而不甚關(guān)心。在創(chuàng)作和日常性書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)期交替中，高度重復(fù)性使日常性書(shū)寫(xiě)在創(chuàng)作中能夠得到反饋；而作為“本能”的日常性書(shū)寫(xiě)又不斷向已有的實(shí)踐（模擬對(duì)象）經(jīng)驗(yàn)汲取營(yíng)養(yǎng)，二者長(zhǎng)期的互動(dòng)，促使它們共同作出調(diào)適，形成內(nèi)在統(tǒng)一的書(shū)寫(xiě)機(jī)制。當(dāng)生活和書(shū)寫(xiě)分離之時(shí)，創(chuàng)作和日常性書(shū)寫(xiě)之間又呈現(xiàn)互不干涉的現(xiàn)象，甚至直接把日常性書(shū)寫(xiě)排擠出“書(shū)法”的行列。齊白石日常性書(shū)寫(xiě)和創(chuàng)作的關(guān)系時(shí)而涇渭分明，時(shí)而又互相滲透，這與自覺(jué)意識(shí)介入書(shū)寫(xiě)的不定性或許有直接的關(guān)聯(lián)。在存世的古代書(shū)法作品中，也同樣可以找到相關(guān)的印證：古代簡(jiǎn)帛、殘紙的書(shū)寫(xiě)可以證實(shí)，書(shū)寫(xiě)中前后精粗不一的現(xiàn)象并非是齊白石的專(zhuān)利，這一日常性特征更是此類(lèi)書(shū)寫(xiě)的一種傳統(tǒng)，意識(shí)的松懈、空間的安排是他們同樣面臨的問(wèn)題。后世，“作品”意識(shí)不斷強(qiáng)化，書(shū)寫(xiě)者把書(shū)寫(xiě)視為“作品”，謹(jǐn)慎的意識(shí)會(huì)不自覺(jué)地浮現(xiàn)，當(dāng)書(shū)寫(xiě)為“不重要”的事件服務(wù)時(shí)，便立刻松懈下來(lái)。這種特性在齊白石書(shū)寫(xiě)中得以彰顯，其根本原因在于，對(duì)文本功能性的關(guān)注導(dǎo)致書(shū)寫(xiě)過(guò)程中自覺(jué)意識(shí)的逐漸減退。

在傳統(tǒng)的觀念里，“率意”的日常性書(shū)寫(xiě)，在整個(gè)書(shū)寫(xiě)體系中處在最基礎(chǔ)層次而被分化出來(lái)，這類(lèi)作品很難進(jìn)入收藏家和品評(píng)家的視野。并不是所有古代書(shū)家都像顏真卿那樣，一件祭文草稿也能被完整地保存并且倍受珍視。關(guān)于古代這類(lèi)書(shū)寫(xiě)的研究，資料并不充分。以致長(zhǎng)期以來(lái)，盛行以審美談書(shū)寫(xiě)的風(fēng)氣，展現(xiàn)在觀眾面前的也多是精意的書(shū)寫(xiě)，人們也不再輕易發(fā)表日常而隨意的書(shū)寫(xiě)?；A(chǔ)層次的書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)期棄置在專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練之外，書(shū)法創(chuàng)作逐漸與日常生活分離。創(chuàng)作的狀態(tài)反饋到基礎(chǔ)層次的日常性書(shū)寫(xiě)中，往往短暫而難以持續(xù)，只有刻意為之才能保證質(zhì)量。而日常性的習(xí)慣卻又要在創(chuàng)作中極力克制。即使偶然暴露，也會(huì)設(shè)法掩藏。往來(lái)之中，形成有趣的互動(dòng)，也成為齊白石整個(gè)書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)的一個(gè)重要的特征。他在整理日記并寫(xiě)下題跋時(shí)，總是顧慮文詞是否通亨和錯(cuò)漏，從不涉及書(shū)寫(xiě)的精粗問(wèn)題，因?yàn)樗麖奈窗堰@類(lèi)書(shū)寫(xiě)當(dāng)成書(shū)家之事。

齊白石日記、雜稿中所呈現(xiàn)的復(fù)雜情況與書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的不斷變化，和不同階段的情緒、生活狀態(tài)相呼應(yīng)。在日復(fù)一日的書(shū)寫(xiě)中，他那精意的書(shū)寫(xiě)逐漸變得隨意輕松，從不斷改換模擬對(duì)象到穩(wěn)定的習(xí)慣性書(shū)寫(xiě)，極大的發(fā)展了自我意識(shí)。出入古人之際，不曾有一刻忘記“自家”，定居北京以后，尤其如此。他筆下那些顯得粗率不工的書(shū)寫(xiě)，或許正為我們展示了書(shū)寫(xiě)的本質(zhì)：以傳遞語(yǔ)義為第一要?jiǎng)?wù)。再次從他的手稿聯(lián)想到顏真卿的《祭侄稿》，雖同是一氣呵成，但因“松懈”而導(dǎo)致的粗率，成為齊白石書(shū)寫(xiě)中可憾的缺失，他的得失為當(dāng)下書(shū)法學(xué)習(xí)提供了可貴的啟示。本文在已有的相關(guān)研究基礎(chǔ)上，進(jìn)一步關(guān)注細(xì)節(jié)，期以細(xì)管而窺全豹，加深了對(duì)齊白石書(shū)寫(xiě)問(wèn)題的印象。敘述的同時(shí)，始終不敢稍忘美國(guó)學(xué)者喬納森·海的忠告：“天馬行空的論文不但不能加深對(duì)于齊白石的理解，反而有使這種理解變得支離破碎的危險(xiǎn)?！?