任濱海

摘 要 方位意識是個體將自我?guī)氲江h(huán)境中，對時間與方位進行整合，從而所產(chǎn)生并體現(xiàn)的一種時空統(tǒng)合意識。通過對相關(guān)材料的梳理，我們認為人類方位意識的形成，正是體現(xiàn)了人類個體自我意識與環(huán)境的逐漸分離，最終形成當下自我的發(fā)展過程。從一開始在界定環(huán)境方位中所體現(xiàn)的自我中心傾向；到漢畫像石中體現(xiàn)的自我意識投射方位模式，自我意識與環(huán)境初步分離；到山水畫中的觀察者角色的浮現(xiàn)，自我意識的抽象思維階段；再到現(xiàn)代地圖中體現(xiàn)的不以觀察者意識為轉(zhuǎn)移的方位模式，這是自我意識的辯證邏輯思維階段。因此，方位意識與自我意識的發(fā)展具有直接的關(guān)系。

關(guān)鍵詞 方位 自我意識 地圖 山水畫

中圖分類號：B842.1 文獻標識碼：A DOI：10.16400/j.cnki.kjdkz.2017.07.076

自我意識是個體對自己身心活動的覺察，即自己對自己的認識。自我意識體現(xiàn)在兩個方面：一是自我的時間上的延續(xù)感；一是自我與環(huán)境的分離。自我與環(huán)境的分離主要包括主體我與客體我兩個組成部分。自我意識的形成其中很重要的一個體現(xiàn)就是主體我向客體我的發(fā)展過程，這也就是自我與環(huán)境分離的過程。

方位，是表達空間關(guān)系的標示詞，指對地理環(huán)境中的東西南北等方向的定位。在空間位置系統(tǒng)的研究中，主要包括目的物、參照物和位置三個要素。空間位置正是主要依據(jù)參照物與目的物的相對關(guān)系來進行界定。在選定參照物的時候，人類多從自身出發(fā)，以自己作為空間的參照物。因此，方位意識正是個體將自我代入到環(huán)境中，用“我”來界定環(huán)境的產(chǎn)物。

在中國文化及相關(guān)研究中顯示，方位與時間具有直接的關(guān)系。①方位意識并不僅僅是單純的空間概念，而是進一步通過隱喻的機制與時間觀念、抽象思維能力等聯(lián)系在一起。時間觀念、抽象思維能力正是自我意識非常重要的體現(xiàn)形式。更有學者認為，方位詞自身語義特征承載了中華民族基本的認知和思維方式。②因此，我們大膽推測，可以從方位詞的形成及使用進一步探討個體自我意識的發(fā)展。

在自然方位上，中國很早就已經(jīng)確定了東西南北四個方位，這是一種自我對自然環(huán)境的界定。

當進一步地對自然環(huán)境方位進行思維加工時，最集中的方位意識的體現(xiàn)就是地圖上方位的應(yīng)用。地圖是為建構(gòu)現(xiàn)實物理空間結(jié)構(gòu)模型而制作的觀察模型。在地圖中，體現(xiàn)了地圖使用者對方位的體驗與劃分，從而將地理環(huán)境中的東西南北方位轉(zhuǎn)化為了以人為參照物的上下左右的方位意識。

但是，我們在研究中卻發(fā)現(xiàn)，方位意識在地圖出發(fā)展的不同階段有不同的體現(xiàn)。特別是在地圖上的方位呈現(xiàn)相對較為混亂，中國古代多是上南下北左東右西，但是現(xiàn)代地圖則多是上北下南左西右東。這樣的差異從何開始，又是體現(xiàn)了什么樣的心理變化。本文將依據(jù)材料并結(jié)合自我意識的發(fā)展對其進行分析，力圖從地圖方位意識的形成與改變來探討自我意識的發(fā)展。

1 自然環(huán)境中方位的界定：自我中心階段

對方位的覺察，首先源于對自然地理環(huán)境的界定。

對環(huán)境方位界定的參照物首先就是太陽。因此，借助太陽的運動，古人首先界定了東、西方。東方，指太陽升起的地方。許慎《說文》指出：“東者，動也?！蔽鞣剑柑柭湎碌牡胤??！墩f文》指出：“西，鳥在巢上也。象形，日在西方而鳥棲，故因以為東西之西也?！边@是以人的觀察，參照太陽的運動做出的方向界定。

“南”和“北”方位的界定，也與太陽有直接的關(guān)系?！澳稀敝戈柟獾恼丈?；“北”則指陽光的遮擋。南方與北方的界定進一步的引申出了陰陽的觀念。在《說文解字》中，“陽”指：“山之南，水之北?！倍瓣帯敝浮吧街?，水之南”。從發(fā)展上來看，南北方向的界定因為涉及到自身的感受，更加與自我相貼切。因此，相對于直接可觀察的日出日落而言，南北方向的界定應(yīng)該要晚于東西方向。

于是，參照太陽的運動，人類以自身觀察與體驗為出發(fā)點，界定了四方。日出為東，日落為西，向陽為南，背陽為北。

可見，在人類空間的認識上，正是從日出日落的東西方位，即線性的“二”度空間感向東西南北“四”度方位空間面進行演進。個體以自身感受作為出發(fā)點，來界定時間空間，③這是人類空間意識不斷擴大的基本發(fā)展路線。在這樣的一個發(fā)展歷程中，逐漸形成了具有中國特色的認知思維模式，即陰陽五行思維結(jié)構(gòu)。這一點，在《周易》 抽象概括表現(xiàn)為“太極生兩儀，兩儀生四象”的描述。

2 漢代畫像石：初步的脫自我中心階段

地理上東西南北的方位是絕對的、不變的。在認識自然的過程當中，人不全是如實的復刻自然，而是將自己的主動性加入到對自然的認識之中。因此，當我們把地理上立體的空間方位體現(xiàn)于觀察者的平面心理方位意識時（表現(xiàn)形式為地圖），則將空間不變方位變成了相對參照者而言的上下左右關(guān)系。方位是針對參照者而言的，其意義只是一種后天的、人為規(guī)定。當參照者不同的時候，方位模式因而也就有了不同的界定。

中國處于北半球，古人很早就形成了向南而居的習慣，因為向南而居可以避北方之寒，感南方之溫?？臻g關(guān)系作為人類基本認知范疇常常被應(yīng)用到各種抽象的語義中，從而體現(xiàn)為方位詞的語義從具體的意義漸進產(chǎn)生各種抽象的意義。在中國文化中便因此進一步地形成了尚南意識，以南為尊，如“圣人南面而聽天下，向明而治”、古代祭天的地方位于城市南郊等。這一觀念反映在平面心理方位意識上，便是多把南方置于方位意識的上方，以上為尊。而與之相對的則是下為北。

在上下關(guān)系上，參照者投射于圖內(nèi)或置身于圖外的關(guān)系不大都是同樣的方式來界定上下關(guān)系。但在左右關(guān)系上，當參照者投射于圖內(nèi)時，則表現(xiàn)為以地圖本身來界定方位，表現(xiàn)為上南、下北、左東、右西。因此，表現(xiàn)為是從地圖里面向外看。而如果我們作為觀察者從外向里看，則表現(xiàn)為我們觀察者的上南、下北、左西、右東。

這樣的一種平面意識，我們發(fā)現(xiàn)在地圖出現(xiàn)之前是一種常見現(xiàn)象。王倩在漢畫像石的研究中發(fā)現(xiàn)，漢畫像石中的方位是根據(jù)畫像石所在的石柱、原石等來界定，而并不是觀察者的角度來進行界定。如在陜西神木大保當出土的編號為M16的墓葬門柱中，西王母位于我們觀察者的左手邊，東王公位于我們觀察者的右手邊。根據(jù)五行觀念，青龍為木，木者生于東；白虎為金，金者生于西，故青龍在東，白虎在西。這正與門上的墨書“青龍在左”、“白虎在右”四字相沖突了。因此，這里的左與右均以門扉作為參照物而界定的，設(shè)定以“身在畫像其中”作為出發(fā)點，而不是以畫像石的觀察者作為參照對象。④所以，這可以看作是對被觀察對象的一種意識投射，將觀察者的“我”投射到被觀察者“你”的身上，以我來理解你。我們將這樣的一種觀察角度稱為“客視”。endprint

漢畫像石以實物自身作為參照物劃分方位的規(guī)則還體現(xiàn)在天象圖中。

河南南陽麒麟崗漢墓出土的天象圖顯示，中心刻畫的形象為天帝，天帝上方站立的神鳥為朱雀，下方為玄武，左方為青龍，右方為白虎。⑤這正體現(xiàn)了以圖片或地圖本身的上南下北左東右西來定位的自我投射方位模式。

因此，在空間方位感知上，古人在對方位進行操作時，是將自己代入到環(huán)境中，以“我在其中”來感同身受的。我們將這種思維模式稱為自我投射方位模式。雷黎明也指出：“先民對空間方位的認識正可以與兒童期以自我為參照物的方位認識活動相照應(yīng)”。⑥在這種投射模式中，自我投射于被觀察對象上，從被觀察對象的視角來理解方位，以“我在其中”的觀點看，即前南后北左東右西。這正是“我”之狀態(tài)分布，這正體現(xiàn)了皮亞杰理論中的脫自我中心傾向，嘗試以我之感受來認知對象。

3 古代地圖與山水畫：抽象思維階段

湖南長沙馬王堆漢墓中出土的《長沙國南部駐軍圖》，被認為是世界上現(xiàn)存最早的以實測為基礎(chǔ)繪制的地圖。從觀察者角度來看，在該圖的上方標有一個“南”字，左方標有一個“東”字，表明其方位是以上方為南。同期出圖的《長沙國南部地形圖》，方位與其相同。

在類似的地圖中，我們可以看到，仍然殘留著以南為尊的特性，但是在左右方位上，則已經(jīng)從被觀察對象的投射轉(zhuǎn)移變成了觀察者的獨立，變成了主視的角度，即以地圖的使用者來界定上下左右。

自宋代以后，地圖存世逐漸增多。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，其中除了有以南方為正方位的，以其它方向為正方位的也有很多。如：《華夷圖》、《平江圖》、《地理圖》、《長安城圖》、《禹跡圖》、《九域守令圖》等，它們多是以北為正方位的。之所以出現(xiàn)這種情況，正是越來越多地考慮到地圖使用者的方便，有利于地圖使用者了解所面臨的地理環(huán)境。

進一步的自我意識的分離，更多地表現(xiàn)于中國的山水畫中。山水畫是中國繪畫中的一個重要的主題，主要是描寫山川自然景色為主體。山水畫萌芽于魏晉時期，獨立于隋唐時期。在對山水畫的發(fā)展歷史分析中，部分學者認為地圖學是山水畫之父。王微在《敘畫》中認為山水畫“披圖按牒，效異山?！薄＂哌@正是說明山水畫與地圖的確具有同源性。

山水畫與地圖的不同之處在于，山水畫更多的強調(diào)是一種對對象的觀察。王維在《畫山水訣》認為：“或尺之圖，寫千里之景。東南西北，宛而目前。春夏秋冬，生于筆下?！雹?/p>

鄔建進一步地認為：正是基于一陰一陽的思考，中國山水畫進行了各種藝術(shù)形象的生成以及在畫面上進行了獨特的空間組合。中國的山水畫正是畫家體道悟道的過程，體現(xiàn)于空間與時間在作品中的配列。⑨

這樣的一種創(chuàng)作過程，是通過觀察者的思考將自然方位進行抽象概括，從而在平面作品中將其體現(xiàn)。這正是將自己與對象進行分離，強調(diào)了觀察者對被觀察對象的加工。我們認為這正是體現(xiàn)了人類自我意識發(fā)展過程中的抽象思維階段。

4 自我意識的獨立——現(xiàn)代地圖時期

現(xiàn)代地圖的方位模式基本確定為十字形二分結(jié)構(gòu)，垂直方向為上、下，水平的方向為左與右，多以觀察者角度即主視的角度對方位界定為上北下南、左西右東。該方位模式于19 世紀后半期由現(xiàn)代地理學所創(chuàng)造。

在這種方位模式下，觀察者從地圖中徹底地獨立出來，形成了觀察者與地圖的徹底分離。方位的模式再也不依賴觀察者不同的觀察角度不同而有所不同。

我國早在唐朝開元年間以及之后的元代就先后進行過廣泛的大地測量，但其時多以日影和極高為測量參照。⑩明末清初，西方經(jīng)緯度制圖法開始傳入我國。該方法主要采用以北為正方位，使用北極星的高度來測定緯度，以經(jīng)線方向作為定向基礎(chǔ)。

清代康熙、光緒年間，我國先后用經(jīng)緯度法完成了《皇輿全覽圖》、《大清會典輿圖》等地圖的制作。清政府在地圖測繪章程中明文規(guī)定地圖的方位為“上北下南，左西右東”。自此，以北為正方位成為了制圖的規(guī)范要求，這也標志著地圖把任一方向都可以作為正方位的局面基本結(jié)束。

因此，隨著現(xiàn)代制圖法的推廣，我們越來越與地圖相分離，地圖也越來越不依賴于我們觀察者來確定方位。觀察者需要不斷地調(diào)節(jié)自己，從而來辨別方位，這正是對自我意識的進一步的提高。我們認為這正體現(xiàn)了自我意識發(fā)展的辯證思維階段，能夠以變化的、辯證的視角來看待方位。

5 總結(jié)

自我意識的發(fā)展，正是從與環(huán)境的不分，到自我與環(huán)境的分離，出現(xiàn)獨立的自我意識。探究畫像石、地圖、山水畫等思維產(chǎn)品中的方位意識，我們可以看到從一開始基于自身對環(huán)境方位的確定；到身在其中的自我投射方位模式；進一步在地圖及山水畫中觀察者的角色開始浮現(xiàn)；之后，隨著現(xiàn)代制圖學的發(fā)展，上南下北左東右西的統(tǒng)一方位模式開始確立，這是地圖方位模式與觀察者的獨立體現(xiàn)。自此，獨立的自我意識終于成熟。

方位意識的發(fā)展，正是自我意識的發(fā)展過程，體現(xiàn)為自我中心、脫自我中心、抽象思維的初步發(fā)展直至辯證邏輯思維的確立。

注釋

① 吳念陽，李艷，徐凝婷.上下意象圖式向抽象概念映射的心理現(xiàn)實性研究[J].心理科學，2008.3：605-608.

② 林曉恒.魏晉至唐基本方位詞語義研究[D].華中科技大學博士學位論文，2006.

③ 郝葆華，喬文彪，董海莉.先秦社會時空方位觀對中醫(yī)理論的影響[J].中華醫(yī)史雜志，2000.4：51-54.

④ 王倩.論漢畫像石方位劃分參照物[J].文藝理論研究，2014.6：151-155.

⑤ 圖片參見黃雅峰主編.南陽麒麟崗漢畫像石墓.西安：三秦出版社，2008：62，圖42.

⑥ 雷黎明.楚竹書方位詞及其新見詞義與先民的思維觀念意識[J].北京理工大學學報（社會科學版），2013.5：150-154+160.

⑦ 俞劍華.中國古代畫論類編.修訂本.北京：人民關(guān)術(shù)出版社，1998：596.

⑧ 俞劍華.中國古代畫論類編.修訂本.北京：人民關(guān)術(shù)出版社，1998：592.

⑨ 鄔建.陰陽五行與中國山水畫的時空意識.鄭州大學學報，第四期.第39卷：166-168.

⑩ 田秀榮，陳巖，陳東委.中國古代地圖的繪制.中國檔案報，2010-08-06002.

朱炳貴.古代地圖的方位.中國測繪報，2006-11-17003.endprint