金聲玉振，珠玉落盤

毛永健

古典詩(shī)詞始終與音樂結(jié)伴而行，最初的《詩(shī)經(jīng)》、樂府乃至其后的宋詞元曲，原本都是音樂的唱詞。為此，古典詩(shī)詞中融進(jìn)一定的音樂元素以及具有音樂美的特質(zhì)，是合乎情理的。但是，音樂終究是一場(chǎng)聽覺的盛宴，并不像高聳入云的山峰、奔騰不息的河流、蓊郁蒼翠的林木那樣形象可感，它有聲無(wú)形，縹緲而難以捕捉，因此，歷代用詩(shī)詞來(lái)表現(xiàn)音樂這種聽覺藝術(shù)的作品并不多，堪稱精品的就更罕見。而人教版高中語(yǔ)文教材必修三選入的白居易的《琵琶行》一詩(shī)，其中對(duì)音樂的描寫可以說(shuō)達(dá)到了出神入化的境界，乃描寫音樂的極品，可謂千古絕唱。我在《琵琶行》的教學(xué)之中，采取抓點(diǎn)舍面、以一斑窺全豹的策略，僅就音樂描寫的角度對(duì)作品作了詳盡的解讀，以期學(xué)生能夠有所悟、有所得。

一、以聲摹聲

摹聲是以模擬客觀世界事物的聲音作為造詞的依據(jù)。有兩種情況：一是單純模擬事物的聲音，主要起描繪聲音的作用，這類詞的語(yǔ)音形式與事物現(xiàn)實(shí)的聲音相似，主要是擬聲詞；二是不單純模擬和描寫聲音，而是指稱發(fā)出這種聲音的事物。簡(jiǎn)言之，前者是以聲摹聲，后者是以形喻聲。白居易在《琵琶行》的音樂描寫中獨(dú)辟蹊徑，以聲音摹寫聲音，可謂曲盡其妙，形象可感，生動(dòng)活潑，具有極高的藝術(shù)品位。例如，“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑，幽咽泉流冰下難。冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛”等詩(shī)句，就采用了以聲摹聲的描寫手段來(lái)鋪排渲染音樂的跌宕起伏。

英國(guó)詩(shī)人柯勒律治說(shuō)：“在靈魂中沒有音樂的人，絕不能成為真正的詩(shī)人。”白居易是一位“靈魂中有音樂的人”，于是他描摹琵琶女的琵琶聲時(shí)，首先選取了“急雨”“ 私語(yǔ)”“珠落玉盤”這三個(gè)頗具唯美形象、忽高忽低、交織起伏的聲音來(lái)以聲摹聲，再現(xiàn)琵琶女歡快明朗、清脆悅耳的琵琶樂曲?；顫婌`動(dòng)的樂章，唱出了琵琶女春風(fēng)得意的青年時(shí)代，故而旋律清脆圓潤(rùn)、輕快舒徐、高低錯(cuò)落，使人覺得文字里落下的不僅是精美的珠子，更是琵琶女昔日的盈盈笑語(yǔ)以及歡快時(shí)滾燙的淚水。接著，樂聲一轉(zhuǎn)，由悅耳動(dòng)聽的“間關(guān)鶯語(yǔ)”過渡到苦澀凄涼的“幽咽泉流”，漸次轉(zhuǎn)向阻塞和壓抑。弦聲緩慢，仿佛眼前的小溪被寒冰阻塞著，發(fā)出冷澀的低泣，訴說(shuō)著琵琶女心中難以言表的苦楚，令人肝腸寸斷。之后，樂聲再一轉(zhuǎn)，琵琶女無(wú)法壓抑的“幽愁暗恨”，終究如“銀瓶乍破”、水漿奔迸，“鐵騎突出”、刀槍轟鳴，把“凝絕”的暗流突然推向高潮。樂曲到此，似乎已經(jīng)可以結(jié)束，但是只聽撥子一劃，四根弦一起發(fā)出撕心裂肺的聲響，好像猛力撕開絲帛一般，樂曲在高潮中戛然而止。白居易在描寫中著力運(yùn)用了急雨聲、私語(yǔ)聲、珠落玉盤聲、鶯語(yǔ)聲、幽咽泉流聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來(lái)模擬琵琶聲，以聲摹聲，用有聲的文字再現(xiàn)了主客內(nèi)心的深沉愁怨。

二、以形喻聲

以形喻聲亦即通感之一種。人的各種感覺之間是互通的，聽覺的聲音可以轉(zhuǎn)化為視覺的形象，甚至是嗅覺的氣味，等等，我們稱之為“通感”。古詩(shī)中常常用視覺所見的形體去比喻聽覺所聞的聲音，通過由聲到形的聯(lián)想，使音樂聲更具有質(zhì)感，這樣能把音樂的特點(diǎn)更準(zhǔn)確更生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。例如嵇康的《琴賦》：“狀若崇山，又像流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨?！憋祵⑶俾曇暈槎攵敫呱健珳魉?，聽聲類形，化抽象為具象，創(chuàng)造出新穎神奇的意境。

《琵琶行》中的音樂描寫，其以形喻聲雖然往往和以聲摹聲交融使用，但依舊頗具特點(diǎn)，使文章增色不少。例如“大珠小珠落玉盤”，這是聽覺的摹聲，但也是視覺形象，大大小小的珠子光潔潤(rùn)澤而又錯(cuò)落有致地滾落在盤中，由此可以感知聲音的珠圓玉潤(rùn)。詩(shī)人以這種視覺來(lái)表現(xiàn)琵琶聲的清脆、鏗鏘、明麗、流暢，將本不可感的音樂變得可感，把本不可捉摸的琵琶聲變得似乎可視可觸，把稍縱即逝的樂曲用畫面定格，讓琵琶聲幾乎可以透紙而出，繞梁不絕。如“間關(guān)鶯語(yǔ)花底滑”，詩(shī)人將琴音化作黃鶯在花下啼叫的畫面，讓人通過真切的形象和畫面感受到琴音的輕快悠揚(yáng)、婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽。又如“幽咽泉流冰下難”，這句詩(shī)從聲音的角度寫出了琵琶聲的斷續(xù)、微弱，但同時(shí)也讓人聯(lián)想到了一幅清冷的圖畫，冰面清寂，冰下有細(xì)微的泉流。從這個(gè)意義上說(shuō)，聲音雖然看不到，但是通過感覺的轉(zhuǎn)換，完全可知可感。再如“四弦一聲如裂帛”，用裂帛聲描摹撥子劃過琴弦時(shí)的聲音：高亢、悠長(zhǎng)、尖利、木鈍。我們似乎還可以由布匹撕裂的畫面感受到琵琶女心肺俱裂的痛楚，如絲斷、如帛裂，隨著裂帛之聲，琵琶女心中的痛如江面風(fēng)驟，波濤洶涌，綿綿不絕，橫無(wú)涯際?？傊?shī)人運(yùn)用了高超的“以形喻聲”的描聲技法，將虛渺飄忽、過耳即逝的無(wú)形的音樂，寫得真切可感，使人如聞其聲，如見其人，如知其形，不僅觸動(dòng)讀者的聽覺和視覺，而且激發(fā)讀者的聯(lián)想和想象。難怪方扶南在其《李長(zhǎng)吉詩(shī)集批注》一文中說(shuō)，《琵琶行》乃“摹寫聲音之至文”。

三、以境顯聲

以境顯聲，一言以蔽之，就是詩(shī)歌描寫音樂時(shí)常常通過對(duì)周圍景物的描寫來(lái)烘托曲調(diào)的優(yōu)美和演奏者技藝的高超。正如評(píng)家所言：“只有音樂的模糊體驗(yàn)方可意會(huì)到言外之意——語(yǔ)言的盡頭是音樂?！笨陀^而言，以境顯聲比起運(yùn)用比喻之類的方式來(lái)述說(shuō)樂曲之美，顯得更為空靈有味，因?yàn)檫\(yùn)用景物之“虛”寫往往會(huì)獲得比運(yùn)用比喻等之“實(shí)”寫更多的美的感受。以境顯聲的“空筐結(jié)構(gòu)”，可以因人而異地裝上永遠(yuǎn)說(shuō)不完的情思意趣。例如唐代詩(shī)人錢起的《湘靈鼓瑟》一詩(shī)末尾兩句：“曲終人不見，江上數(shù)峰青。”詩(shī)人沉浸在樂曲美妙動(dòng)人的境界中，忘記了現(xiàn)實(shí)中的一切，直至樂曲演奏完，演奏家與聽眾全都不知走到哪里去了，詩(shī)人才如大夢(mèng)初醒，雙眼迷離看到的只有湘江對(duì)面的數(shù)座青翠山峰。以景作結(jié)，余味無(wú)窮，音樂之美無(wú)以言表。

《琵琶行》中運(yùn)用以境顯聲技法，最經(jīng)典的莫過于“東船西舫悄無(wú)言，唯見江心秋月白”兩句，它給我們一種視覺和聽覺的美感：琵琶女的演奏停息了，東船西舫悄然無(wú)聲，這是美妙絕倫的琵琶聲引人入勝，引發(fā)了每一個(gè)人內(nèi)心的郁悶和苦痛的結(jié)果；在茫茫的江水上，江面微波蕩漾，落花慢慢漂流，只看到倒映在水中的明月，它盛滿憂愁，彌漫著涼意，將人們引入了一個(gè)凄清和悲涼的意境。置身斯時(shí)斯境，同懷天涯淪落之感的作者與彈者心境如何，讓人不由揣想。而由剎那間的寧?kù)o所構(gòu)成的音響空白，無(wú)言更勝有言，給讀者留下了涵泳回味的廣闊空間。總而言之，這兩句詩(shī)極好地渲染出了沉寂、清冷的環(huán)境氣氛，借以烘托人們因沉浸于樂曲旋律而心神凝聚的情態(tài)，映襯出樂曲余音繞梁、曲終猶在的動(dòng)人魅力。

四、以感襯聲

在古詩(shī)詞中，詩(shī)人們描寫音樂除了正面寫演奏者的技藝外，還可能寫聽眾的反應(yīng)及感受，由側(cè)面烘托，借以達(dá)到烘云托月的效果。例如李白的《春夜洛城聞笛》一詩(shī)：“誰(shuí)家玉笛暗飛聲，散入春風(fēng)滿洛城。此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情。”詩(shī)中并沒直接寫笛聲的哀怨婉轉(zhuǎn)，而是通過聽眾的反應(yīng)、情感的變化來(lái)寫樂曲聲：在這個(gè)晚上聽著悄悄飄來(lái)的《折楊柳》樂曲，誰(shuí)能不觸動(dòng)懷念故鄉(xiāng)之情呢？這即是典型的以感襯聲技法。

《琵琶行》中多處運(yùn)用以感襯聲技法。第一處是“忽聞水上琵琶聲，主人忘歸客不發(fā)”， 主客突然聽到具有“京都韻味”的琵琶聲，主人忘記了回去，客人也不肯開船啟程?！昂雎劇?，既傳達(dá)了詩(shī)人正思音樂而音樂即來(lái)的驚喜；也暗示了詩(shī)人昔日在京城為官，今日遠(yuǎn)貶他鄉(xiāng)，此聲不禁牽動(dòng)了他敏感的神經(jīng)，扣動(dòng)了他的心扉。總之，送者忘歸，行者不發(fā)，暗示了音樂的美妙動(dòng)人，以及彈者與聽者之間的情感共鳴。第二處是“我聞琵琶已嘆息，又聞此語(yǔ)重唧唧”，詩(shī)人聽了琵琶的演奏已經(jīng)嘆息不已，又聽了這番話便再次發(fā)出悲嘆，聯(lián)想到自己的處境，從而激發(fā)起強(qiáng)烈的共鳴，悲上加悲，反復(fù)吁嗟，充分“蓄勢(shì)”之后，自然就水到渠成地發(fā)出了“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的椎心泣血的感嘆。第三處是“凄凄不似向前聲，滿座重聞皆掩泣。座中泣下誰(shuí)最多，江州司馬青衫濕”。前者寫“面”，究竟為何“不似向前聲”，未說(shuō)，其實(shí)也不用說(shuō)，因?yàn)榍懊嬉延写蠖蚊鑼懽麂亯|，只說(shuō)滿座哭泣，即已表明凄涼哀切之情。后者聚“點(diǎn)”，是一個(gè)特寫鏡頭，詩(shī)人“淚濕青衫”，畫面的基調(diào)落在一個(gè)“泣”字上。當(dāng)然，對(duì)曲調(diào)理解最深、動(dòng)情最濃以至“淚濕青衫”的，還是詩(shī)人自己。琵琶女與白居易，一個(gè)是飄零江湖的長(zhǎng)安歌伎，一個(gè)是得罪遭貶的朝廷命官，一個(gè)是“紅妝淚”，一個(gè)是“青衫淚”，二者彼此地位懸隔，卻產(chǎn)生了強(qiáng)烈的感情共鳴和交流，這是最為難得和感人的。鑒于此，陳寅恪在《元白詩(shī)箋證稿》中曾高度評(píng)價(jià)說(shuō)：“作此詩(shī)之人與此詩(shī)所詠之人，二者為一體。真可謂能所雙亡，主賓俱化，專一而更專一，感慨復(fù)加感慨?！?/p>

五、以技傳聲

在古詩(shī)詞中，詩(shī)人們?cè)跔顚懷葑嘁魳窌r(shí)，往往會(huì)借機(jī)從細(xì)節(jié)上去描摹演奏者的動(dòng)作技法，以凸顯演奏者的高超技藝，并暗示其情感變化。例如李白的《聽蜀僧濬彈琴》：“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬(wàn)壑松?？托南戳魉?，余響入霜鐘。不覺碧山暮，秋云暗幾重?！鳖h聯(lián)“為我一揮手”就用了動(dòng)作技法。“揮手”是彈琴的動(dòng)作。嵇康《琴賦》中說(shuō)：“伯牙揮手，鐘期聽聲。”“揮手”二字就是出自這里?！耙粨]手”讓人頓時(shí)感覺到一種力度，暗示了琴聲的洪鐘大呂、鏗鏘有力。

《琵琶行》中多處運(yùn)用以技傳聲法，多角度地展示了琵琶女的高超技法以及復(fù)雜感情。例如“轉(zhuǎn)軸撥弦三兩聲”“低眉信手續(xù)續(xù)彈”“輕攏慢捻抹復(fù)挑”“曲終收撥當(dāng)心畫”等，詩(shī)人通過一系列動(dòng)詞的運(yùn)用，不僅寫出了演奏者的動(dòng)作和情態(tài)，表現(xiàn)出了琵琶女高超的演奏技藝，而且非常分明地寫出了音樂的層次和節(jié)奏?！稗D(zhuǎn)軸撥弦”，是調(diào)音的準(zhǔn)備階段，雖然還沒彈出曲調(diào)，卻已流露出情感，確有“人琴合一”之妙；“低眉信手續(xù)續(xù)彈”，那樣地輕，那樣地慢，似乎有無(wú)窮的心思要傾訴；“輕攏慢捻抹復(fù)挑”，琵琶女的手指在弦上一會(huì)兒輕輕叩動(dòng)，一會(huì)兒慢慢揉動(dòng)，一會(huì)兒順手下?lián)埽粫?huì)兒反手回?fù)?，著力表現(xiàn)了琵琶女嫻熟的技藝； “曲終收撥當(dāng)心畫”，“當(dāng)心畫”是一種演奏手法，即用撥子在琵琶的中部橫劃，行話叫作“掃”，具有強(qiáng)烈的沖擊感……這些動(dòng)詞的使用，不僅使我們感到這音樂的層次是那樣地分明，而且使我們感到這音樂的節(jié)奏是那樣地強(qiáng)烈，雖然無(wú)聲，卻仿佛有聲、有情。

白居易在《與元九書》中曾說(shuō)：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義?！逼洹杜眯小分杏嘘P(guān)音樂的文字，在一定程度上實(shí)踐了他“既能言傳，又可意會(huì)”的文學(xué)主張?！杜眯小分械囊魳访枘?，狀難寫之景如在眼前，令人讀之，如睹其物，如見其人，如臨其境，仿佛錚錚的琵琶聲，穿越千年的風(fēng)霜，依舊余音裊裊，不絕于耳。