論《驢得水》與《蔣公的面子》戲劇中知識分子形象

吳雅婉

【摘 要】《驢得水》和《蔣公的面子》經(jīng)常會拿來做同類比較，因為它們有共同的歷史背景，人物主線都是知識分子，展現(xiàn)一場關(guān)乎知識分子立場和命運的悲喜劇表演。

【關(guān)鍵詞】《驢得水》；《蔣公的面子》；人物形象；知識分子

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0016-02

一、理想背后的世俗人生

自20世紀以來，中國的文化傳統(tǒng)一直被以啟蒙為主導(dǎo)的思潮挑戰(zhàn)著，但《驢得水》對知識分子展開了深刻的批判。在《驢得水》這出戲中，一群知識分子只是想讓鐵匠冒充的領(lǐng)空餉的“驢得水”老師蒙混過關(guān)，可這群人在將會帶來的各種既得利益面前，在特派專員所代表的官方權(quán)勢之下，逐漸暴露出隱藏在啟蒙思想之下的私心和鄙俗。知識分子口中的啟蒙思想，在權(quán)勢與金錢的逼迫下，變得不堪一擊?！扼H得水》把這群知識分子的軟弱展現(xiàn)得淋漓盡致，它迫使所謂的“文明人”去反省自身的文明。

這群年輕人，飽含著理想和知識，到邊遠山區(qū)從事教育工作，他們堅信憑借自身的能力，能夠改變中國農(nóng)民“貧窮”“愚蠢”“軟弱”“自私”等現(xiàn)狀。校長相信自己，堅持“做大事不拘小節(jié)”原則。根據(jù)歷史目的論的觀點，這種做法也是可以被人所接受的。但是，將這種觀點放到整個事件中，也有些人不贊成校長的觀點，對校長的觀點做出了駁斥，認為不能憑借自己的智慧來解決問題，而是采用犧牲集體利益的形式，只會讓人因為這種做法而感到悲哀，何況在這件事中還潛藏著種種虛假?！绑H得水”成了他們每個人靈魂的過濾器，每個人都受到了考驗。

周鐵男是一個鋒芒畢露、充滿叛逆精神的“年輕的憤世嫉俗者”。而裴魁山年長、聰明、做事小心翼翼，對任何事情都充滿了務(wù)實態(tài)度，將實用主義作為自己的人生信條，珍視愛的幻想，心中充滿著自由，具備浪漫精神。他們擁抱理想，不受自然環(huán)境的約束，性格熱情奔放，對生活充滿了憧憬，但是各自身上也具有突出的優(yōu)缺點。

二、浪蕩表現(xiàn)下的單純

《驢得水》最集中的爭議在張一曼這個角色上。有人認為這個角色太放蕩，自作自受導(dǎo)致毀滅的結(jié)局，這是該劇給人印象最深刻的地方。有些觀眾認為，這些事情代表男人的行為，女人不應(yīng)該直接表達自己想要的，在處理事情上不需要有更多的圓滑，而是應(yīng)該委婉一些，堅持自己的本分，嚴守婦道。當(dāng)劇情發(fā)展到最緊張的時刻，張一曼這個戲劇人物的所有表演基本都完成了。命中注定，只等待結(jié)局。因此，在第四幕中，張一曼在另一個女性的表現(xiàn)空間中被邊緣化了。

佳佳在劇中代表著良心，她一直說話，說實話，說真相，和驢做朋友，給驢講故事，佳佳是整部戲中唯一一個不與其他人打鬧的角色。通過劇情我們知道，她才15歲，她是否會被寬恕，盡管她不喜歡成人的軟弱，但她愛父親，所以她屈服了。最后，佳佳逃跑了，離開了這個地方，她也暴露了人性的弱點。

在該劇結(jié)尾，校長、裴魁山、周鐵男三個人一起喊出了自己的理想，佳佳說：“如果這一切便這樣過去的話，它只會變得更糟。”“是的，沒有清算，也沒有妥協(xié)，這種和解，這是故意遺忘的歷史，錯誤用筆輕輕帶過，罪惡掩蓋了，我們只會走錯了路，走得更遠，永遠不會跳出邪惡的循環(huán)。”《驢得水》顯示出了人類最深切的悲哀。

《驢得水》是編劇結(jié)合當(dāng)時的社會和自身的實踐經(jīng)驗，經(jīng)過長期的研究創(chuàng)作出來的，這不是一部喜劇，它是在喜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。隨著劇情的發(fā)展，貌似喜劇的成分被一層層撥開，直觀展現(xiàn)了喜劇中悲劇的內(nèi)核。

《驢得水》是一場真正的悲劇。它剝?nèi)チ酥R分子鮮艷的外衣，將美麗的愛情撕開，展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾了解事情的本質(zhì)，在看似荒謬的外表下，述說著沉重的思想。

三、知識分子的永恒困境

同時期在內(nèi)地原創(chuàng)小劇場掀起熱議的另一個劇目，是由南京大學(xué)文學(xué)院出品的話劇《蔣公的面子》?！扼H得水》和《蔣公的面子》經(jīng)常會拿來做比較，因為它們有共同的歷史背景，人物主線都是知識分子，展現(xiàn)一場關(guān)乎知識分子立場和命運的悲喜劇表演。

在《蔣公的面子》中，為三位主要角色——夏小山、時任道、卞從周，各設(shè)定了一項人性的弱點。于是《老鼠與大象》的故事就出現(xiàn)了，互相矛盾又互相需要，沖突的循環(huán)無法解決，反映出人生真實的面貌。

時任道教授思想進步，潔身自好，追求民主自由和學(xué)術(shù)獨立，絕不與獨裁者和日本人勾結(jié)。由于很多藏書留在了桂林，想借吃飯的機會尋求蔣介石的幫助，但他不好意思開口，于是設(shè)宴并慫恿他人來給自己當(dāng)說客。夏小山教授是中間派，經(jīng)常穿著長袍馬褂，喜好美味，對政治沒有興趣，這次赴宴沒有其他的原因，只是想在晚餐時能夠吃到豆腐火腿。但是，他曾經(jīng)在學(xué)生面前不承認蔣介石的校長地位，所以對去不去吃這頓飯很是糾結(jié)。為了面子，說只要有蔣介石署名的請柬，他就會去。這樣做的目的，就是為了給自己找個臺階下。卞從周經(jīng)常穿中山裝，承擔(dān)著給中央日報撰稿的重任。對于這個飯局，他其實非常想去，但是礙于面子，擺出一副不想赴宴的姿態(tài)。

時任道的妻子是全劇唯一的女性角色，她掌握著全局，講究現(xiàn)實，也是最能說出心里話（真話）的人。有時她說的真話（如坦白時任道知道樓之初赴成都、夏小山知道時任道的九箱書被典當(dāng)）加劇了三人的矛盾激化，她和《驢得水》中的鐵匠一樣，都是劇本設(shè)定的衡量人性的“尺子”。

劇中，三位教授各自面對內(nèi)心的尷尬進行表述，展現(xiàn)出了三位教授的心理狀態(tài)。因此，“面子”問題已經(jīng)成為公眾關(guān)注的問題。《蔣公的面子》主要是想表述知識分子目前所面臨的精神困境，展現(xiàn)出了知識分子獨立的思想，既要堅持內(nèi)心的自由，又要在現(xiàn)實中生存下去，周旋在生存與面子之間。既要承擔(dān)社會責(zé)任，又要發(fā)揮作用，還要與政治保持一定的距離。該劇編劇說：“我覺得知識分子自身的矛盾跟時代不大，它是永恒存在的。我并不想批評某一個時代，讓觀眾批評這個時代不是我的初衷，當(dāng)然觀眾肯定會因為那個時代聯(lián)想到這個時代?！盵1]

該劇導(dǎo)演呂效平跟編劇的觀點有所不同，他說，這種“身陷其中”所展現(xiàn)的“人的荒謬性”，正是《蔣公的面子》的價值所在。除了表達“人的荒謬性”之外，導(dǎo)演呂效平更想表達的是一種對今天的擔(dān)憂，“重要的不是歷史上有沒有這件事，重要的是這個傳說反復(fù)被提起的背后的東西。蔣介石請教授吃飯是一場‘忸怩，教授們討論去不去其實也是一場‘忸怩，重要的是，權(quán)力不是那么傲慢，感覺自己需要這場‘忸怩，教授們覺得自己有一個‘忸怩的空間。這正是建設(shè)一流大學(xué)必不可少的條件。”[2]endprint

在《驢得水》這部劇中，唯一的女教師張一曼這個角色，來自導(dǎo)演周申多年前讀過的池莉的一篇小說。“小說的名字我已經(jīng)忘記了，其中有個名叫‘豆芽菜的女孩，我腦中的印象久久不去，有這么一種人，內(nèi)心單純善良，卻給人浪蕩風(fēng)騷的感覺，她的原則是不傷害別人，也不受人束縛，想干什么就去干什么，其實關(guān)鍵時刻遠比那些成天滿嘴大道理的人能夠堅持底線?！盵3]

無論是《驢得水》還是《蔣公的面子》，或是其他的戲劇，也都并非發(fā)生在真實的時間流程里?！扼H得水》中四個人物都帶有一定的符號性，他們的轉(zhuǎn)變都帶有一定的象征性?，F(xiàn)實生活中，這樣的轉(zhuǎn)變或許需要兩周、兩個月，甚至是兩年時間，劇作者卻可以讓他們在舞臺上瞬間完成轉(zhuǎn)變，這是可行的。轉(zhuǎn)變本身的原則是不脫離人物邏輯。張一曼最后淪為“不知廉恥的墮落者”，就像托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》，“最初的目的是批判它，寫一部否定婚外戀、弘揚道德的小說，可是寫著寫著，他被安娜控制了，對這個人物充滿了同情?！盵4]

戲里，校長以教育者和領(lǐng)導(dǎo)者的身份一直重復(fù)著“人之初，性本善”的臺詞，觀眾卻處處感到“人之初，性本惡”的暗示。這樣一群知識分子，他們想做一件好事，但在做好事的過程中不斷妥協(xié)，一點點喪失了底線，最終結(jié)出了惡果。這就是生活的寫照。

“知識分子們的道德困境是‘永恒存在的”，[5]無論是《驢得水》還是《蔣公的面子》，將知識分子的道德困境表現(xiàn)得令人捧腹，這就是最大的成功。“雖然寫的是民國舊事，但從個人與權(quán)力的關(guān)系上說，它實際上是一次對于現(xiàn)代的展望。”劇中的隱喻亦是精致的?！扼H得水》中的許多橋段借古諷今，無論是對政治的控訴、還是對教育體制的指責(zé)，完全能讓人聯(lián)想到當(dāng)今社會，但點到為止，大家心照不宣，會心一笑，使劇作的核心思想意義深刻。

四、結(jié)語

戲劇應(yīng)該擁有“詩”的高度，而不應(yīng)該將其作為“道德教育”的工具。中國戲劇開始于五四新文化運動時期，當(dāng)時沒有真正意識到戲劇的屬性，因此，中國戲劇“傳統(tǒng)”資源相對于傳統(tǒng)的戲劇資源更加具有“詩學(xué)”的意義，它從專制統(tǒng)治、反政府武裝變成了防御者，幾乎沒有反思和反抗能力。

通過與中國的主流戲劇進行對話，如果我們?nèi)ジ桧炈^的“一流的知識分子”，描述維護民主、反對獨裁的道德英雄，我們就會像當(dāng)代的主流戲劇“倫理”一樣，失去對話資格。展現(xiàn)出當(dāng)代戲劇的“實用寫作”能力，使其對話更有說服力。如何成為戲劇的“詩”，唯一的出路是悲劇或喜劇。一切都是戲劇、倫理或社會學(xué)的“實用寫作”。

悲劇和喜劇，都是卑微、荒謬、無助的，表現(xiàn)人的道德，虛偽、悲傷和無濟于事。當(dāng)我們表達這一內(nèi)容時，呈現(xiàn)在我們面前的是一場悲劇；當(dāng)我們超越悲傷，用理智和幽默表達悲傷的內(nèi)容時，我們將創(chuàng)造出一部喜劇。

參考文獻：

[1][2]去不去吃飯，確實是個問題——學(xué)生話劇《蔣公的面子》引發(fā)的選擇[N].南方周末，2012-12-28.

[3][4]話劇《驢得水》，一個烏托邦的破滅[N].三聯(lián)生活周刊，2012-10-26.

[5][6][7][8]溫方伊.蔣公的面子[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013.endprint