姚 遠(yuǎn)（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 210096）

博物館場域下的藝術(shù)傳播與儀式表征

姚 遠(yuǎn)（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 江蘇 南京 210096）

本文基于文化人類學(xué)的理論，對藝術(shù)博物館傳播過程中主要節(jié)點和關(guān)系的儀式性進行詳細(xì)分析，試圖勾勒出博物館場域下藝術(shù)傳播與儀式表征的特征，并對其儀式表征的既有特征在當(dāng)前新媒體語境下的延展和拓寬進行微觀考察，思考博物館藝術(shù)傳播與儀式表征的現(xiàn)實意義。

藝術(shù)博物館；藝術(shù)傳播；儀式

博物館（museum），通常指收藏和展示某類物品的公共機構(gòu)。①目前為止對“博物館”還沒有一個標(biāo)準(zhǔn)的定義，各個國家和地區(qū)都有不同的理解和闡釋，并且隨著時間的推移，博物館的內(nèi)涵和外延仍在不斷發(fā)展變化。目前國際上公認(rèn)的最有代表性的博物館定義是 2001 年國際博物館協(xié)會所作的如下定義：博物館是為社會及其發(fā)展服務(wù)，向公眾開放的非盈利永久性機構(gòu)，它為研究、教育和欣賞之目的而征集、保藏、研究、傳播和展示人類及其環(huán)境的物證。藝術(shù)博物館作為依托公共文化建筑物而建構(gòu)的專門展示藝術(shù)作品的機構(gòu)，以最直觀的方式記載藝術(shù)史的變遷和社會發(fā)展，是博物館的一種特殊形態(tài)。從16世紀(jì)世界上第一座博物館的成立到1793年8月10日，盧浮宮作為公共藝術(shù)博物館對公眾開放，傳統(tǒng)以“收藏”為主要功能的藝術(shù)博物館開始向注重“展示”的現(xiàn)代意義的藝術(shù)博物館轉(zhuǎn)化，也由此成為重要的公共藝術(shù)傳播媒介。藝術(shù)博物館的傳播模式一方面遵循著大眾傳播的一般規(guī)律，另一方面又有自身的獨特之處。

一、概念的界定

1.藝術(shù)博物館傳播

藝術(shù)博物館傳播系統(tǒng)包含編碼、譯碼、解碼和反饋四個子系統(tǒng)（圖1）。

首先，傳播者（一般指藝術(shù)博物館館長、部門主管、策展人等）利用自身的知識儲備，對作為藝術(shù)信源的藝術(shù)作品進行選擇，挑選符合自己要求的進行編碼，將它作為藝術(shù)信息納入藝術(shù)博物館傳播場域內(nèi)，使藝術(shù)作品在博物館語境中獲得表征功能；

其次，傳播者將藝術(shù)信息轉(zhuǎn)化為各種符號的有序集合體，將展品選擇、展覽空間格局的構(gòu)建、展品與策展知識的運用、觀眾參與方式等融為一體，最終以展覽、官方出版物、自媒體與大眾媒體等多種方式進行藝術(shù)傳播活動，其實質(zhì)是符號化的過程，也是一個譯碼的過程；

再次，觀眾作為受傳者在欣賞藝術(shù)品展示時，利用展品周圍的輔助工具，如展品說明、標(biāo)牌等，結(jié)合自己的知識儲備，思考展品背后的文化特征和意義傳達(dá)，從而獲得新知識，并及時對這個藝術(shù)生產(chǎn)過程做出反饋，以進行知識的再生產(chǎn)，這一過程就是解碼和反饋的過程。

圖1 藝術(shù)博物館傳播系統(tǒng)

2.儀式

儀式是一個從內(nèi)涵到外延都不易框定的巨大的話語性包容。[1]9對儀式的研究最早是人類學(xué)研究的重要領(lǐng)域，早期儀式研究多置于“宗教”范疇，多與神圣的、超自然的或巫術(shù)聯(lián)系在一起，此后儀式研究逐漸轉(zhuǎn)向與更廣泛的社會價值之關(guān)聯(lián)的論述。在藝術(shù)傳播研究領(lǐng)域，對“儀式”這一人類學(xué)觀念的借用，主要體現(xiàn)在“文化研究”，即將儀式作為對傳播所謂文化維度的一種研究，以美國傳播學(xué)者詹姆斯·凱瑞（James W. Carey）提出的“傳播儀式觀”為起點。凱瑞提出的這一儀式性傳播模式，與線性傳播模式不同，強調(diào)信息空間性擴散，與分享、參與、聯(lián)合、交往等概念密切相關(guān)，強調(diào)傳播在共同信念的表征和社會維系方面所扮演的重要角色。[2]“傳播儀式觀”影響了許多藝術(shù)傳播的研究。藝術(shù)傳播領(lǐng)域更多的是將儀式作為一種隱喻、象征著文化性，關(guān)注的是儀式表征意義及傳播活動中儀式性的特點和內(nèi)涵。

二、藝術(shù)博物館傳播的儀式表征

長久以來，藝術(shù)博物館被視為是與世隔絕的“圣地”，是人們膜拜藝術(shù)品的“世俗教堂”。將博物館視作是神殿的觀點是人們對博物館傳統(tǒng)最持久的想象[3]。藝術(shù)博物館場域?qū)嶋H上是一種文明的儀式性結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)博物館傳播活動，與傳統(tǒng)宗教儀式一樣，旨在追求人的心靈啟示和精神提升，是一種儀式過程。

1.儀式表征的傳播場域

圖2 盧浮宮

圖3 凡爾賽宮

圖4 克林姆宮

圖5 冬宮

圖6 大英博物館

圖7 慕尼黑雕塑博物館

一座收藏和展覽藝術(shù)品的房子天然凸顯了建筑的時間屬性，它是過往和現(xiàn)下的橋梁，走進藝術(shù)博物館也就是走進了過去。[4]169藝術(shù)博物館作為儀式表征，首先最直觀的體現(xiàn)在建筑形制上。

大多數(shù)藝術(shù)博物館的外表都是森然不可冒犯的，卡羅爾?鄧肯（Carol Duncan）把這樣的參觀體驗稱之為“儀式”[5]10。當(dāng)觀眾踏入博物館，不自覺的已進入一種朝圣般的儀式，這樣的儀式感不是受傳者自發(fā)的，而是博物館儀式性建筑外觀所營造的。隨之而來，是進入博物館內(nèi)部空間的一系列禮節(jié)規(guī)范：不大聲喧嘩、不肆意跑跳、不吃東西，有時也不能拍照等等。

早期一些藝術(shù)博物館直接改建自舊時代遺留下來的皇家宮殿，這類宮廷遺址類博物館最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的歐洲，如法國盧浮宮（圖2）、凡爾賽宮（圖3），俄羅斯的克里姆林宮（圖4）和冬宮（圖5）等，它們保留著古老的儀式性建筑外觀，具有紀(jì)念碑式的特點。

圖8 柏林舊博物館

圖9 芝加哥美術(shù)館

從18世紀(jì)到20世紀(jì)中期，藝術(shù)博物館外部有意被設(shè)計成模仿古老儀式性紀(jì)念建筑的樣子。比利時藝術(shù)社會學(xué)專家丹尼爾?萬德?古奇（Daniel Vander Gucht）明確指出，作為藝術(shù)神殿的博物館是以希臘神廟和羅馬的萬神殿為范式建造的，如大英博物館（圖6）、德國建筑師利奧?馮?柯倫慈（Leo von Klenze）所設(shè)計的慕尼黑雕塑博物館（圖7）以及申克爾（Karl Friedrich Schinkel）設(shè)計的柏林舊博物館（圖8）。美國的藝術(shù)博物館設(shè)計也模仿教堂和神廟的建筑形式，如芝加哥美術(shù)館（圖9）的外部形制就是意大利文藝復(fù)興時期宮殿在19世紀(jì)的翻版。

圖10 芝加哥美術(shù)館樓梯及穹頂構(gòu)想圖

圖11 芝加哥美術(shù)館內(nèi)部空間圖

藝術(shù)博物館內(nèi)部空間與外部形制具有一定相關(guān)性，內(nèi)部空間是建筑設(shè)計的延伸和深化。內(nèi)部空間設(shè)計旨在通過空間安排、展品布置、燈光影像以及建筑細(xì)部等營造一種整體的儀式感，凸顯出博物館內(nèi)部空間的“這里”（here）與博物館以外空間的“那里”（there）的完全不同。[6]如芝加哥美術(shù)館內(nèi)設(shè)計的一座的樓梯，該設(shè)計借用了穹頂?shù)牟贾煤投嚯A樓梯的構(gòu)想以及馬賽克裝飾①該樓梯的設(shè)計參考了1876年建成的盧浮宮的達(dá)魯樓梯（Daru Staircase），雖然穹頂設(shè)計和馬賽克裝飾最終未被采納，但該設(shè)計在19世紀(jì)末卻備受仰慕。，恢弘而豪華的樓梯營造了異于現(xiàn)實生活的儀式般肅穆的氛圍。（圖10,11）

藝術(shù)博物館除了內(nèi)外建筑樣式上的引用借鑒會讓人聯(lián)想起古代神廟和宮殿等建筑，讓人油然而生“儀式感”，更重要的是，它同樣是為表征儀式而布置，收藏和展示著象征過去人類非凡創(chuàng)造的物品、知名藝術(shù)家的真跡等，其本身就是儀式性場所。藝術(shù)博物館在文化意義上被指認(rèn)保留一種特別的關(guān)注——此處具體指沉思與學(xué)習(xí)[5]10，是使人獲得“閾限性”②“閾限性（Liminality）”是一種儀式術(shù)語，早先由比利時民俗學(xué)家阿諾德·范·杰內(nèi)普（Arnold van Gennep）在研究儀式進程步驟時提出，指介乎日常生活和儀式世界之間的邊緣階段，“閾限（Limen）”一詞在拉丁文中有“門檻”的意思。此后人類學(xué)家維克多·特納在《儀式過程》中發(fā)展這一概念，用來指一種外在于或者“介于普通日常文化與社會狀態(tài)以及營求與消耗過程之間”的儀式狀態(tài)?！伴撓扌浴备拍钔瑯舆m用于藝術(shù)博物館場域。藝術(shù)博物館營造的正是一種區(qū)別于日常生活場所的，具有儀式性的特殊環(huán)境，是具有“閾限性”的時空區(qū)域。經(jīng)驗的文化場所。

正如盧浮宮前館長熱爾曼?巴贊（G ermain Bazin）曾描述的，藝術(shù)博物館是“一座廟宇，在那里時間似乎被停止了”，觀眾進入藝術(shù)博物館時希望找到那種“瞬間即逝的文化顯靈”，這種顯靈將帶給他“直覺到自己的本質(zhì)和力量的幻像”[7]。觀眾被從他們的日常實際生活中抽離出來，在這里受到教育和獲得知識，這是一種神圣性、集體性的體驗，是一種儀式過程。

2.傳播者的儀式權(quán)力

作為藝術(shù)傳播的主體，傳播者“處于傳播過程的鏈條的第一個環(huán)節(jié)，對于傳播過程中的信息具有主動控制作用”。[8]

藝術(shù)博物館的傳播者指館長、部門主管和策展人等，他們負(fù)責(zé)征集藏品、策展、籌集資金等諸多博物館事務(wù)。大部分傳播者都是某方面的藝術(shù)史專家，如曾任克利夫蘭藝術(shù)博物館館長的李雪曼（Sherman E.Lee），他不但是一位成功的博物館館長，而且也是亞洲藝術(shù)史的權(quán)威專家；藝術(shù)史家帕薩萬特（Johann David Passavant）也曾任法蘭克福施塔德爾藝術(shù)館館長；維也納藝術(shù)史派主將李格爾（Alois Riegl），也曾在維也納工藝美術(shù)博物館工作，并在此奠定了其學(xué)術(shù)研究基礎(chǔ)，著就《風(fēng)格問題》一書。

藝術(shù)博物館傳播者充分利用自身的藝術(shù)知識儲備、趣味和經(jīng)驗作判斷，對藝術(shù)信源進行選擇，挑選符合自己要求的藝術(shù)作品進行編碼，將它作為藝術(shù)信息納入藝術(shù)博物館傳播場域內(nèi)。傳播者的這一創(chuàng)造性勞動，是對藝術(shù)信息的主動控制，不僅決定著藝術(shù)信息的質(zhì)量和數(shù)量，而且決定著藝術(shù)信息的流量和流向，甚至決定著對社會的影響和感化。[9]241進入博物館語境的藝術(shù)作品正是由傳播者進行組織和編排，選擇主題或內(nèi)容，為受傳者提供新知識和信息，這一過程折射了傳播者的權(quán)威，一種語義上的權(quán)威，暗含其權(quán)力意志。

在人類社會漫長的歷史過程中，權(quán)力從來與儀式關(guān)系密切。例如，原始宗教儀式一般由代表至高地位的酋長或派內(nèi)長老主持，在現(xiàn)代宗教中，這一角色則由法師、阿訇、拉比、牧師或神甫扮演。這本身就是對特定群體— —如氏族、部落、教會等— —在日常生活中的現(xiàn)實權(quán)力結(jié)構(gòu)和關(guān)系的再現(xiàn)。[10]

在藝術(shù)博物館場域，隨著傳播者在傳播過程中權(quán)力的運作和不斷鞏固，博物館逐漸與外界形成了一種象征性的區(qū)隔，傳播者充當(dāng)著“把關(guān)人”的角色，制造了藝術(shù)作品之間的類屬差異，藝術(shù)博物館的權(quán)威性得到強化，成為一種藝術(shù)身份認(rèn)同的權(quán)力場域。

傳播者作為藝術(shù)博物館的權(quán)力主體，通過權(quán)力運作形成了一種象征性區(qū)隔，保證了博物館在藝術(shù)傳播活動中的權(quán)威性和神圣性，而傳播者的儀式權(quán)力正是源自藝術(shù)博物館巨大的傳播潛能。

3.展品性質(zhì)的儀式化

圖12 《蒙娜·麗莎》 77×53厘米 法國巴黎盧浮宮 ［意大利］達(dá)·芬奇

藝術(shù)作品是藝術(shù)存在的形式，是一個統(tǒng)一、完整的藝術(shù)形象體系。[11]它既是藝術(shù)傳播的客體，也是藝術(shù)接受的對象，還是傳播者與受傳者相互作用、相互影響的中介物。藝術(shù)作品是為了傳播而存在的。作為藝術(shù)傳播的中間環(huán)節(jié)，藝術(shù)作品承載著藝術(shù)信息。

在藝術(shù)博物館語境中，作為展品的藝術(shù)作品雖然以其本身的自然狀態(tài)存在其中，卻因為參與了儀式過程，成為了儀式進行的“圣物”，其儀式性得到“提升”和“建構(gòu)”。

展品性質(zhì)的儀式特征最重要的來源，在于展品的真實性。正如瓦爾特?本雅明（Walter Benjamin）在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》中所作出的判斷：原作相對于復(fù)制品來說，更多了一種“此時此地”的光韻（aura）。比如，雖然幾乎大部分人多少都藉由書本、網(wǎng)絡(luò)、多媒體材料中的圖像的復(fù)制、傳播中認(rèn)識了解《蒙娜麗莎》這幅作品，但如果有機會，受傳者仍然希望到達(dá)巴黎的盧浮宮的展廳一睹真跡，體驗原作所帶來的強烈儀式感，在藝術(shù)博物館語境中，原作具有了儀式意義。

藝術(shù)作品由于其物質(zhì)和精神的價值而被納入藝術(shù)博物館，以展品的形式進行展示。這也意味著，藝術(shù)作品與藝術(shù)的原存文化生境分離，納入裝飾的、人工造就的博物館中，藉由“展覽”創(chuàng)造了一個從歷史中跳脫出來的時間膠囊（time capsule）[4]7。這必然導(dǎo)致藝術(shù)作品的某些重要特點，尤其是原始功能的喪失。因此，博物館懷疑論者就復(fù)制品與原作“真實性”的沖突，聲稱這種移位是反歷史的，認(rèn)為“博物館埋葬了藝術(shù)”。[12]事實上，藝術(shù)作品即便脫離了它們的“考古語境”，其作為審美體驗的最重要的功能并沒有消失。潘諾夫斯基曾指出，不論藝術(shù)是否為某個實用的目的服務(wù)，不論其優(yōu)劣，它都要求我們對之進行審美體驗。在潘諾夫斯基看來，藝術(shù)品總是具有審美的意味。[13]既然它們在作為藝術(shù)作品之前本身就具有一定的審美意味，那么這些物品移到博物館以后，除了物理上的人為損壞外，其審美要素并沒有消逝。

展品一個重要涵義還得到提升和強化，即喚起集體體驗的儀式力量。

藝術(shù)史家阿爾帕斯（Svetlana Alpers）認(rèn)為，藝術(shù)作品一旦進入博物館，即從原有的意義中解放出來，提升其視覺特征，無論是何種展品，包括宗教畫、原始藝術(shù)、手工藝品等，進入博物館后被以另一種適當(dāng)方式陳列，使人們駐足凝視。阿爾帕斯將此稱為博物館效應(yīng)（museum effect），即將所有物體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品，并突出其視覺特性。[14]藝術(shù)作品在傳播時被簡化到了純象征性的藝術(shù)符號，傳達(dá)給受傳者的是趨向自身視覺價值的藝術(shù)信息，而非歷史或考古信息。受傳者接收藝術(shù)信息時得到的是一種轉(zhuǎn)換性的體驗，是與藝術(shù)家相認(rèn)同的想象性行為，“最后趨于一種強烈的快樂情緒……涉及一種特殊的、與世俗相左的，具有儀式意味的心理氛圍”。[15]

2.1 胃蛋白酶對樣本消化時間的結(jié)果 不同消化時間，經(jīng)DAPI染色后鏡下呈現(xiàn)出不同的細(xì)胞形態(tài)(見表1及圖1所示)。結(jié)果所示，標(biāo)本消化時間在8～10min之間較為適宜，考慮到標(biāo)本大小，可在此范圍內(nèi)適當(dāng)調(diào)整消化時間。

從人類學(xué)角度來看，每種文化都在作出一些象征性的努力，以對抗時間的不可逆轉(zhuǎn)性，及其最終結(jié)果——死亡。[5]17而展品正是實現(xiàn)這種象征性策略的完美例證。當(dāng)博物館中的展品成為專為審美凝視而存在的對象時，它的精神意義無疑會得到極大的凸顯，也就是說，觀眾能更加專一而又自由地?fù)碛幸环N象征領(lǐng)域。[15]依照英國批評家羅斯金（John Ruskin）的理解，視覺的審美總是和倫理與神圣的目的交織在一起的。正是視覺打開了神圣的真理。藝術(shù)博物館正是實現(xiàn)這一專注體驗理想的場所。在這一意義上說，審美的旨?xì)w將博物館的儀式表征提升到更高的層面。

此外，當(dāng)藝術(shù)作品作為展品被置于藝術(shù)博物館時，有些原本可能并沒有多少儀式意義的作品（尤其是原位性不明顯的架上畫作品），也蒙上了一層令作品不無神圣感的儀式意義[15]，也就是說，其儀式意義是在博物館語境中被“建構(gòu)”起來的。以盧浮宮的“鎮(zhèn)館之寶”——達(dá)?芬奇的《蒙娜?麗莎》（圖12）為例，這幅尺寸很小的肖像畫，有著悠久的被盜史和享譽世界的盛名，懸掛在三層防盜和防彈設(shè)施玻璃框后面，設(shè)有警戒線，置于視角極好的展墻，被其他眾多藝術(shù)杰作“眾星拱月”的展示著，周圍是荷槍實彈的警衛(wèi)，展廳的攝像頭，也緊盯著觀眾的一舉一動。此時，作為展品的《蒙娜?麗莎》，因其鄭重其事的陳列方式，平添了畫作的內(nèi)在權(quán)威性，以及對任何突破這種關(guān)系的威懾，產(chǎn)生了儀式化效應(yīng)，與受傳者產(chǎn)生了不平等的關(guān)系，受傳者則會以“崇拜”甚至“拜謁”的虔誠態(tài)度去欣賞這幅名畫，藝術(shù)信息與受傳者的關(guān)系成為一種儀式性的對應(yīng)。

4.受傳者的身份條件與儀式建構(gòu)

藝術(shù)作品不同于單純的自然對象，它只有在藝術(shù)接受中才能得到最后的完成，藝術(shù)接受是藝術(shù)傳播的前提和條件、延伸和繼續(xù)。[9]240對于藝術(shù)博物館中的展品而言，其意義和價值的實現(xiàn)在于觀眾的理解和欣賞中。

所有儀式都具有表演的元素與結(jié)構(gòu)。[5]12藝術(shù)博物館傳播作為儀式過程，如果說藉由博物館場域、傳播者及展品展示等為博物館建構(gòu)了一種儀式腳本，那么整個儀式表演需要作為受傳者的觀眾參與建構(gòu)才最終得以實現(xiàn)意義。也就是說，受傳者實際上是以主體身份出現(xiàn)的，受傳者的知識背景、參觀路線、意見表達(dá)等都是藝術(shù)博物館傳播活動時必須考慮的因素，其意志是整個儀式過程得以實現(xiàn)的關(guān)鍵部分。

具體來說，受傳者進入藝術(shù)博物館傳播場域，接受藝術(shù)信息傳播，在參與傳播過程時，其行為受到一定規(guī)范，如不能高聲說話、不能發(fā)出笑聲、不能吃東西等，博物館內(nèi)部嚴(yán)肅、正式、神秘的氛圍，使得這一過程儼然參加宗教儀式的過程，受傳者事實上扮演了參加儀式的角色。

需要注意的是，受傳者的藝術(shù)接受是一種能動性和主動性的社會行為。[9]134在很長一段時間，博物館因為注重傳達(dá)信息的科學(xué)性、系統(tǒng)性和準(zhǔn)確性，更多的是發(fā)揮單向特定信息的作用，通過傳播者的權(quán)威力量對藝術(shù)信息進行限制性解碼，這在很大程度上影響了受傳者參觀感知中溝通和交流的自由，[16]受傳者被認(rèn)為是“沉默的群體”，是被動接受信息的對象。在當(dāng)下傳媒時代，由于大眾媒介的發(fā)展，以及現(xiàn)代思潮對高雅藝術(shù)的沖擊，藝術(shù)博物館逐漸放下精英主義的立場，利用大眾傳媒手段如電視、網(wǎng)絡(luò)等電子媒體來傳播博物館信息。就傳播模式而言，當(dāng)下藝術(shù)博物館的信息傳播已經(jīng)是一種多向互動傳播模式，傳播者與受傳者是互動的關(guān)系，受傳者在接受信息的同時，對信息反饋也具有主動性。當(dāng)受傳者在感知和理解藝術(shù)信息，帶著新知識走出博物館后受傳者身份重新回歸公眾，以公眾身份會有延續(xù)性的外化傳播行為，從而形成更大更廣的社會認(rèn)同。羅伯特·斯托爾（Robert Storr）為現(xiàn)代美術(shù)館的展覽《錯位》寫過一篇文章，其中說道：“被藝術(shù)感動就是被帶離熟悉的環(huán)境，跳出自我而靈魂出竅，好的作品會讓人回首旅程的起點還有留在身后的那個有限的自我”[4]72。

三、藝術(shù)博物館傳播的延展與未來

1.傳播場域的拓寬與延展

圖13 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館門口

首先，藝術(shù)博物館傳播場域的變化體現(xiàn)在其對傳統(tǒng)的儀式性建筑形制的突破上。相比于追求永恒經(jīng)典的儀式性氛圍，現(xiàn)代藝術(shù)博物館在建筑性質(zhì)上注入更多的靈活性和變化性，藉由20世紀(jì)20—30年代西方形成的現(xiàn)代主義思潮，藝術(shù)博物館建筑也漸漸走向現(xiàn)代主義建筑，其代表是美國建筑師愛德華?達(dá)雷爾?斯通（Edward Durrell Stone） 和菲利普?顧文（Philip Goodwin）于1939年設(shè)計的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(Museum of Modern Art)(圖13)，該博物館立面簡潔，使用橫向帶形窗，并用到了潔白無瑕的墻壁，公眾可以輕松地通過現(xiàn)代藝術(shù)博物館的玻璃門直接進入。參觀博物館這一智性的認(rèn)知活動，有了更多貼近日常生活的體驗可能。

圖14 1958紐約古根海姆美術(shù)館內(nèi)部展覽空間

圖15 北京798白盒子藝術(shù)館展覽開幕現(xiàn)場

圖16 南京博物院數(shù)字虛擬博物館主頁

圖17 南京博物院的微信導(dǎo)覽平臺

另一方面，博物館的內(nèi)部空間也突破了螺旋形上升或下降的，為受傳者提供強制性參觀秩序的空間設(shè)計，很多現(xiàn)代藝術(shù)博物館開始嘗試采用的“白盒子”的空間安排，不僅減少對展覽內(nèi)容的干涉和對受傳者目光的干擾，讓藝術(shù)作品盡可能地從多角度與受傳者對話，達(dá)到理想的藝術(shù)傳播效果，為每一個受傳者提供最大限度的藝術(shù)體驗，而且在“白盒子”中，作為傳播內(nèi)容的藝術(shù)作品成為空間里唯一的主角，這種略帶超現(xiàn)實意味的空間布置將藝術(shù)作品與日常生活，審美體驗與日常體驗“隔離”開來，藝術(shù)作品猶如儀式過程中的“圣物”，人們對它們的“聚焦”和“凝視”式的觀看之道，和傳統(tǒng)宏大的整體觀感完全不同，充滿儀式感的觀展體驗。（圖14、圖15）

藝術(shù)博物館在傳播場域的建筑形制上愈發(fā)體現(xiàn)出中立性，針對藝術(shù)作品多元化的展示訴求進行設(shè)計和陳列，以期以最佳的藝術(shù)傳播效果來充分滿足公眾的體驗需求。

其次，藝術(shù)博物館傳播場域的變化體現(xiàn)在虛擬場域的延展和信息傳播能力的提升上。

當(dāng)今是網(wǎng)絡(luò)時代，大部分的咨詢、信息都通過網(wǎng)絡(luò)傳播到受傳者那里。在這樣的背景下，藝術(shù)博物館作為藝術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施的重要組成部分，不僅提供了實體的藝術(shù)殿堂，還藉由新媒體傳播的網(wǎng)絡(luò)化，實現(xiàn)了場域的延展和傳統(tǒng)展覽信息傳播能力的大幅提升，無論是正在參觀實體藝術(shù)博物館的觀眾，還是未到現(xiàn)場想了解博物館的用戶均可以通過各種終端設(shè)備（電腦、手機等）、網(wǎng)絡(luò)渠道（互聯(lián)網(wǎng)、移動通訊等）等瀏覽海量信息，實時獲取用戶位置、周邊信息、圖文資訊、資助導(dǎo)游、語言自動講解、好友互動、藏品信息資源服務(wù)等。（圖16、圖17）

在網(wǎng)絡(luò)的互動體驗中，從信息傳播角度看，受傳者到博物館展廳欣賞實物照片和通過新媒體方式觀察體驗的藏品信息是一致的，借助新媒體方式，受傳者甚至可以獲得大量在博物館實物展廳無法觀察到的細(xì)節(jié)信息，與原作的“親密接觸”，帶來欣喜的藝術(shù)體驗。越來越廣泛的受傳者以這種方式了解藝術(shù)信息，提升對藝術(shù)世界的敏感度，獲得藝術(shù)體驗，這是藉由新媒體技術(shù)的飛速發(fā)展和普遍運用對藝術(shù)博物館傳播的儀式表征在時空范圍內(nèi)的延展。

2.傳播者的公信力的建構(gòu)與維護

作為藝術(shù)生態(tài)鏈條上扮演“把關(guān)人”的傳播者，藝術(shù)博物館的專業(yè)人員身負(fù)使命，需要通過征集、研究來挖掘藝術(shù)品的豐富信息，并藉由藝術(shù)博物館媒介把藝術(shù)信息傳播給受傳者，營造藝術(shù)氛圍，培養(yǎng)受傳者的審美旨趣。正是他們的這份使命和受傳者的信任締造了藝術(shù)博物館的權(quán)威，權(quán)威具有儀式意味，是“影響或控制思想、觀點或行為的力量”。

當(dāng)今的藝術(shù)博物館傳播者需要用更多的專業(yè)知識來建構(gòu)和保持這份權(quán)威，一方面，藝術(shù)博物館作為“世俗教堂”，需要繼續(xù)保持受傳者對這一傳統(tǒng)機構(gòu)的信任，另一方面，也應(yīng)該認(rèn)識到，在當(dāng)下，隨著博物館的發(fā)展，尤其是新媒體背景下博物館的發(fā)展，有些評論者擔(dān)憂，家長式的無形的娛樂專制和過度商業(yè)化會威脅博物館在藝術(shù)權(quán)威方面的公信力，影響博物館言論的權(quán)威性。藝術(shù)博物館的未來發(fā)展需要傳播者以更專業(yè)的知識和組織團隊為受傳者提供高品質(zhì)的展覽活動及服務(wù)。

3.展品收藏和展覽中面臨的新問題

在當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展中，一些特定形式或超出某種形式定制的藝術(shù)品對博物館在收藏和展覽的儀式權(quán)威提出了新挑戰(zhàn)。觀念藝術(shù)、短暫存在的藝術(shù)（比如一個冰雕，一次表演，以此行為藝術(shù)，一件大地藝術(shù)等），卻一再違背傳統(tǒng)藝術(shù)博物館的收藏展覽模式，可謂“變動的藝術(shù)”的現(xiàn)實情況和追求“永恒的文明”博物館理念的并存。因此，在當(dāng)代藝術(shù)傳播語境中，博物館傳播方式亟需多樣化和深入化，比如對常設(shè)展覽和臨時展覽的合理安排與布置，以及除藝術(shù)展覽外，對官方出版物、自媒體與大眾媒體的廣泛利用等，以滿足藝術(shù)作品的多元化和受傳者藝術(shù)體驗的需求。

4.受傳者藝術(shù)解碼的基本條件與能力提升

儀式作為一種社會形式，屬于確定范圍內(nèi)的人群共同體的價值認(rèn)可。[1]9就藝術(shù)博物館場域而言，作為受傳者的視覺經(jīng)驗由于“與生俱來的理念的敏感”和“文化習(xí)得”的差異而存在很大差別，層次呈多樣化。社會學(xué)家皮埃爾?布爾迪厄（Pierre Bourdieu）注意到，個人的家庭背景、教育狀況、職業(yè)地位、居住區(qū)域等社會背景都應(yīng)會影響參觀博物館。[12]50雖然藝術(shù)博物館向所有人無差別的傳播藝術(shù)信息，但受傳者能夠順利進入藝術(shù)接受，保持主體地位，并獲得藝術(shù)知識，實際上還是有選擇性的。因此，對于普通的藝術(shù)受傳者，雖然無需接受全面而專業(yè)的特殊訓(xùn)練，但想要順利進入藝術(shù)接受過程，需要具備一些基本條件，比如應(yīng)當(dāng)具有一定的教育程度和知識水平，有同傳播者相適應(yīng)的經(jīng)驗系統(tǒng)以及具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力等。

從博物館角度來看，要增進對其觀眾的了解，提供更多切合觀眾需求的展覽活動及服務(wù)，為觀眾提供更多與博物館交流的機會，無論線上線下，都要吸引觀眾，加深對博物館各項工作的了解。

藝術(shù)博物館是一座世俗教堂，更是一座不限定于特定儀式派別的教堂，展示著真理的多重性，因此，博物館受傳者范圍廣大，他們既是信息傳播的接受者，也是博物館服務(wù)的對象，從某些程度來講，還是博物館工作的參與者和創(chuàng)造者，是益友更是良師，要努力提升受傳者的藝術(shù)解碼能力，以實現(xiàn)藝術(shù)博物館的核心功能，為每一個受眾提供最大限度的藝術(shù)體驗。

結(jié) 語

儀式表征意義是藝術(shù)博物館傳播活動的一個重要特點。如果將博物館場域視為儀式表征產(chǎn)生的土壤，傳播者就是儀式意義的播種者，通過權(quán)力運作和意向性的建構(gòu)活動，將“種子”——符號化的藝術(shù)信息在儀式場域中進行傳播，而藝術(shù)傳播的最終實現(xiàn)，即儀式過程的最終完成，則取決于最直接的接觸者和體驗者——觀眾。

本文基于藝術(shù)傳播研究本位，運用文化人類學(xué)的理論觀念，從儀式表征的角度對藝術(shù)博物館語境下的傳播活動作一分析，從傳播場域、傳播者、傳播內(nèi)容及受傳者方面進行詳細(xì)分析，思考博物館語境下藝術(shù)傳播與儀式表征的特征。

在今天的社會環(huán)境下，尤其是在新媒體語境下，藝術(shù)博物館正持續(xù)呈現(xiàn)出前所未有的繁榮，在這股博物館建設(shè)和發(fā)展的潮流中，建筑形制的變化和博物館在虛擬時空的延展、博物館人建構(gòu)和保持公信力的努力、“變動的藝術(shù)”與“永恒的文明”并存的迷思以及如何提高更廣泛受傳者的藝術(shù)解碼能力等等，是藝術(shù)博物館傳播的儀式表征在當(dāng)今所呈現(xiàn)出來的現(xiàn)實情況和具體面貌。

可以想見，藝術(shù)博物館作為未來藝術(shù)傳播和儀式表征的重要機構(gòu)的地位會越來越重要，有關(guān)它的話語也會變得更加復(fù)雜。因此，對藝術(shù)博物館相關(guān)問題的思考與討論具有重要性和現(xiàn)實意義。

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（責(zé)任編輯:梁 田）

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1008-9675（2017）04-0109-08

2017-05-03

姚 遠(yuǎn)（1990-），女，安徽蕪湖人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：藝術(shù)傳播，古代造物。