馬新

在中華文明的歷史進(jìn)程中，中華傳統(tǒng)文化擁有了世界各文明體所不具備的連續(xù)性和一體性，歷五千年而不衰，中國傳統(tǒng)社會(huì)的構(gòu)架與特質(zhì)又給中華傳統(tǒng)文化打上了深深的東方式烙印，使其形成了獨(dú)特的性格特點(diǎn)。

第一，中華傳統(tǒng)文化的經(jīng)世性。

中華傳統(tǒng)文化特別重視經(jīng)世致用的價(jià)值導(dǎo)向。所謂經(jīng)世，就是以天下為己任，以社會(huì)需求為指向的思想文化追求。這一思想文化追求造就了中華傳統(tǒng)文化的人文色彩與倫理色彩，使其致力于人間社會(huì)的構(gòu)造和人倫之際的完善，儒家所倡導(dǎo)的“修身、齊家、治國、平天下”是經(jīng)世性特色的集中體現(xiàn)。

在中國古代社會(huì)，“治國、平天下”的最高追求是對(duì)理想的大同世界的追求，這是中華傳統(tǒng)文化的主流，“大道之行也，天下為公”的理念已根植于中華傳統(tǒng)文化的最深處。在這一追求中，又造就了強(qiáng)烈的家國情懷和愛國主義基因，“天下興亡，匹夫有責(zé)”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，都充分體現(xiàn)著中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值追求。

習(xí)近平總書記曾深刻分析了中華傳統(tǒng)政治文化與傳統(tǒng)倫理文化，他說：中華文化強(qiáng)調(diào)“民惟邦本”“天人合一”“和而不同”；強(qiáng)調(diào)“天行健，君子以自強(qiáng)不息”“大道之行也，天下為公”；強(qiáng)調(diào)“天下興亡，匹夫有責(zé)”，主張以德治國、以文化人；強(qiáng)調(diào)“君子喻于義”“君子坦蕩蕩”“君子義以為質(zhì)”；強(qiáng)調(diào)“言必信，行必果”“人而無信，不知其可也”；強(qiáng)調(diào)“德不孤，必有鄰”“仁者愛人”“與人為善”“己所不欲，勿施于人”“出入相友，守望相助”“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“扶貧濟(jì)困”“不患寡而患不均”等等。像這樣的思想和理念，不論過去還是現(xiàn)在，都有其鮮明的民族特色，都有其永不褪色的時(shí)代價(jià)值。

第二，中華傳統(tǒng)文化的致用性。

中華傳統(tǒng)文化的致用性特色實(shí)際上就是傳統(tǒng)文化所強(qiáng)調(diào)的“知行合一”與“學(xué)以致用”。早在先秦時(shí)期的典籍《尚書·說命》中就有了“非知之艱，行之惟艱”的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)在知行關(guān)系上行的重要性?？鬃铀f的“學(xué)而時(shí)習(xí)之，不亦說乎”，就是說學(xué)習(xí)之后能不斷實(shí)踐，不斷應(yīng)用，樂在其中。

在這一文化理念下，中國古代的各種文化形態(tài)都以人的生產(chǎn)、生活和社會(huì)需求為中心展開，缺少仰觀天文、俯察地理的“究天人之際”的思考與探索。比如，就古代技術(shù)發(fā)展的道路而言，其最大的特點(diǎn)是實(shí)用技術(shù)的發(fā)達(dá)與成熟，不論是率先發(fā)明的技術(shù)還是后天引進(jìn)的技術(shù)，都能在很短的周期內(nèi)至于成熟。這種技術(shù)的實(shí)用性實(shí)際上可以作為對(duì)中國所有技術(shù)門類的抽象。

中國古代標(biāo)志性的科學(xué)技術(shù)可簡稱為四門（領(lǐng)先）科學(xué)、三大（技術(shù)）門類、四大發(fā)明。四門科學(xué)為天文、數(shù)學(xué)、農(nóng)學(xué)、醫(yī)學(xué)，三大技術(shù)為紡織、陶瓷、建筑，四大發(fā)明為造紙、火藥、活字印刷與指南針。這是中國古代對(duì)人類文明進(jìn)步做出的突出貢獻(xiàn)，也是中國古代文明繁榮發(fā)展的重要推動(dòng)力。若將它們與西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展相比，不難發(fā)現(xiàn)，無論是科學(xué)還是技術(shù)，它們都有很強(qiáng)的致用性色彩。

但是，從明末清初開始，中國古代的科學(xué)技術(shù)漸漸落伍了，其中一個(gè)重要的原因就是放棄了“知行合一”與“學(xué)以致用”。如習(xí)近平總書記所指出的：康熙就曾廣泛涉獵西學(xué)，只是天文學(xué)著作就讓人講解了100多本，但大多數(shù)是“坐而論道，禁中清談”。“1708年，清政府組織傳教士們繪制中國地圖，后用十年時(shí)間繪制了科學(xué)水平空前的《皇輿全覽圖》，走在了世界前列。但是，這樣一個(gè)重要成果長期被作為密件收藏內(nèi)府，社會(huì)上根本看不見，沒有對(duì)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展起到什么作用。反倒是參加測繪的西方傳教士把資料帶到了西方整理發(fā)表，使西方在相當(dāng)長一個(gè)時(shí)期內(nèi)對(duì)我國地理的了解要超過中國人?！边@從另一個(gè)方面驗(yàn)證了“學(xué)以致用”與“知行合一”的價(jià)值與意義。

第三，中華傳統(tǒng)文化的世俗性。

中華傳統(tǒng)文化的世俗性主要是指宗教神學(xué)沒有像西方中世紀(jì)那樣成為社會(huì)文化的主導(dǎo)力量或主流成分。中國自文明產(chǎn)生以來，從未出現(xiàn)過政教合一或者政權(quán)依附神權(quán)的現(xiàn)象。中國歷代王朝都是一手緊握政權(quán)，一手緊握神權(quán)，而君主所看重的神權(quán)實(shí)際上是與天地神靈溝通的壟斷權(quán)，其意義在于證明并確保其政權(quán)的合法性，無論是郊祀、廟祭還是對(duì)其他神靈的祭拜，都由官方統(tǒng)一管理或認(rèn)可。其中，祭天之權(quán)由君主獨(dú)擅，不許他人染指，其他神靈則可按政權(quán)層級(jí)，由各級(jí)政權(quán)分別祭祀，民眾對(duì)各類神靈的祭祀也要在官方許可的范圍內(nèi)進(jìn)行。

在政權(quán)以及君主掌握的神權(quán)之下，才是各種思想學(xué)說、宗教信仰的存在空間，在這方空間中，儒家學(xué)說又始終占據(jù)著主導(dǎo)地位，是主流思想。儒家學(xué)說的最大特點(diǎn)就是人文性與倫理性，它只關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會(huì)，對(duì)于神靈世界的態(tài)度是敬而遠(yuǎn)之，對(duì)于彼岸世界則是完全回避。梁啟超即認(rèn)為，“儒家舍人生哲學(xué)外無學(xué)問，舍人格主義外無人生哲學(xué)”，可謂抓住了儒家學(xué)說的根本所在。儒家學(xué)說的這一本質(zhì)特性，對(duì)于中華傳統(tǒng)文化世俗性性格的形成，產(chǎn)生了重大影響。

第四，中華傳統(tǒng)文化的中庸性。

“中庸”這一概念是孔子的發(fā)明，是指不偏不倚、無過無不及的狀態(tài)。中庸又被稱作“中和”“中正”，它所追求的是平衡與和諧，通過對(duì)“過”與“不及”的調(diào)和，達(dá)到“允執(zhí)厥中”的效果。這是中國傳統(tǒng)思維方式的核心所在。

在古代政治家看來，社會(huì)安定的前提是均平。所以，孔子提出：“不患寡而患不均?！痹S多王朝也都把抑制兼并和均平土地作為政治理念。平衡與和諧的觀念幾乎是貫穿在各方面的。比如在各王朝的都城營建中便體現(xiàn)著這種文化理念。以明清北京城為例，皇城位于全城中心，東有日壇，西有月壇，南有天壇，北有地壇。全城有一中軸線，南自永定門，經(jīng)皇城正門天安門，穿越皇城，縱貫?zāi)媳保瑺I造出整個(gè)城市的平衡與對(duì)稱格局。

在社會(huì)生活與文化藝術(shù)的各個(gè)方面，也無不體現(xiàn)著中庸的理念，孔子所倡導(dǎo)的孝悌、寬惠與溫、良、恭、儉、讓，以及所主張的“過猶不及”等這些為人處事原則便是如此。書法藝術(shù)中最為強(qiáng)調(diào)的“章法”，繪畫藝術(shù)中最為看重的謀篇與布局，也都是在追求以中庸為指歸的和諧之美。endprint

第五，中華傳統(tǒng)文化的總體性。

所謂總體性是指中華傳統(tǒng)文化對(duì)客觀世界的描述與反應(yīng)往往立足于整體，而這種整體的立足既不是先具體后歸納的整體，也不是先集合再分析的整體，而是立足于系統(tǒng)性與抽象性的總體觀。

傳統(tǒng)文化總體性的最好體現(xiàn)是中醫(yī)的經(jīng)絡(luò)學(xué)說，這是一種立足于系統(tǒng)性的人體總體觀。傳統(tǒng)中醫(yī)認(rèn)為，人體中有十二經(jīng)、八脈以及經(jīng)別，十二經(jīng)負(fù)責(zé)氣血運(yùn)行，八脈負(fù)責(zé)溝通調(diào)和十二經(jīng)，經(jīng)絡(luò)則是十二經(jīng)的支脈。這些都屬于經(jīng)的范疇。絡(luò)則是經(jīng)的支系分支，縱橫交錯(cuò)分布全身。經(jīng)絡(luò)一方面是人體內(nèi)外及各器官的連接者，另一方面又是人體生存所需血?dú)獾馁A運(yùn)者。它通過對(duì)內(nèi)臟與肢節(jié)的貫通，運(yùn)行氣血，協(xié)和陰陽，保障身體狀態(tài)的穩(wěn)定與協(xié)調(diào)。因而，中醫(yī)診治的特色就是辨證施治，系統(tǒng)施治，通過以全身經(jīng)絡(luò)陰陽的調(diào)適，去除疾患。

第六，中華傳統(tǒng)文化的開放性。

所謂開放性，是與西方中世紀(jì)文化的排他性相比較而言。西方中世紀(jì)的各文化主體都有較強(qiáng)的自閉性，對(duì)于其他文化多視為異端邪說，大加排斥。中華傳統(tǒng)文化不僅對(duì)外來文化兼收并蓄，各文化體系與流派間也是互相依存，相互交流。盡管有門戶之見與門派之爭，盡管在有些時(shí)代也奉行較為嚴(yán)厲的文化專制，但文化性格上的開放一直未能改變。

中華傳統(tǒng)文化的開放性首先體現(xiàn)在對(duì)外來文化的吸納。自遠(yuǎn)古時(shí)代以來，外部世界的藝術(shù)、宗教以及其他文化內(nèi)容一直源源而來，陸上絲綢之路與海上絲綢之路是兩條重要紐帶。以音樂為例，中國早期樂器以打擊樂為主，管弦樂為輔；兩漢以后，西部地區(qū)的管弦樂器與吹奏樂器不斷傳入，前者有箜篌、豎箜篌、琵琶，后者有胡角、笳等等。其中，一些樂器甚至轉(zhuǎn)而成為中國古典音樂中的代表性樂器，如來自印度與波斯的琵琶，來自西域的笛，均屬此類。與樂器傳入的同時(shí)，各種樂曲也大量涌入。魏晉南北朝隋唐時(shí)代，便流行著一大批以異域國名命名的音樂，如安國樂、康國樂、高麗樂、百濟(jì)樂、扶南樂等等，這些都極大地豐富了中國傳統(tǒng)音樂文化。

中華傳統(tǒng)文化的開放性還體現(xiàn)為各派思想與文化的兼容性。這一文化傳統(tǒng)起自春秋戰(zhàn)國時(shí)代的百家爭鳴，其時(shí)各家各派雖各持其說，激烈論爭，但彼此之間又相互借鑒、相互吸收。西漢以后，儒家學(xué)說雖然立于一尊，成為正統(tǒng)思想，但在兩千年的發(fā)展中，一直與各家學(xué)說兼收并蓄。漢初之儒學(xué)便吸收了黃老之學(xué)，董仲舒則是吸納陰陽五行，雜采諸家，豐富發(fā)展了儒家學(xué)說。佛教傳入與道教興起后，儒家雖然不斷對(duì)其加以貶斥與排擠，但仍在吸取著佛與道的內(nèi)容，韓愈所建立的自堯、舜到孔、孟以至后代世世相傳的“道統(tǒng)”，便是仿照佛教傳法世系而來。宋明儒家的代表人物程顥、朱熹等人也都是“泛濫于諸家，出入于老、釋”，其理學(xué)體系便是把儒家的禮法綱常、道家與道教的宇宙生成和萬物演化、佛家的思辨哲學(xué)相融會(huì)的產(chǎn)物。

第七，中華傳統(tǒng)文化的主客為一性。

主客關(guān)系是中國傳統(tǒng)哲學(xué)范疇中的物我關(guān)系，這一關(guān)系在東、西方文化中有著明顯的不同。西方古代中世紀(jì)占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)是“主客二分”，人與自然間以及主體與客體間，有一條不能逾越的界限；而中國古典哲學(xué)中占主導(dǎo)地位的觀點(diǎn)則是主客為一，也就是莊子所說的“天地與我并生，而萬物與我為一”。這種文化性格對(duì)中華傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了深刻影響。

中國土生土長的道教是這一文化性格的直接體現(xiàn)者。道教將世間分為天、人兩界，在天有三界三十六天，人間有十大洞天、三十六小洞天、七十二福地。天、人兩界并無阻隔，神仙們可自由往返；同樣，人神之間也可相通，得道成仙便是道教徒們的最終目標(biāo)。佛教哲學(xué)本身所秉持的是主客二分，人世間與西方佛國不能直接溝通，只能經(jīng)由滅寂，方可抵達(dá)彼岸。但隨著禪宗的形成，主客關(guān)系也悄然發(fā)生了變化。禪宗的實(shí)際創(chuàng)立者慧能提出“識(shí)心見性，自成佛道”，而且，還提出了“梵我合一”的周密的理論體系。這實(shí)際又打破了主客界限，在認(rèn)定頓悟成佛的同時(shí)，開啟了梵界與凡間的

通道。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)中的主客關(guān)系在文學(xué)藝術(shù)中同樣得到充分體現(xiàn)。西方世界對(duì)于藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的是理性地觀賞。中國古代所強(qiáng)調(diào)的卻是高山流水式的知音，要帶著情懷、帶著認(rèn)知、帶著一切可能的想象去和作為客體的藝術(shù)交流，此時(shí)，主客體之間不僅要合而為一，還要交互感應(yīng)，彼此神會(huì)。

中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)推崇的是意境之美、簡約之美、空靈之美，追求的是“不著一字，盡得風(fēng)流”的意蘊(yùn)和“只可意會(huì)，不可言傳”的境界。比如，元人馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！敝蛔x字面，是一幅普通的江南秋景，若用心意會(huì)，則可讀出秋思、鄉(xiāng)思以及由此而來的凄涼與無奈。當(dāng)然，不同的人可以讀出不同的感受。又如，明代畫家唐寅的《風(fēng)木圖》，兩段枯木，一位落魄士子，還有三筆兩筆勾出的一方山石，其余便是大段空白。畫題是風(fēng)木，畫面也是秋風(fēng)古木，但仔細(xì)品味，卻能讀出世風(fēng)之薄、秋風(fēng)之寒以及落魄人在天涯的辛酸。由此看來，在中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中，作者只是完成了一部分的作為客體的藝術(shù)創(chuàng)造，還需要作為主體的讀者去神會(huì)、去感知，才完成了整個(gè)的藝術(shù)創(chuàng)造。在繪畫、音樂、戲曲、書法等其他藝術(shù)形式中也大都如此。

（選自《中華傳統(tǒng)文化讀本》，中華書局。有刪節(jié)。作者為山東大學(xué)教授，山東大學(xué)中國傳統(tǒng)思想文化研究所所長）endprint