再談藝術(shù)中的觀念問題

玄穎雙

摘要：本文根據(jù)時下繁榮興盛的現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念問題進行探討和分析，首先分析了藝術(shù)作品中藝術(shù)觀念從起源到現(xiàn)今的發(fā)展脈絡，然后分析現(xiàn)代藝術(shù)作品中觀念的情感思維，及其合理性及荒謬性，最后對行為藝術(shù)這種激烈的藝術(shù)形式做了簡析，并呼吁以批判繼承的精神對待的觀念藝術(shù)，堅守藝術(shù)的底線。

關(guān)鍵詞：形象 觀念 現(xiàn)代藝術(shù) 杜尚

在漫長的人類藝術(shù)歷史上，恐怕沒有哪個時期有當今藝術(shù)活動景象的興盛和頻繁。千奇百怪的藝術(shù)家像明星一樣被粉絲（觀眾）簇擁著穿梭在各種展覽、雙年展上，頗有奧斯卡獎盛典的意味。奇怪的是，觀眾如此靠近藝術(shù)，然而卻看不透弄不明白藝術(shù)，甚至質(zhì)疑：這是藝術(shù)嗎？也無怪觀眾迷惑，當代藝術(shù)是這樣的。藝術(shù)不再是記錄我們視覺感受的照片了，藝術(shù)已經(jīng)融匯于現(xiàn)成品、行動、過程、甚至看不見摸不著的觀念之中。

藝術(shù)家本人做出來東西，剩下的就是觀眾的工作了。如一張抽象畫只是提供給觀眾一個引子，只有當觀眾用自己的想象力參與并擴展作品的意義，藝術(shù)作品才真正被完成，如此帶來的問題就是藝術(shù)已非“看的藝術(shù)”，而早已成為“思的藝術(shù)”了。如果你不想被嘲笑說看不懂藝術(shù)，那就用大腦好好思考。正如高更說的，我們不是“通過眼睛觀望，我們要探索神秘的思想內(nèi)核”。此處的“思想內(nèi)核”， 指的就是藝術(shù)的觀念問題。那么，觀念到底指的是什么？我們需要觀念嗎？我們是在探尋觀念還是在利用觀念？這的確是一個值得思索的問題。

一、藝術(shù)觀念的緣起與延伸

事實上，所有藝術(shù)中都有觀念。雖然，有一些東西我們我無法看見，也無法表達給別人看，而只能通過觀念來認知。觀念性問題最早可以追溯到古希臘時期，那時，人們就意識到了藝術(shù)的兩極關(guān)系：物質(zhì)或形式與理念之間的關(guān)系。按照柏拉圖得出的結(jié)論，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，真正重要的是“藝術(shù)觀念”，而現(xiàn)實中的藝術(shù)則為不真實的。另一位希臘藝術(shù)史家威廉·弗萊明在其著作《藝術(shù)和思想》中將古希臘藝術(shù)思想概括為“人文主義”“理想主義和”“理性主義”，這三方面都與藝術(shù)的觀念直接相關(guān)。威廉·弗萊明提出，藝術(shù)觀念首先是人的觀念，即“人文主義”。這不難理解，無論是歷史上流傳的“藝術(shù)觀念”，還是達到了巔峰的“觀念藝術(shù)”之觀念，作為人的觀念的顯露和展現(xiàn)，都是人所創(chuàng)造出來的理念直接的或間接的顯現(xiàn)。17世紀中葉，普桑指出古典繪畫只不過是“關(guān)于非肉身食物的觀念”。19世紀，黑格爾給予了觀念高于物質(zhì)的有限性?？梢?，觀念問題在西方藝術(shù)哲學那里是有很深的根基。但我們得承認顯然傳統(tǒng)藝術(shù)中的觀念是有別于現(xiàn)代藝術(shù)的，它是由美術(shù)傳統(tǒng)共同表達的，僅僅是傳達一種內(nèi)容和情景，不是針對藝術(shù)與人的關(guān)系做出的解答。

直到20世紀初，藝術(shù)家真正開始質(zhì)疑傳統(tǒng)藝術(shù)中對于完美的強調(diào)，開明的藝術(shù)家率先表達了他們不一樣的藝術(shù)理念。如塞尚，他的畫可以描繪一個形象，表達一種美感，但不再是一個看見風景的窗口或鏡框，“美術(shù)對自然的模仿”的觀念在塞尚這里被根本動搖。如康定斯基強調(diào)人不需外在的形式，而可能直接對畫中形體的因素起作用。如達達派的根本價值使藝術(shù)擺脫了過去對藝術(shù)的全部固定觀念。如杜尚的思想徹底顛覆了人們對藝術(shù)的習慣看法。觀念藝術(shù)家約瑟夫·孔蘇斯說：“自杜尚以后，藝術(shù)就在觀念的層次上存在著?！蔽覀兿葋砜纯炊派械难哉摪?。他說：“藝術(shù)的本質(zhì)是觀念性的。”“觀念比通過觀念創(chuàng)造出來的東西要有意思得多?！薄拔蚁矚g的東西未必是有很多觀念的東西，我不喜歡的是那些完全沒有觀念的東西、純粹視覺的東西，這會使我感到憤怒?！比缍派械摹度愤@件初具觀念性的作品來說，被拿來用的東西與作者的個人技術(shù)無關(guān)，跟視覺美也無關(guān)。藝術(shù)的欣賞要訴諸于頭腦，就是說，藝術(shù)的價值在于思想過程。有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品。藝術(shù)家可以用自己的動作、行為、身體，甚至是他的全部個人生活去揭示它體會的東西。而觀者想真正的理解藝術(shù)，只有一種方法：獨立的思考，做出判斷。通過杜尚，藝術(shù)由“觀賞”的變成“觀念”的，這是觀念藝術(shù)形成的首要條件。

觀念性藝術(shù)成為一種國際化的現(xiàn)象。整個世界的藝術(shù)家們，不管他們屬于哪個流派，承襲哪種風格，使用何種媒介，選擇何種藝術(shù)樣式，都自覺地將“某種觀念”注入自己的作品中。他們接納任何形式的物質(zhì)品進入藝術(shù)。人的存在方式是觀念，創(chuàng)作目的是觀念，作品本身是觀念，觀念就是事實。綜上說明，藝術(shù)無需表現(xiàn)為一個物質(zhì)的“物品”也無須表現(xiàn)為一個“形象”，而是一種概念的存在。甚至腦子里“靈機一動”，就已經(jīng)是藝術(shù)，藝術(shù)的性質(zhì)在這里得到了最高表達。

二、藝術(shù)觀念的情感與思維

觀念是現(xiàn)代藝術(shù)最看重的品質(zhì)。在觀念性藝術(shù)里，藝術(shù)開始進入社會和人生思考，變得非常有“哲學味”，非常觀念化，而不僅僅是“視覺性的”。觀者尋找的是人性的感觸，是一個活躍的創(chuàng)造天地，是一個全新的人性表現(xiàn)。觀念性藝術(shù)家對人們的觀賞習慣提出了挑戰(zhàn)和警醒，他讓我們意識到：有時候，“功夫在畫外”，被忽略的空間也許具有特別的意味。從創(chuàng)作的角度看，當一個觀念藝術(shù)家采用了“藝術(shù)的觀念形式時”，這本身意味著，其所有的計劃都是事先決定的，相應的，對此的執(zhí)行也就變得無關(guān)緊要了。當一件觀念藝術(shù)品完成之后，感知對接受者和藝術(shù)家都開放了。藝術(shù)家不再是以編造形象愚弄他人感官、制造故事?lián)芘烁星榈那山?，而是將他人的覺悟看作比自我生命重要的覺悟者。觀眾期待藝術(shù)家的不再是精湛的描繪技巧，卻是畫家的“點子”、思路。隨便你怎么做都被允許——當然做得奇特、大膽、震撼最好了。

克萊茵的藝術(shù)如此具有震撼效應，第一是他的觀念，第二是他的觀念，第三還是他的觀念。他自己說的，一張畫的質(zhì)量，其終極是在是視覺性之外。這樣的藝術(shù)顯然是觀念大于形式的。在克萊茵后來的作品中，強調(diào)超越是他唯一的主題。他希望自己可以飛起來，飛翔的念頭充斥著克萊茵的大腦。他說，我想要的是超越藝術(shù)、超越感受、超越生活，我要進入虛空。“空”就是“無牽無掛”，只有觀念上的束縛越來越少，人才能越來越趨近自己的本性，才可以享用藝術(shù)創(chuàng)作的自由?？巳R茵就是如此。

勞申伯格是觀念性藝術(shù)的代表人物之一。1953年他得到了一幅德庫寧的作品，他用顏料將之涂掉，作為一個作品展出，命名為：“已擦掉的德庫寧的作品”。通過這種方式，他試圖將人們的思想引向一個更為自由的天地，使人們在面對浩繁的藝術(shù)傳統(tǒng)的時候，還有平和的心態(tài)和創(chuàng)造的勇氣。讓觀眾錯愕、吃驚或莫名其妙的還有勞申伯格將尋常之物尊為藝術(shù)品，評論家惠臺特說的極是：“勞申伯格為我們提供了一個純粹的生活。需要我們自己在其中找出藝術(shù)來?！彼囆g(shù)家的工作只是向觀眾提供“生活”，觀眾自發(fā)地在其中“找出”藝術(shù)。

波普教父安迪·沃霍爾更多地提示了一種觀念在波普藝術(shù)中的重要性，因為有了觀念我們就可以稱其為波普藝術(shù)，而沒有觀念，我們只能稱其為生活裝飾品。沃霍爾的作品不再只是作品本身，而是一種作品后面的暗示。

藝術(shù)家約瑟夫·孔蘇斯1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》所關(guān)注的是觀念和其現(xiàn)實化的過程。這個作品是由一把真實的椅子、一張椅子的照片，以及一段從字典上摘錄下來的對“椅子”這一詞語的定義三部分構(gòu)成。他想要表達的意義是：椅子這一客觀物體可以被攝影或者繪畫再現(xiàn)出來，成為一種“幻象”，但無論是實物的椅子還是通過藝術(shù)手段再現(xiàn)出來的椅子“幻象”，都導向一個最終的概念——觀念的椅子。椅子所體現(xiàn)的三個部分的形態(tài)，就是藝術(shù)形式和藝術(shù)功能的關(guān)系的形象的圖解。以實物為依據(jù)的圖像最終是為了給人提供一種觀念，藝術(shù)品提供的觀念才是藝術(shù)的本質(zhì)。觀眾從實在的椅子到虛幻的椅子，再到觀念的椅子，而貫穿其中最重要的是觀念。這些作品仍然具有某種非常直接的觀念意味，它們?yōu)橛^眾提供了一個關(guān)于“現(xiàn)實”和“實在”的非常有意義的觀念，促使人們意識并思考這樣的問題。

總之，現(xiàn)代藝術(shù)之所以為藝術(shù)，不因為它是現(xiàn)象，更不因為它是一個作品，而是一個關(guān)于人的生存和人的本性的觀念。當然，觀眾必須面對所提供的方案的指示，去用自己的理念和聯(lián)想進行反思。安奈特·勒彌厄說的：“最終還是得依賴于你自己去判斷你相信什么，正如在接觸到任何的觀念藝術(shù)品之時，是你的反應，是觀眾，決定了這件作品?！?/p>

三、藝術(shù)觀念的合情與合理

觀念藝術(shù)最重要的實踐者，約瑟夫·孔蘇斯在1969年發(fā)表的兩篇影響重大的文章中開始審視藝術(shù)的角色、地位以及人們賦予藝術(shù)品的背后所隱藏的東西，他探討交流的界限以及現(xiàn)存各種視覺語言的內(nèi)在同一性，他還試圖測量到底在多大程度上，藝術(shù)沖擊力是來自視覺效果而不是精神或思維的力量。他將更多的注意力放在傳達某一觀念而不是制造“永恒”的藝術(shù)品方面。他還關(guān)注對藝術(shù)創(chuàng)造的制度性的限制：藝術(shù)品是如何成為這個日益腐朽的商品社會的附庸，并進而成為某種風雅或者所謂的“文明”的象征的：限制普通人成為藝術(shù)家的嚴格的社會等級制度。孔蘇斯在文章中寫道：所謂現(xiàn)代藝術(shù)似乎都是關(guān)于形態(tài)的……這意味著藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)的問題轉(zhuǎn)變到功能的問題上去了。這個轉(zhuǎn)變從外表到“觀念”就是當代藝術(shù)的開始，就是觀念的開始，所有的藝術(shù)都是觀念的?！笨滋K斯向我們闡述了觀念性藝術(shù)存在的理由。

在觀念藝術(shù)者看來，訴諸于圖像或造型的視覺藝術(shù)其實同語言藝術(shù)一樣，它的本質(zhì)最終的目的仍不過是為了給人提供一種觀念：當我們想在根本上把握藝術(shù)本質(zhì)的時候，我們完全可以拋棄形式的部分而直接去抓住觀念的部分。比如博伊斯，他的作品不可以僅用感覺來看，如果缺乏對他的背景、理論、觀念的把握，僅看到形式，是看不懂意義的。所以他的表面形式是最不重要的，相反，重要的是觀念。沒有人可以說，我理解所有現(xiàn)代藝術(shù)的所有的觀念，現(xiàn)代藝術(shù)家之間也看不懂，即使是最權(quán)威的批評家也如此?？床欢钦\實的。從根本上講，觀念藝術(shù)如同一個路燈，腳下的路怎么走要看自己。

邵大箴在《觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)》一文中根據(jù)藝術(shù)家使用的不同手段和語言，將觀念藝術(shù)分成四類，現(xiàn)簡要摘錄：第一類為運用圖像和文字實錄。觀念藝術(shù)目的是為傳達信息，觀眾的參與和合作是觀念藝術(shù)不可缺少的。第二類是展示客觀事物過程。觀念藝術(shù)家多在時間流動這一主題上作文章。如荷蘭簡·迪貝茨制作了一組照片，表現(xiàn)某個特定的窗口從早到晚的自然光線和人工光線的變化，以提示時間延續(xù)過程。第三類是觀眾參與以及娛樂消遣。觀念藝術(shù)家認為，他們作品中傳達的觀念只有傳達觀眾的心靈之后，才是成功的藝術(shù)，而且，只有經(jīng)過觀眾參與之后形成的觀念，才是完整的觀念。

四、藝術(shù)觀念的荒謬和泛濫

對于藝術(shù)圈以外的人來說，觀念藝術(shù)的盛行比以往的任何藝術(shù)都更深地波及我們的生活。一個最直接的表象是：它讓我們加快喪失了對傳統(tǒng)藝術(shù)的敬畏感，與此同時也喪失了某種可衡量的判斷力，無分別的狀態(tài)實際上讓許多人感到恐慌，當今的藝術(shù)，什么都是，誰都能做，卻無人能評價。有人看，買，評，贊揚，自然也有人聲稱看不懂?，F(xiàn)今人真是絕了。某些“藝術(shù)家”憑著精湛的技藝取勝，他們四處出擊，憑著別出心裁取勝。誰能想出驚世駭俗的點子來破壞，他就是大師。人們要問，你的那些作品的背后有沒有觀念？如果沒有含義，可總該有點什么??！否則是什么在驅(qū)動創(chuàng)作行為？可是“藝術(shù)家”就是說沒有含義。

邵大箴介紹的第四類藝術(shù)：藝術(shù)家表演和作“自殘”行為的。這是觀念藝術(shù)中最激烈的一種形式。例如博伊斯把自己和一頭野狼關(guān)在籠子里讓觀眾參觀。而觀念性最為強烈、自我投入的行動最為激烈的要數(shù)美國的克里斯·伯登。1971年的某天，伯登在圣地安娜畫廊展廳墻邊，讓朋友用槍射中他的手臂。雖然身處一個無知且物質(zhì)的社會，不少藝術(shù)家卻瘋狂地癡迷于別出心裁、無奇不有地搞藝術(shù)。但不是一個膚淺的觀念、無聊的觀念乃至錯誤的觀念，就能夠增加作品的創(chuàng)造性。某些人只是從其他藝術(shù)形式中，偷梁換柱地借用一些東西，以示還在“創(chuàng)新”。這樣的作品，目的不在是為了打動人，而是為了說服觀眾去欽佩作者，證明作者有更高的之上或者有更大的犧牲精神。這些行為生生把藝術(shù)推上了絕路。人們實際上在“生活”，偏偏弄出一幅是在“藝術(shù)”的樣子。從某種角度來說，藝術(shù)是支離破碎的，龐大的藝術(shù)王國分崩離析，形成了許多小王國。

還有一個奇怪的現(xiàn)象，當藝術(shù)以一種全面開放的局面開始形成，藝術(shù)家卻不敢再染指繪事，只敢在繪畫之外做各種實驗。繪畫即便是在反藝術(shù)的藝術(shù)家里，都已經(jīng)被震得夠嗆，體無完膚了。這些年來，畫畫已經(jīng)不再是藝術(shù)的正事了，反倒成了“旁門左道”，這就不合理了。什么都可以在藝術(shù)里存在，藝術(shù)的“親生骨肉”——繪畫和雕塑怎么就被取消了資格呢？既然藝術(shù)可以是一切，那么藝術(shù)為什么不也是繪畫和雕塑？這種故意不敢面對“親生骨肉”的做法，反倒不是不近人情了。一幅缺少靜態(tài)臨摹作品固然使人膩煩，因為它缺乏自然最偉大的魅力和財富，缺乏動作和形式永恒的變化，但我們還是能在我們的心中產(chǎn)生一場莫測和親切的感覺。

有的人會說，我們是按照杜尚的旨意做的。這真是冤枉杜尚了！杜尚具有一貫的懷疑精神，他對自己的要求高到這樣的一種程度：永遠不接受現(xiàn)成的東西，不允許重復自己。他認為一張畫如果不能引起震動就不配為一張畫，而歷代的大師們所作的無數(shù)作品中，一生就只有四五張在觀念和技法上有突破。也許藝術(shù)家中有高人，但也從不排除其中多半是裝酷的“速成藝術(shù)家”。美國當代學者丹尼爾·貝爾批判現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)所言：“藝術(shù)家也借助他們與觀眾的緊張關(guān)系，來申揚自己的作品。”“作品的意圖是要完全壓倒觀眾——將自己強加給觀眾?！币粋€藝術(shù)觀念的完成是在觀眾參與中，只有一個藝術(shù)作品被觀眾接受了，成了他解釋過的內(nèi)心的“在”，這才是觀念，否則只是批判家的一廂情愿。

現(xiàn)實讓我們認識到，社會越是發(fā)展，個人越是孤單渺?。豢茖W和技術(shù)越是發(fā)達，個人生存的空間越是局限和固定；生活越是富裕，人與人之間的關(guān)系越淡；知識越是豐富，我們與對自我生命本性的直覺體驗相離越遠。雖然觀念性藝術(shù)以其思想的魅力和省察的深刻，成為引領(lǐng)我們到達解放之門的先驅(qū)，但是現(xiàn)代藝術(shù)中的污穢思想也登峰造極了。在人人都懷疑藝術(shù)的當代，我們更應該深切緬懷杜尚和所有觀念藝術(shù)家為我們創(chuàng)造的純潔的機會和可能，以一種平和的心態(tài)看待我們今天的藝術(shù)，去發(fā)現(xiàn)和感覺生活中的美，畢竟誰也不想把“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”作為藝術(shù)的最終歸宿。

參考文獻：

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