任 潔

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；東南大學(xué)，江蘇 南京 210096）

《十天之間》的藝術(shù)特色與演奏體驗(yàn)
——韓國作曲家趙晳衍古箏曲新作的表演藝術(shù)探微

任 潔

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013；東南大學(xué)，江蘇 南京 210096）

2007年2月，筆者在韓國首爾舉辦的中國古箏獨(dú)奏會上，首演了韓國作曲家趙晳衍的古箏新作品《十天之間》，這是中國古箏曲流傳歷史上，首次由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲。這部作品在當(dāng)前古箏現(xiàn)代作品中呈現(xiàn)出風(fēng)格獨(dú)特而富于創(chuàng)造力的藝術(shù)特征，它的出現(xiàn)和在韓國的首演，對豐富古箏現(xiàn)代音樂作品、開拓古箏現(xiàn)代音樂技法、加強(qiáng)中韓古箏音樂合作交流，做出了有益嘗試，顯現(xiàn)出了積極影響，標(biāo)志著中韓古箏音樂交流與合作，進(jìn)入了一個新的階段。筆者作為《十天之間》的首彈、首演者，對作品進(jìn)行了反復(fù)研讀和細(xì)心體驗(yàn)，從中獲出一些值得筆錄和總結(jié)的感悟，在此，嘗試對作品的藝術(shù)性和技術(shù)性進(jìn)行分析和探討，并討論演奏中的技術(shù)與藝術(shù)難點(diǎn)和解決辦法，旨在通過對此作品的分析、研究，使更多人進(jìn)一步了解這部作品，推動中、韓兩國古箏音樂文化交流更加深入和廣泛。

韓國作曲家；古箏現(xiàn)代作品；藝術(shù)特色；演奏體驗(yàn)

古箏藝術(shù)作為中國文化體系上的一個子系統(tǒng)，其生存和發(fā)展?fàn)顩r必將受到其所處的時代文化氛圍的影響。不同國家、不同民族的藝術(shù)，總是在互相影響、互相交流中發(fā)展的。

從樂器本體來說，目前的古箏家族主要分布在中、日、韓三國。其中中國的古箏、韓國的伽倻琴這兩件樂器有著很深的淵源。中國箏有二千多年歷史，韓國伽倻琴有一千五百年的歷史。中國箏于唐朝傳入韓國，當(dāng)時伽倻國的嘉實(shí)王仿造唐箏而改制出韓國的箏，因之稱為伽倻琴。伽倻琴是南北朝鮮最重要的傳統(tǒng)樂器，因與中國箏有親密的親緣關(guān)系，朝鮮和韓國人民對中國古箏歷來也就有著天然的親切感。

唐朝以來，中國箏家與日韓箏家的交流歷史源遠(yuǎn)流長。但日、韓專業(yè)作曲家介入中國古箏的創(chuàng)作還不是很普遍。日本作曲家三木稔在上個世紀(jì)七八十年代曾創(chuàng)作過一批古箏作品，推動了中日兩國古箏技藝的交流與發(fā)展，影響深遠(yuǎn)。但歷史上一直還沒有產(chǎn)生由韓國作曲家創(chuàng)作的獨(dú)立古箏作品，由此，在過去眾多的古箏演奏藝術(shù)的研究中，自然還沒有針對韓國作曲家創(chuàng)作的古箏作品所進(jìn)行的分析研究，此自當(dāng)是古箏界一個空白的表演藝術(shù)研究領(lǐng)域。

趙皙衍是第一位進(jìn)行中國古箏作品創(chuàng)作的韓國作曲家。他于2007年創(chuàng)作古箏與單簧管二重奏《共感》（于2007年8月首演于韓國首爾）、古箏獨(dú)奏作品《十天之間》（于2008年2月首演于韓國首爾）。其中《十天之間》成為古箏歷史上第一部由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲。此作品的誕生，標(biāo)志著中韓古箏音樂創(chuàng)作與演奏進(jìn)入了一個新階段。本人作為這兩首作品的首彈首演者，選取了趙皙衍先生的《十天之間》作為研究對象，目的是通過對韓國作曲家單一作品的剖析，探討古箏現(xiàn)代作品的代表性特征和對古箏發(fā)展的影響。

一、趙晳衍與《十天之間》

趙晳衍（1970.12.1），著名韓國旅德作曲家，經(jīng)常在韓國重要國事及大型活動中擔(dān)任作曲及編配，精通西方現(xiàn)代音樂和亞洲傳統(tǒng)音樂。發(fā)表有大型音樂劇、廣場劇、歌劇、舞劇等數(shù)百部作品，長期、多次與韓國奧運(yùn)會的總導(dǎo)演孫振策先生合作。他曾在德國工作多年，擔(dān)任德國Rostock音樂大學(xué)講師，現(xiàn)任韓國全南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系教授。曾獲德國Berstein作曲獎；德國Schleswich holstein受邀作曲獎。代表作有歌劇《Non-Gai》，音樂劇《馱子》、《崔勝姬》，廣場劇《三國志》，舞蹈組曲《高句麗》等作品。

2007年是中韓建交15年，趙皙衍曾在07年受江蘇演藝集團(tuán)邀請，與多次合作的韓國奧運(yùn)會總導(dǎo)演孫振策先生攜手，為中國觀眾寫過一部大型廣場音樂劇音樂《三國志·吳》。在中國的寫作排練期間，趙氏第一次認(rèn)識中國古箏，也第一次聆聽了筆者個人的古箏獨(dú)奏音樂會。趙氏曾多次為韓國伽倻琴譜寫作品。在韓國，政府對民族音樂的態(tài)度，更多是保護(hù)和繼承，更為關(guān)注保留傳統(tǒng)音樂的原汁原味，關(guān)于無形文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承一直都被認(rèn)為是一個世界性的難題，但韓國的一些做法卻在這方面表現(xiàn)得十分出色。而在他看來，中國的民族音樂是繼承和發(fā)展并重，尤其在傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代音樂結(jié)合的方面做的非常出色。在他來中國之前，他并沒有直接見過中國古箏，更沒有親眼目睹中國古箏的系列技法和演奏，他感慨中國古箏太棒了，既繼承了傳統(tǒng)，與韓國的伽耶琴相比，更難得的是充滿時代的氣息，無論是演奏還是創(chuàng)作都加入了大量的新鮮元素，演奏技法和創(chuàng)作手法都與現(xiàn)代音樂緊密結(jié)合。古箏演奏技巧的高度發(fā)展，給予從事西方現(xiàn)代作曲法進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家更大的空間，使古箏這件古老的樂器可以融入現(xiàn)代音樂中，散發(fā)出充滿時代氣息的光彩。他把這個訊息帶回韓國，帶給了韓國的傳統(tǒng)音樂界。趙先生向韓國的國寶級傳統(tǒng)音樂大師Park jeong wook先生介紹中國古箏，介紹他在中國聽到的古箏音樂，介紹筆者曾是中國音樂最高獎“金鐘獎”和政府最高獎“文華獎”兩項(xiàng)金獎的獲得者。由此，兩位韓國藝術(shù)家一拍即合，希望把中國古箏及其音樂更深入、更全面的介紹給韓國聽眾。開始籌備這場名為“來自異鄉(xiāng)大陸的歌聲”的韓國首場中國古箏音樂會。受“韓國西道聲音保存硏究會”邀請，2007年2月，筆者受邀在韓國首爾（漢城）舉辦兩場中國古箏獨(dú)奏音樂會，首開韓國“中國古箏個人音樂會”之先河。這是韓國首場古箏獨(dú)奏會，趙晳衍打算專門為這場音樂會創(chuàng)作新作品。

韓國專業(yè)作曲家介入中國古箏的創(chuàng)作并不是很普遍，過去大多是作為色彩樂器使用，歷史上一直沒有產(chǎn)生由韓國作曲家創(chuàng)作的正式由古箏獨(dú)奏的專門化音樂作品。趙晳衍先嘗試創(chuàng)作了一首古箏與單簧管的重奏作品，這就是古箏與單簧管二重奏《共感》。2007年8月，此首作品由筆者擔(dān)任古箏演奏部分，首演于韓國首爾。韓國觀眾見到中國古箏的形態(tài)和演奏，既新鮮又親切，音樂會獲得意想不到的成功，受到韓國觀眾的熱情鼓舞，趙晳衍打算繼續(xù)進(jìn)行古箏獨(dú)奏作品的創(chuàng)作。2007年12月底，他寄來古箏獨(dú)奏作品《十天之間》樂譜，希望我在獨(dú)奏會上首演。由此，我首次見到了韓國作曲家專門為中國樂器古箏創(chuàng)作的獨(dú)奏音樂作品，趙皙衍先生由此成為韓國音樂界第一位創(chuàng)作中國古箏獨(dú)奏音樂作品的作曲家，標(biāo)志著中韓古箏音樂創(chuàng)作與演奏進(jìn)入了一個新階段。正如他在音樂會寄語中所說：“文化就像湖中的水，只有不斷的流動才能有活力，中韓兩國都有悠久的歷史、燦爛的文化，都曾受到儒家文化的極大影響，兩國的文化既有共同之處，也有不同之處。今天，我們終于可以近距離了解到中國的傳統(tǒng)樂器，近距離感受到中國的文化，迎來了中韓音樂文化交流的新歷史階段，我真心地高興，希望兩國文化共同發(fā)展，更好的繼承與發(fā)展兩國悠久、燦爛的傳統(tǒng)文化?！?/p>

作品《十天之間》是一個組曲，分為五個組成部分：1.《印象》feellings 2.《謊言》 A Lie 3.《淚水》Tears 4.《真相》The trues 5.《愛》And Love.。每一樂章各不分開，相互聯(lián)系。作者希望通過這部作品，表現(xiàn)出在十天的旅行當(dāng)中所感到的純正的感情，這首作品里運(yùn)用了人工調(diào)式、大量豐富的變奏手法、風(fēng)格獨(dú)特的節(jié)奏—五拍子的變奏與持續(xù)、諧和音程與不諧和音程的對比。這部作品是古箏現(xiàn)代作品中，風(fēng)格獨(dú)特、富有創(chuàng)造力的作品，對于豐富古箏現(xiàn)代音樂作品、開拓古箏現(xiàn)代音樂技法、加強(qiáng)中韓古箏音樂合作交流作出了有益的嘗試和積極的影響。

二、《十天之間》的藝術(shù)特色

關(guān)于古箏曲《十天之間》的藝術(shù)特色，筆者主要從調(diào)式音階和結(jié)構(gòu)這兩個最基本的方面來加以討論。

（一）音階與調(diào)式分析

《十天之間》的調(diào)式為人工調(diào)式，“人工調(diào)式”是一種自行設(shè)計(jì)的有別于傳統(tǒng)調(diào)式的新調(diào)式，它是西方現(xiàn)代作曲大師梅西安設(shè)計(jì)的一種作曲技法。在當(dāng)代箏曲的創(chuàng)作過程中，作曲家們通過人工調(diào)式定弦，重新進(jìn)行古箏的弦序設(shè)計(jì)，構(gòu)建出新的古箏調(diào)式音階，為當(dāng)代箏曲創(chuàng)新提供了重要的途徑。韓國的古箏作品創(chuàng)作較少運(yùn)用人工調(diào)式，因?yàn)轫n國古箏是五聲與七聲弦制的古箏并制，傳統(tǒng)作品采用傳統(tǒng)的五聲音階古箏，而現(xiàn)代作品可直接用七聲弦制的古箏。但中國箏目前普遍采用五聲弦制，要想獲得更新鮮的調(diào)式和聲，采用人工調(diào)式是近代作曲家普遍采用的做法。本作品的人工調(diào)式是在繼承民族傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上變化而成。可謂借西方創(chuàng)作技法以奉五聲之內(nèi)在思維。作曲家了解五聲音階這一古老的音階形式與中國人民的思維及審美之間的內(nèi)在聯(lián)系，根據(jù)中國古箏的五聲弦制，創(chuàng)作了一套人工調(diào)式定弦，既適應(yīng)中國箏的演奏習(xí)慣，又對傳統(tǒng)五聲音階調(diào)式有所突破。

譜例1 《For ten days》的定弦

本作品的人工調(diào)式定弦，采用了四種不同調(diào)式的五聲音階交替方式。其中一組為原形的傳統(tǒng)羽調(diào)式，另外三組為變形了的人工五聲音階。整個音階不是循環(huán)重復(fù)，而是各不相同，各有特色，從而產(chǎn)生多種調(diào)式調(diào)性的循環(huán)，這里的每個音組本身就形成一個調(diào)性，使樂曲在發(fā)展中形成縱向調(diào)性復(fù)合效果來尋求色彩的對比，使作品音響新穎而獨(dú)特。具體分析如下：

譜例2 變形的羽調(diào)式

譜例3 變形的征調(diào)式

譜例4 原形的羽調(diào)式

譜例5 變形的征調(diào)式

本作品名為《十天之間》，作者巧妙地運(yùn)用了十個不同的音，組成作品的人工定弦。定弦中的10個音，可以分為三組：

A. 主要音：La，Re，Sol

B. 次要音：Si，Si，Do，Do

C. 色彩音：Re，Mi，F(xiàn)a

分組的方法和原則為各音在音列循環(huán)中出現(xiàn)的頻率：

A. 主要音 出現(xiàn)3次

B. 次要音 出現(xiàn)2次

C. 色彩音 出現(xiàn)1次本作品的定弦法是在傳統(tǒng)音階征調(diào)式和羽調(diào)式的基礎(chǔ)上變形產(chǎn)生的多調(diào)式五聲音階，由10個不同的音構(gòu)成，其結(jié)果，單一的五聲音階變成了多調(diào)式系列。作曲家這樣打破常規(guī)的定調(diào)，是頗具匠心的，追求一種新的音響，既有傳統(tǒng)的調(diào)式色彩，又有現(xiàn)代風(fēng)格，而且為作品中各組曲之間的調(diào)式轉(zhuǎn)換，在定弦上做了準(zhǔn)備，以打破傳統(tǒng)定弦不可轉(zhuǎn)調(diào)的局限。

（二）作品的基本結(jié)構(gòu)分析

本作品是組曲形式，由5首獨(dú)立的樂曲構(gòu)成，但是與常規(guī)的組曲不同，本作品各曲之間沒有斷開，而是自然銜接，整體結(jié)構(gòu)有段落感卻又一氣呵成。各曲都有相對獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，有的是采用變奏的方法強(qiáng)調(diào)旋律，有的是采用對比的方法強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，但各曲之間有呼應(yīng)與著聯(lián)系。整體與部分，統(tǒng)一與個性，都得到合理的調(diào)配。全曲基本結(jié)構(gòu)，如下表所示：

三、演奏《十天之間》的技術(shù)與藝術(shù)處理

筆者作為《十天之間》的首彈首演者，從對這首作品進(jìn)行樂譜的反復(fù)研讀和演奏的細(xì)心體驗(yàn)過程中，得出一些自己的感悟，現(xiàn)嘗試討論演奏中的某些技術(shù)性和藝術(shù)性難點(diǎn)和相關(guān)解決辦法。

這首作品的兩大特色是旋律變奏和特色節(jié)奏。要演奏好這首作品就要從把握旋律變奏和訓(xùn)練復(fù)雜節(jié)奏上入手。而旋律和節(jié)奏的變異與統(tǒng)一貫穿在整首作品中，處處體現(xiàn)著變異與統(tǒng)一的關(guān)系。

（一）旋律變奏的技術(shù)與藝術(shù)處理

變奏往往由一個代表基本樂思的主題做最初的陳述，經(jīng)過多次變化、重復(fù)和展開，使音樂得以一步步完成。以往的變奏技法大致可歸為下列七種：1、主題作裝飾或音型化處理，和聲不變；2、主題作不同的和聲處理，旋律不變；3、節(jié)奏改變，旋律和和聲基礎(chǔ)不變；4、主題的性格只通過速度變化改變，旋律及和聲基本不變；5、主題的原形和情緒完全改變；6、對位化處理〈卡農(nóng)或賦格寫作〉；7、主題先現(xiàn)，變奏序列后現(xiàn)。這首《十天之間》精心的運(yùn)用變奏曲式，高度綜合并發(fā)展了上述傳統(tǒng)手法。

表1 《十天之間》結(jié)構(gòu)表

本作品第1曲《印象》、第3曲《眼淚》以及第5曲《愛》的鮮明特點(diǎn)是材料的高度統(tǒng)一和變奏手法的豐富多彩。在演奏中如果沒有很好的體會這種變奏手法的運(yùn)用，就很難體會全曲的巧妙的內(nèi)在聯(lián)系。全曲共有3個主題旋律，采用以變奏為主體的音高材料發(fā)展手法，以音高材料為主要結(jié)構(gòu)力因素。其中，第1主題進(jìn)行了9次變奏，即：A A1 A2 A3 A4 A5 A6 A7 A8 A9，具體分析如下：

1.《印象》的變奏手法

A主題動機(jī)分析：

譜例6 第1主題動機(jī)旋律A（1-3小節(jié)）

譜例6是本作品的開始部分，Mi，Re?，Do，La四個音構(gòu)成本曲的動機(jī)旋律。旋律線條如此短小，卻已存在多重對比：旋律的平行與跳進(jìn)、情緒的平淡與沖突。此曲的主題陳述采用多層面的對立因素，點(diǎn)睛之筆在于主題材料的自身沖突。以往的動機(jī)總是以單一形象出現(xiàn)，此處四個音的動機(jī)包涵了兩個形象。前半句動機(jī)是半音關(guān)系的下行，后半句動機(jī)是六度音程的跳進(jìn)，這是“緊張”與“松弛”的對比結(jié)合，作為全曲的一個細(xì)胞，它本身充滿動力性。整個第一樂章都建立在這句動機(jī)旋律的基礎(chǔ)上，共進(jìn)行了9次變奏。

譜例7 動機(jī)旋律變奏一、變奏二A1、A2（4-6小節(jié)、7-8小節(jié)）

譜例7表明本作品的變奏一、二都采用搖指的演奏法呈示主題，主題作裝飾或音型化處理，并且用六連音來作為各變奏間的間隔，連接各組變奏。變奏二加入了裝飾音，擴(kuò)大了音域。

譜例8 變奏三A3（9—13小節(jié)）

譜例8進(jìn)行了節(jié)奏變化和和聲的添加。

譜例9 變奏三與變奏四的連接部分（12—13）

譜例9是把原在左手位置的副旋律換到右手，提高音域，使副旋律其更加鮮明。在整個第一樂章的七次變奏中，此處是對這種單純性手法的彌補(bǔ)，在變奏三與變奏四之間過渡。

譜例10 變奏四A4（14—16）

譜例10將主題動機(jī)旋律與副旋律進(jìn)行交叉進(jìn)行，將副旋律放至高音區(qū)，把主題旋律放至低音區(qū)，然后在中低音區(qū)交織。聯(lián)結(jié)性的六連音也再次出現(xiàn)，但六連音由之前的下行音階變?yōu)樯闲幸綦A，反方向進(jìn)行，為向變奏五過渡。

譜例11 變奏五A5（17—18）

此處的變奏五同變奏二（7—8）很接近，同樣運(yùn)用了右手的搖指及六連音，左手的伴奏織體也一致，體現(xiàn)了作品材料的統(tǒng)一性。

譜例12 變奏六A6（19—21）

變奏六是在變奏五的基礎(chǔ)上，添加裝飾音稍做變化而完成。

譜例13 變奏七A7（22—29）

變奏七對主題旋律進(jìn)行了拓展，右手搖指拉寬了節(jié)奏，伴奏部分持續(xù)反復(fù)。28—29小節(jié)的連續(xù)六連音起著承上啟下的作用，為向第二樂章過渡做準(zhǔn)備。

2.《愛》的變奏手法

到了第5曲中，從旋律特點(diǎn)上看，作者對技法上的難度考慮的較多，無論和弦的連接還是單音跑動，都能看出是為追求炫技的目的而設(shè)置的，使這種固定的樂思得到了充分的強(qiáng)調(diào)，對推動音樂發(fā)展至高潮起了很大作用。第5曲中變化再現(xiàn)了第1主題（177—180），同時出現(xiàn)了新的第3個主題旋律（187—190）。

譜例15 在第5曲中再現(xiàn)的第1主題 變奏八A8（177—180）

譜例15是對第一主題的第8次變奏。第5曲和第1曲主題旋律遙相呼應(yīng)，體現(xiàn)了作品材料的統(tǒng)一性。

譜例16 變奏八與變奏九的連接部分（181—182）、變奏九A9（183—184）

譜例16前兩小節(jié)是過渡連接的部分，后兩小節(jié)是對第1主題旋律的和聲變奏。變奏九是對第1主題旋律的最后一次變奏，在之后的兩小節(jié)又進(jìn)行了反復(fù)，預(yù)示著第1主題旋律的終止。

譜例17 作品的第3主題出現(xiàn)C（187—190）

在作品接近尾聲的時候，出現(xiàn)了第3主題，讓人有耳目一新的感覺。第3主題也經(jīng)歷了三次變奏，作品最終結(jié)束在第3主題上。

譜例18 第3主題的 變奏一C1（191—194）

譜例19 第3主題的 變奏二C2（195—198）

譜例20 第3主題的 變奏三C3（199—205）

變奏手法的豐富多彩是本首作品的突出特點(diǎn)。樂曲沒有采用固定一種的變奏形式，打破單一，造成多樣化。在變奏一中作曲家采用了主題變型、旋律與和聲變奏同時進(jìn)行的手法。巧妙處理變異與統(tǒng)一的關(guān)系，是一個作曲家展示才華的重要音樂手段。

作為演奏者要把握好“控制”與“變化”的關(guān)系?？刂疲孤犝吣茉谧兓耐獗碇?，能夠找到內(nèi)在的聯(lián)系，能讓人熟悉一個作品的音樂語言；而變化，能讓一個作品產(chǎn)生感染聽眾的閃光點(diǎn)，達(dá)到“和而不同”。真正做到有內(nèi)在聯(lián)系、有承上啟下之哲理的變化發(fā)展，是比較不容易的，值得演奏者悉心細(xì)致地去審視，去把握。

（二）復(fù)雜節(jié)奏的技術(shù)與藝術(shù)處理

韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏節(jié)拍的特征非常鮮明，他們的音樂以3拍子和由3拍子復(fù)合而成的各種節(jié)拍形式最具代表性，且存在一種包含節(jié)奏節(jié)拍、速度和情緒等概念在內(nèi)的音樂表現(xiàn)手段——“長短”?！伴L短”可以說是朝鮮族所獨(dú)有的節(jié)奏節(jié)拍體系，它運(yùn)用于各類傳統(tǒng)音樂中，其類型多達(dá)四五十種，有屬于3拍子系統(tǒng)的“古歌里”、“打齡”、“中莫里”、“沙兒普里”等，2拍子系統(tǒng)的“安當(dāng)”、“揮莫里”、“歐莫里”等等。這些在節(jié)拍節(jié)奏、強(qiáng)弱、速度和情緒等各不相同的“長短”，令朝鮮族的傳統(tǒng)音樂獨(dú)具魅力。

在這首韓國作曲家創(chuàng)作的作品中，節(jié)奏節(jié)拍自然也成為一大特色，作曲家致力于更深層的挖掘節(jié)奏因素的表現(xiàn)力，一方面注重結(jié)合了韓國傳統(tǒng)民間音樂“長短”節(jié)奏的特色，另一方面也力求對節(jié)奏的變化進(jìn)行新的開拓，呈現(xiàn)出“不規(guī)整”的節(jié)奏律動特征，形成橫向的“多節(jié)拍”節(jié)拍重音規(guī)律?！岸喙?jié)拍”節(jié)拍重音規(guī)律，是兩種或兩種以上節(jié)拍的復(fù)合，即“復(fù)合節(jié)拍”。通過對節(jié)奏重音的改變，來獲得節(jié)奏的多樣變化。本作品的第2曲《謊言》與第4曲《真相》完全是以節(jié)拍節(jié)奏作為強(qiáng)調(diào)對象的，與其他以音高材料為主要結(jié)構(gòu)力因素的創(chuàng)作手法形成對比，展現(xiàn)了本作品的多樣性。

1.《謊言》的節(jié)奏特點(diǎn)

第2曲的中心節(jié)拍為5/8拍。同時利用6/8、4/4混合拍作為對5/8拍單一性的彌補(bǔ)，形成“復(fù)合節(jié)拍”，即橫向的“多節(jié)拍”節(jié)奏規(guī)律。所謂橫向節(jié)拍的相互交替，就是在橫向進(jìn)行的旋律或整個織體中不同節(jié)奏重音規(guī)律的相互轉(zhuǎn)換。例如，作品采用5/8拍、6/8拍及4/4拍的交替片斷，形成三拍子與二拍子的不同強(qiáng)弱規(guī)律的交替，打破了固有的方正性節(jié)拍律動，獲得了較強(qiáng)的動感。采用同一種節(jié)拍貫穿全曲，以方正對稱性的節(jié)奏來創(chuàng)作的方式，已經(jīng)不能滿足當(dāng)代作曲家創(chuàng)作的需要。豐富多樣的節(jié)奏成為當(dāng)代音樂發(fā)展的特點(diǎn)。表格3 本作品使用5/8拍的構(gòu)成方法

?

表格4 本作品使用5/8+6/8拍的構(gòu)成方法

?

表格3與表格4表明了各個節(jié)拍的分割方式，節(jié)奏語言的復(fù)雜化作為一種重要的現(xiàn)代作曲技術(shù)手段，在這首作品中也得到了充分的體現(xiàn)，展示了節(jié)奏語言的豐富多彩。

譜例21 《謊言》的呈示部分（31—32）

譜例21是第2曲《謊言》的開始部分，運(yùn)用了打擊樂器般的音響，與之前的第1曲《印象》產(chǎn)生對比，樂曲的表現(xiàn)重心由旋律音高一下子轉(zhuǎn)入節(jié)拍節(jié)奏，并且力度戲劇性的提升到ff，給人以耳目一新的聽覺感受。

這種5/8（3+2+3+2）與6/8拍（2+2+2+2+2+2+2）的混合拍構(gòu)成非常有特點(diǎn)，韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏節(jié)拍的特征多以3拍子和由3拍子復(fù)合而成，在這里，呈現(xiàn)出有韓國傳統(tǒng)音樂節(jié)奏特征的變異的“不規(guī)整”的節(jié)奏律動，是現(xiàn)代作曲法與韓國傳統(tǒng)節(jié)拍的結(jié)合。

譜例22 5/8與6/8拍的混合形態(tài)（47—50）

2.《真相》的節(jié)奏特點(diǎn)

第4曲與第2曲采用的節(jié)拍節(jié)奏是相同的，以5/8拍為主體，混合了6/8、4/4形成復(fù)合性節(jié)奏。兩者最大的不同在于和聲，第2曲運(yùn)用了非傳統(tǒng)的不協(xié)和和聲，而第4曲運(yùn)用了傳統(tǒng)的協(xié)和和聲。作者在完全保留原有結(jié)構(gòu)和節(jié)奏律動，僅僅改變和聲，就使音樂的情緒和形象發(fā)生戲劇性的變化。再次體現(xiàn)了作者巧妙處理變異與統(tǒng)一的關(guān)系。

譜例23 第2曲與第4曲的節(jié)奏、和聲比較

在這首韓國作曲家創(chuàng)作的作品中，在韓國傳統(tǒng)風(fēng)格的節(jié)奏節(jié)拍上發(fā)展的“橫向多節(jié)拍”節(jié)奏規(guī)律作為一大特色，也成為演奏中的一大難點(diǎn)。演奏者一方面要多聽一些韓國傳統(tǒng)民間音樂，體會韓國音樂節(jié)奏的特色，另一方面也要求演奏者要致力于更深層的挖掘節(jié)奏因素的表現(xiàn)力，通過對節(jié)奏重音的改變，來獲得節(jié)奏的多樣變化。這種復(fù)雜節(jié)奏的大量運(yùn)用，對于豐富古箏現(xiàn)代音樂作品、開拓古箏現(xiàn)代音樂技法，作出了有益的嘗試和積極的影響。

（三）音色變化的技術(shù)與藝術(shù)處理

勛伯格認(rèn)為，音樂中音色變化的邏輯作用完全等同于音高旋律的邏輯作用。在西方現(xiàn)代作曲法中，常運(yùn)用以“橫向進(jìn)行中的音色切割”與“縱向結(jié)構(gòu)空間中的音色分離”為特征的創(chuàng)作手法。在這首作品中，作曲家根據(jù)樂句語態(tài)的需要，對音色進(jìn)行了細(xì)致的音色要求。要求演奏者在不同的音區(qū)進(jìn)行頻繁的交替演奏，或者用不同的演奏法進(jìn)行頻繁的交替演。

作曲家對右手演奏做了三種音色要求：1.sul tasto 2.ordinary 3.sul ponticello分別表示在不同的位置觸弦演奏。其中sul tasto是指在遠(yuǎn)離古箏岳山靠近琴碼的地方演奏，要求朦朧、柔和的音響效果；ordinary是指在常規(guī)觸弦點(diǎn)，在有效弦長的八分之一、九分之一處；sul ponticella是要求在距離古箏岳山很近的位置觸弦，得到尖銳、明亮、或者纖細(xì)的音響效果。

第3曲是本作品的中間部分，采用了新的主題，其性格與其他各曲都有較大區(qū)別。其前后分別是以節(jié)奏作為結(jié)構(gòu)力的《愛》、《真相》兩曲，而此第3曲正好處于整個作品5曲的中間，具有很強(qiáng)的抒情性，可以看作具有是整個作品的休止符性格。在這里，作曲家充分運(yùn)用了音色性手法進(jìn)行創(chuàng)作。

譜例24 本作品的第2主題B（128—133）

本主題首先進(jìn)行了“縱向結(jié)構(gòu)空間中的音色分離”。在主題句初次呈現(xiàn)時，右手在高音區(qū)奏出泛音，左手在低音區(qū)用小指指肚進(jìn)行撥奏。形成兩種性格的音色：泛音的清透、晶瑩；指肚撥奏的朦朧、柔和。高音區(qū)的泛音，給人以標(biāo)題所要表現(xiàn)的“眼淚”般的聯(lián)想，低音區(qū)的撥奏仿佛是黯然傷神的喃喃細(xì)語。有輕逸、透薄，有低沉、婉約，用音色制造出傷感、失落的音樂情緒，制造出生動的音樂形象。本作品的第2主題采用變奏方法共進(jìn)行了3次變奏。分別是變奏一B1（134—137）、變奏二B2（138—143）、變奏三B3（144—150）這三次變奏完成了“橫向進(jìn)行中的音色切割”。

表2 第2主題的橫向進(jìn)行中的音色切割

對演奏者而言，要在音色變化上進(jìn)行縝密的思考與細(xì)致的控制：

第2主題先是用左右手在不同的音域、采用不同的演奏手法，用清透的泛音與低沉的撥奏創(chuàng)造出“眼淚”與“嘆息”的對話；第一次變奏，將節(jié)奏拉寬，采用長線條的搖指演奏法，將表現(xiàn)“眼淚”部分的“點(diǎn)”連成“線”，形成“呼喚”般的線條感，并將音域提高，采用sul ponticello音色要求，音色較前一句更加明亮、情緒較前一句更加激動；第二次變奏，與主題句很接近，目的在于加深對這個主題動機(jī)的印象，但演奏法采用ordinary音色要求，音色不要過分暗淡、柔和，左右手兩個聲部采用相同的演奏法，雙手都采用甲片演奏，不刻意區(qū)別主、副旋律，讓兩條旋律線交織在一起；第三次變奏，采用了連續(xù)的雙搖技巧，形成完全平行、并列的兩條旋律線，但音色要求為sul tasto，即不是常規(guī)的搖指觸弦點(diǎn)，不在靠近古箏岳山附近，而將觸弦點(diǎn)移至琴弦的中間，產(chǎn)生合唱一般的融合度，增強(qiáng)抒情性。

這種來自于西方現(xiàn)代作曲法中的音色切割手法恰恰與中韓兩國的傳統(tǒng)音樂中注重“單音內(nèi)涵”的“音色性手法”相契合。來自于韓國、學(xué)習(xí)于德國的作曲家趙晳衍，覺察到亞洲傳統(tǒng)音樂中音色思維、音色技巧與西方現(xiàn)代作曲技法中的相通之處，在音色性手法上下工夫。對演奏者而言，要把音色作為一項(xiàng)重要的表現(xiàn)手段，注重單個旋律線條在橫向?qū)Ρ群涂v向?qū)Ρ壬系囊羯兓a(chǎn)生的藝術(shù)表現(xiàn)力，強(qiáng)調(diào)音色變化和對比所產(chǎn)生的藝術(shù)效果。這是本作品的演奏技術(shù)與藝術(shù)難點(diǎn)之一。只有在音色變化和對比上進(jìn)行縝密的思考與細(xì)致的控制，才能更好的體現(xiàn)出本作品的藝術(shù)特征與藝術(shù)價值。

四、結(jié)語

本論文以韓國作曲家趙皙衍最新創(chuàng)作的古箏獨(dú)奏曲《十天之間》為研究對象，介紹作品的創(chuàng)作背景，分析作品的藝術(shù)性和技術(shù)性，討論演奏中的技術(shù)與藝術(shù)難點(diǎn)和解決辦法。作曲家趙皙衍不僅在韓國從事作曲研究與教學(xué)，并多年在德國進(jìn)行現(xiàn)代作曲法研究與教學(xué)，具有非常純熟的西方現(xiàn)代作曲技術(shù)。及時地研究國外作曲家運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲法進(jìn)行創(chuàng)作的古箏現(xiàn)代作品，使我們從中可以感受到中國古箏與現(xiàn)代作曲技法結(jié)合的多種可能性，開拓古箏創(chuàng)作與演奏的思路。作曲家趙皙衍把近現(xiàn)代作曲技法與傳統(tǒng)民間音樂素材結(jié)合了起來，使其創(chuàng)作的《十天之間》具有鮮明的時代感、高超的技巧性和濃郁的民族風(fēng)格。

本研究發(fā)現(xiàn)，在現(xiàn)代作曲技法的滲透作用下，本作品《十天之間》無論在調(diào)式、和聲、旋律發(fā)展手法、節(jié)奏變異、音色變化等方面，都呈現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)箏曲和中國現(xiàn)代古箏作品的新型特征，在作曲家個人現(xiàn)代作曲技法的個性演繹下，結(jié)合韓國傳統(tǒng)音樂特色，呈現(xiàn)出更個性化的風(fēng)格，進(jìn)一步拓展了箏曲的表現(xiàn)力，有效地做到了古箏與現(xiàn)代作曲技法與其它民族文化的完美結(jié)合。

本文是筆者學(xué)習(xí)此曲的心得和體會。通過對作品的旋律變奏、復(fù)雜節(jié)奏、音色變化等技術(shù)與藝術(shù)難點(diǎn)的分析，筆者對演奏這首作品的重點(diǎn)、難點(diǎn)做了介紹與提示。筆者認(rèn)為，這部作品是古箏現(xiàn)代作品中風(fēng)格獨(dú)特、富有創(chuàng)造力的作品，對于豐富古箏現(xiàn)代音樂作品、開拓古箏現(xiàn)代音樂技法、加強(qiáng)中韓古箏音樂合作交流作出了有益的嘗試，在其后的流傳中，當(dāng)會產(chǎn)生積極的影響，可以說，古箏曲《十天之間》，作為第一首由韓國作曲家創(chuàng)作的古箏現(xiàn)代作品，對中國古箏演奏藝術(shù)的歷史發(fā)展和曲目積累來說，應(yīng)當(dāng)具有特殊的意義。

綜上所述，本研究的目的旨在通過對《十天之間》的創(chuàng)作背景、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作風(fēng)格和演奏處理等方面的研究與體會，來闡述其作品的藝術(shù)特色與藝術(shù)價值。使更多人進(jìn)一步了解這部作品，推動中、韓兩國古箏音樂文化交流更加深入和廣泛。由于筆者個人對于理論研究的知識儲備沒有達(dá)到很高的水平，導(dǎo)致了論文的深度、廣度有所欠缺。由于國內(nèi)并沒有人對韓國作曲家創(chuàng)作的古箏作品這一課題進(jìn)行詳細(xì)的研究和論述，使筆者在研究工作中，缺乏豐富、詳實(shí)的相關(guān)文獻(xiàn)資料作為參考。本文的不足之處，有待未來更深入地發(fā)掘和探討?！?/p>

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任潔（1981-），女，江蘇南京人，博士在讀，副教授，主要研究方向：古箏演奏與教學(xué)、藝術(shù)學(xué)理論。